【編者按】

2025年12月6日，英國攝影家馬丁·帕爾（Martin Parr）去世，帕爾以彩色攝影和幽默諷刺的攝影風格聞名，他曾多次來到中國，辦過幾次展覽，其中包括2009年在北京的巴黎-北京畫廊的首次個展“馬丁·帕爾在北京”，2015年在連州國際攝影年展上的“諷刺家”，2025年在上海 Fotografiska 影像藝術中心的“簡明扼要”，這些展覽均呈現了上述提及的帕爾風格。與此同時，2010年前后，帕爾對中國攝影書產生了濃厚的興趣，他在北京、法國阿爾勒、美國紐約等地舉辦過名為“中國攝影書”（Chinese Photobook）的展覽，展示了他對于中國攝影書的長久關注。

2015年，帕爾在中國連州國際攝影年展上參與了一場“中國攝影樣書比賽”的評選，選出了自己喜愛的中國年輕攝影師的出版物。當時一起參與工作的，時任連州國際攝影年展的策展人大門在得知帕爾去世后寫了一篇文章《馬丁·帕爾與彩色攝影》，其中講述了他是如何看待帕爾的攝影的。大門以帕爾、威廉·埃格斯頓（William Eggleston）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、路易吉·吉里（Luigi Ghirri）以及中國攝影師李政德的作品入手，分享了他眼里帕爾在攝影歷史中的位置。

馬丁·帕爾（1952-2025）。馬格南圖片社官網截圖

澎湃新聞上馬丁·帕爾（Martin Parr）的那條訃聞提到了 2015 年帕爾在連州國際攝影年展上擔任“中國攝影樣書比賽”評委的舊事，當年的比賽是我們跟谷倉當代影像館合辦的。多年后，我們離開了連州，谷倉也淡出了人們的視線，再加上帕爾的去世，感覺恍如隔世。

最早看帕爾的照片，我總把重心放在他對英國工人階級的殘酷調侃上，感覺一個中產攝影師站在安全距離之外，把那些庸俗生活放大到令人反胃，但后來倒更覺得，那是一個時代給自己選擇的顏色：熒光黃的泳衣、血紅色的塑膠桶、曬焦的粉色皮膚，那些不只是“英國人”的顏色，而是整個晚期資本主義生活的顏色。

也就是在這一刻，我才明白，我看彩色攝影的那條脈絡，其實一直是繞著幾個人打轉：威廉·埃格斯頓（William Eggleston）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、路易吉·吉里（Luigi Ghirri），最后才輪到馬丁·帕爾。我想從這幾個人物入手，談談我自己理解的“彩色攝影史”。

2025年3月13日，英國攝影師馬丁·帕爾的個展“簡明扼要”開幕，展覽主海報上的一款白色墨鏡周邊成了觀眾們打卡的“好道具”。澎湃新聞記者 吳棟 圖

一、威廉·埃格斯頓

他是那個真正讓顏色帶著立場的攝影藝術家，1976 年紐約現代藝術博物館（MoMA）的那場展覽被認為是彩色攝影“合法化”的開端，這種說法當然有它的攝影史意味，但在我看來，那場展覽真正重要的地方在于第一次把彩色交給那些“沒有故事可講”的地方：洗衣房、后院、停在路邊的破車、表情空洞的人。

紅頂天花板、藍車停在綠草旁、地上那一攤來歷不明的紅色液體——如果抽掉顏色，這些其實都說不上什么，但正是那種略微偏毒的紅、略微偏冷的藍，讓場景帶上了一點不祥的氣味，像是空氣里有什么東西腐敗了。

無題，1973，威廉·埃格斯頓作品。? William Eggleston。圖片來源：網絡

我偏心埃格斯頓。他用染料轉印法（Dye Transfer）把紅色拉得過飽和、拉到失衡，像血放久了開始變質；藍色則冷得像靜脈，是一種有點病態(tài)的藍，這本身就超出了我平常對色彩的理解。后來在《民主的森林》（The Democratic Forest）里，他更是用一種“民主”的狠勁對待一切東西，這些東西平等地分享陰郁的顏色。顏色在他手里，不為了襯托某種“人文關懷”，而是有點偏見的世界觀——一旦你看過他那個“紅頂天花板”，再看別人用紅色去拍室內場景，總覺得少了點什么。

