插圖 | 鑒片工場 ?《清算》電影海報

在中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年的歷史節(jié)點上，一部名為《清算》的動作劇情片以其極具沖擊力的姿態(tài)闖入公眾視野。這部影片不僅延續(xù)了“犯我中華者，雖遠必誅”的民族主義敘事傳統(tǒng)，更通過一位女性幫主繼承人的復(fù)仇與覺醒，將鏡頭對準(zhǔn)了戰(zhàn)爭語境下被長期邊緣化的女性群體。當(dāng)黃浦江畔的刀光劍影與性別枷鎖的崩裂聲響交織在一起，我們看到的不僅是一部商業(yè)類型片的成熟運作，更是一場關(guān)于歷史記憶如何被性別政治重新編碼的電影實驗。

01 女性視角重構(gòu)歷史敘事：從符號化到主體性的范式轉(zhuǎn)移

傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材電影長期困于男性中心的敘事框架，女性角色或淪為受難者符號，或被簡化為輔助性英雄想象。然而《清算》通過臥龍幫少主武青青這一核心人物，完成了從“被凝視的客體”到“行動的主體”的關(guān)鍵一躍。這種敘事轉(zhuǎn)向并非簡單的性別置換，而是基于創(chuàng)傷驅(qū)動型覺醒理論的深層心理建構(gòu)，影片中的武青青在家族遭屠戮后，從獵物化身獵手的過程，恰好印證了當(dāng)代戰(zhàn)爭敘事研究中所強調(diào)的“個體化路徑”：從生存本能到主體建構(gòu)的完整軌跡。

具體而言，武青青的覺醒經(jīng)歷了三個階段的心理嬗變。初始階段，她作為留學(xué)歸來的知識女性，面對日寇鐵蹄下的山河破碎，其反應(yīng)仍受制于傳統(tǒng)性別角色期待；第二階段，當(dāng)至親背叛與身體創(chuàng)傷雙重襲來，她的反抗動機從個人復(fù)仇升華為守護家園的集體意識；第三階段，她剪短發(fā)束、潛入暗處，以寸頭造型和神槍手技能完成從漁家女到戰(zhàn)士的身份蛻變，這一過程通過“剪發(fā)時眼角的淚光”等細節(jié)暗示，展現(xiàn)了女性主體性在戰(zhàn)爭暴力中被迫速成的殘酷美學(xué)。這種敘事設(shè)計打破了《南京照相館》等前作中女性作為“歷史暴行見證者”的單一維度，賦予其記憶傳承者與行動發(fā)起者的雙重身份。

影片的文學(xué)監(jiān)制張珂在此處的貢獻尤為關(guān)鍵。作為深諳類型片敘事規(guī)律的創(chuàng)作者，他將女性覺醒的個體化路徑與黑幫片的“無間道”式智斗進行了巧妙嫁接。武青青“隱于暗處，每一張笑臉背后都可能藏著致命匕首”的設(shè)定，不僅制造了懸疑張力，更隱喻了女性在男性主導(dǎo)的權(quán)力結(jié)構(gòu)中必須采取的生存策略，以偽裝對抗偽裝，以暴力回應(yīng)暴力。這種處理方式在《東極島》等近期抗戰(zhàn)題材中已有萌芽，但《清算》將其推向了極致，女性的抗?fàn)幉辉倬窒抻诤笄谥г蚯楦形拷?，而是直接介入暴力對抗的核心場域，成為刺破長夜的那束信光。

02 天下興亡，匹夫有責(zé)：從集體主義到個體責(zé)任的敘事重構(gòu)

“天下興亡，匹夫有責(zé)”作為影片的精神內(nèi)核，在《清算》中經(jīng)歷了從傳統(tǒng)集體主義到現(xiàn)代個體責(zé)任倫理的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯。導(dǎo)演陳里洋在接受采訪時明確表示，他致力于將“愛國題材、大女主敘事與類型片風(fēng)格相融合，以年輕化的表達呈現(xiàn)厚重戰(zhàn)爭歷史?！边@種轉(zhuǎn)譯首先體現(xiàn)在角色配置的跨地域性上，影片集結(jié)了高捷、姜皓文、侯桐江、張榮祥等多地域演員，通過同根同源、共御外侮的敘事邏輯，將民族主義情緒轉(zhuǎn)化為超越地域政治的中華文化認(rèn)同。

高捷飾演的臥龍幫主角色，延續(xù)了其自1992年《少年吔，安啦！》以來深植人心的黑幫大哥形象。這位江湖氣十足的“捷哥”在片中并非傳統(tǒng)意義上的抗日英雄，而是一個被迫卷入民族危亡的江湖領(lǐng)袖。他的表演哲學(xué)建立在“情義鮮明”的本色演出基礎(chǔ)上，將黑幫的江湖規(guī)則與民族大義進行鏡像式對照，當(dāng)日本商會滲透與至親內(nèi)鬼威脅同時來襲，幫派內(nèi)部的信任崩解與外部侵略形成雙重危機，這種“無間道中再掀無間”的結(jié)構(gòu)設(shè)計，使得“匹夫有責(zé)”不再是空洞口號，而是具體化為每個角色在背叛與忠誠之間的生死抉擇。

姜皓文的出現(xiàn)則為這一命題提供了更為復(fù)雜的維度。在《清算》中，他飾演的二爺程懷處于忠奸光譜的曖昧地帶，其表演內(nèi)斂而富有層次，“不是扮一個女人，而是本來就是女人，要將個女人心做出來”的創(chuàng)作理念被遷移至角色塑造中，使得反派不再是臉譜化的惡，而是具有心理深度的個體在時代洪流中的異化。這種處理呼應(yīng)了《惡人當(dāng)?shù)馈分小皭喝松钍芗彝ケ尘盎蛏鐣h(huán)境影響”的當(dāng)代反派觀，讓“匹夫有責(zé)”的命題在人性灰色地帶獲得張力。

新生代演員湛佳明的加入則標(biāo)志著敘事重心的代際轉(zhuǎn)移。這位1999年出生的南京傳媒學(xué)院畢業(yè)生，從互動劇《完蛋！我被美女包圍了！》中的陳賽一角嶄露頭角，其表演特質(zhì)融合了模特的肢體控制與歌手的情感表達。在《清算》中，她不僅擔(dān)任領(lǐng)銜主演，更在片尾主題曲《相信相信的力量》中獻聲，實現(xiàn)聲影合一的復(fù)合表演。這種年輕化表達策略，使得抗戰(zhàn)歷史敘事不再是中老年觀眾的專屬記憶，而是通過Z世代演員的代入，激活了歷史與當(dāng)下的情感連結(jié)。

03 聲光系統(tǒng)的情緒建構