埃格斯頓的路很典型：從黑白、從美國南方的濃烈陰影開始，最后徹底把賭注壓在彩色上。美國南方那種宗教氣味、酒氣和種族暴力混在一起的樣子，本來就帶著一種“爛在陽光下”的質感，他的彩色只是把這種質感顯影出來。

一些場景單看都是微不足道的小事，像那張三輪車的照片，但顏色把小事粘成了心理氣候——你會覺得這個地方的時間有點壞掉了，人生被困在某種遲滯里。

埃格斯頓曾說自己“反對明顯的東西”，意思是他不相信那些立刻讓你覺得“好看、舒服”的彩色，寧愿讓色彩有點臟。我恰恰喜歡這種感覺，像是逼你承認世界本來就不是干凈的廣告，攝影師也沒有義務替世界洗白。

對我個人來說，埃格斯頓的重要性還在于讓顏色獨立出來成為一種倫理姿態(tài)——不是“裝飾性的風格”，而是“你怎么看待這個地方”。

三輪車，1969，威廉·埃格斯頓的攝影。? William Eggleston。圖片來源：網絡

二、斯蒂芬·肖爾

肖爾有所不同。他和埃格斯頓常被一起歸入美國“新彩色攝影”（New Color Photography）：埃格斯頓在拍《民主的森林》時，肖爾沿高速公路拍《美國表象》（American Surfaces）和《不尋常之地》（Uncommon Places）。我對肖爾的感受一直很復雜：一方面承認他在視覺語法上的發(fā)明，一方面也覺得他選擇了一條極為節(jié)制、甚至有點過于穩(wěn)妥的路。

我認為肖爾的方法源頭在波普和觀念藝術那邊：少年時混在安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的工廠，看圖像如何被流水線化處理；又看到埃德·魯沙（Ed Ruscha）那種用規(guī)則掃描世界的書——《二十六個加油站》（Twentysix Gasoline Stations）等——“先設一條簡單規(guī)則，再用相機去執(zhí)行”，這方法從一開始就滲進他的工作方式。

埃德·魯沙《二十六個加油站》。? Ed Ruscha。圖片來源：Tate

《美國表象》是這套方法第一次以彩色公路旅行的形式長出來：他開車上路，拍吃過的飯、睡過的床、經過的路口、馬桶、電視機，用小相機像記賬一樣記錄，“我經過了什么”本身就構成作品。到了《不尋常之地》，他把同一組興趣推進到大畫幅。街道、車道、建筑立面有著幾何秩序，所有東西都被安置在一個很難挑剔的位置上，橫平豎直。色彩相對穩(wěn)定：均勻的日光，適中的飽和度，實物顏色接近肉眼所見，不追求戲劇性的光影，也避免明顯的“風格化”。這像是一種自覺的壓抑，刻意讓畫面停在一個“恰到好處”又“可重復、可分析”的完成度上，任何一張都適合被拿來拆解構圖和空間關系。

新墨西哥州阿爾伯克基，1972年6月。? Stephen Shore. Courtesy 303 Gallery, New York

加利福尼亞州洛杉磯市貝弗利大道和拉布雷亞大街，1975年6月21日。? Stephen Shore. Courtesy 303 Gallery, New York

我會考慮：顏色是不是一種思考、作者有沒有自我暴露位置、技術是不是被當真。肖爾把顏色放在結構后面，色調主要為冷靜的現場感服務，告訴你“這里就是如此”，不像埃格斯頓把顏色當成偏見的情緒去使用。這可以說是克制：不替誰說話，不用顏色把主觀感受涂在別人身上；但它也帶來了另一種效果——首先看到一套“如何看景觀”的方法，而不是某個時空的心理氣候。

在肖爾那里，彩色攝影被使用成一種冷靜、結構化的工具——把世界理清楚。這導致了該方法變成了許多攝影愛好者愛引用的對象之一，因為這樣偏見、情緒與風險可以被壓到很低。我自己更愛那些在顏色和構圖上冒險的人，但肖爾也提醒人：有時候，色彩退一步，讓世界多說一點，本身也是一種倫理姿態(tài)。

2024年1月20日，“永久的當下：斯蒂芬·肖爾回顧展”在上海喜瑪拉雅美術館展覽現場。澎湃新聞記者 吳棟 圖

三、路易吉·吉里

我是這幾年開始注意到路易吉·吉里，他在中國不出名。有一次翻他照片，覺得畫面小得不起眼、顏色淡得快要散掉，說不上哪里好；可之后，腦子里留下來的不是哪一個具體場景，而是一種輕微失焦感，這就是他給我的第一感覺。

路易吉·吉里《喬治·莫蘭迪，1989-90》。?Heirs of Luigi Ghirri

吉里和前兩者是同時代的：上世紀七十年代開始拍那些不大的彩色照片，地點在意大利看起來毫不起眼的地方：郊區(qū)住宅、游樂場、旅游景點外的停車場、被曬褪色的海報、假山假樹，像是慢慢拆解一個被風景工業(yè)和旅游宣傳包裹起來的國家。他的照片常被形容成“把普通變得不普通”，但那種不普通并不是奇觀，而是一種輕微的錯位感：讓你意識到，你看到的意大利其實已經被地圖、明信片和指示牌預先設計好了。

吉里的粉霧色調與埃格斯頓完全不同，這既是當時印相工藝的結果，又是他刻意維持的狀態(tài)：不那么清晰、不那么銳利，讓輪廓都稍微松動，好像世界本身在輕微脫焦。

他曾說：在地圖之后，照片成了我們重新認識地球的一種方式，這種方式本身也并不可靠。于是他決定把這種不可靠也拍進去——拍那些已經被拍過無數次的地標，拍人們如何在其中迷失。

路易吉·吉里《薩爾茨堡，1977》。?Heirs of Luigi Ghirri

如果說埃格斯頓拍的是“地方的心理氣候”，那吉里拍的更像是“圖像的氣候”，如果說埃格斯頓讓我意識到“彩色可以有偏見”，那吉里提醒我的則是“照片本身就是一種不可靠的地圖”，今天，我們看世界，很大程度上是被設計的。這樣的前提下，吉里那種輕微的迷失就不再是一種個人情緒，而是一個時代的常態(tài)：在一個被圖像占領的世界里，我們嘗試找回一點實物的重量。

路易吉·吉里《卡普里，1981》。?Heirs of Luigi Ghirri

四、馬丁·帕爾

這樣來看，馬丁·帕爾反而像是站在這條線末端等著接力棒的那個人。

帕爾的轉折挺典型：早期在英國紀實傳統里的黑白，主題是今天看起來很“正統”的東西——約克郡農村、工人階級生活、邊緣社群；那時候帕爾披著干凈的紀實外衣，黑白照片里有種帶著節(jié)制的同情。但上世紀八十年代，他開始徹底倒向彩色。這個倒向，既受到美國彩色攝影的鼓勵，也承接了英國本土一些人早年用彩色拍工業(yè)城鎮(zhèn)的先例，然而他真正做的，是把彩色往庸俗那一頭推得更用力。

2015 年，帕爾受邀來參加我們的連州國際攝影年展，一邊做評審、一邊帶來自己的展覽《諷刺者》（The Satirist）。那是一個把《最后的度假勝地》、《小世界》（Small World）和《奢侈》（Luxury）三組作品經過重新編排的組合展，他就這樣和一批國內外攝影師、評論人混在十年前那個冬天的粵北山城。有很大一部分帕爾的中文訪談都源自那幾天。

墨西哥，一名游客在寺廟外拍照，A tourist takes a photo outside a temple, Mexico, 2002  ?馬丁·帕爾， 馬格南圖片社，Martin Parr, Magnum Photos

我當時注意到一個偏差：人們最關心的往往不是他如何拍攝，如何處理階級距離，而是“對中國年輕攝影師的建議”“喜不喜歡自拍文化”等等。感覺像把帕爾加工成一個可流通的態(tài)度模板，一個面帶英式冷笑、對垃圾食品與度假景觀既諷刺又寬容的老頭，而不是一個讓我們重新自我檢查視覺生活的麻煩人物。

在《最后的度假勝地》中，帕爾把鏡頭對準了上世紀八十年代初利物浦附近的新布萊頓（New Brighton），一個骯臟破敗的工人階級海邊度假地。刺眼的陽光下，飽和到幾乎發(fā)熒光的泳衣、塑膠玩具、垃圾桶和油光水面擠在一起，孩子在混濁的水里玩，父母在旁邊吃東西、曬太陽，誰的身體都顧不上多干凈。

他把相機貼得很近，顏色往往過頭：紅得俗、黃得狠、藍得假，畫面里沒有任何一處可以暫時逃到“高雅”去。這組作品一出來，立刻引發(fā)了當時英國攝影界的爭吵：有人說他殘酷、階級凝視、在嘲笑工人階級；也有人說他只是誠實地拍出撒切爾時代“小確幸”的真實質感，一種被削減福利、被新自由主義撕開縫隙的社會，還在努力維持“我們過得還不錯吧”的幻覺。

英格蘭，新布萊頓，New Brighton, Great Britain, 1985   ?馬丁·帕爾， 馬格南圖片社，Martin Parr, Magnum Photos

五、李政德

如果在中國要給馬丁·帕爾找到一個若即若離的對照，我首先會想到李政德的《新國人》。2006 年到 2016 年，李政德以深圳為中心，拍下了很多品牌活動現場，城市化和房地產發(fā)展背景下的人：他們都在大閃光燈底下被照得面目可疑。

在全球化年代里，帕爾和李政德拍下了不同時空坐標上的人。前者在撒切爾時代的英國海邊，看著工人階級如何在被削減福利、被市場教育之后，還努力撐出一點假日的愉快表情；后者在改革開放前哨的深圳，看著來自全國各地的人如何在各種活動中打扮成另一副面貌。

李政德說，從《新國人》開始，他刻意摒棄花哨的技巧和狹隘的審美，老實用直閃正面直視拍攝，畫面不漂亮，不溫情，有的只是閃光燈下的赤裸裸，他與帕爾那種故意過頭的顏色其實是同一種反審美沖動：先把好看毀掉，再談到底看到了什么。

李政德作品《新國人》。圖片由攝影師提供

但兩個人之間仍有區(qū)別。帕爾始終是個受過良好教育、從英國紀實傳統走出來的中產攝影師，大多以“略高半級”的視角看別人的庸俗。李政德則從城市商業(yè)與時尚媒體現場里生長出來，很多場景本來就是他的工作現場，他拍的是自己和同代人經歷的城市化進程。他帶著一種自嘲：我既是記錄者，又親歷活動營造的“高大上”。我覺得《新國人》是對馬丁·帕爾的一次回應：你拍過的那種庸俗、階級距離和視覺過量，在中國也有。

李政德作品《新國人》。圖片由攝影師提供

六、回看帕爾

回看帕爾，他其實一直都在沿這條線往前走，只是場景在不停變化——從新布萊頓，到世界各地，再回到《審視英格蘭》（Think of England）里滿是廉價紀念品和夸張笑容的英國小鎮(zhèn)。每次他都把顏色推到一種近乎俗不可耐的程度：紅不是節(jié)日的紅，而是塑料桌布、番茄醬、指甲油的紅；黃不是陽光，而是燈箱招牌和霓虹倒映的黃；綠不是草地，而是人造纖維和油漆的綠。這些顏色從來不試圖討好你，相反，它們像是在提醒你：你已經在這種顏色里生活太久了，以至于不再覺得有什么不對。

有趣的是，帕爾對自己反而比很多人誠實。他從不假裝自己“客觀”，他知道自己是個受過良好教育的中產攝影師，背后站著英國紀實傳統、馬格南、BBC式幽默和美術館體系，知道自己拍的是別人的假期、婚禮與旅程，里面一定有視線上的不平衡：看的人總有選擇權，被看的人幾乎沒有機會決定自己要如何被看。

他沒有替自己洗白，也沒有替被拍的人說話，而是干脆把這種不平衡也拍進去——用顏色把英國階級距離放大到近乎惡心的程度。換句話說，他拍出的不是“別人的庸俗”，而是包括他自己在內的整個視覺體制的庸俗；某種意義上，他接續(xù)了埃格斯頓那條線：承認偏見、拍出偏見，而不是把偏見涂成一層“中性”的保護色。

我愛的彩色攝影也是如此，不是為了讓世界涂上更好看的一層漆，而是一種帶著自知的立場，一種愿意承認自己身體、位置和時代限制的凝視。同時我也提醒自己：不要習慣用“中立”“無風格”來保護自己，不要怕承認自己的喜惡和局限。

英格蘭，新布萊頓，New Brighton, Great Britain, 1985 ?馬丁·帕爾， 馬格南圖片社，Martin Parr, Magnum Photos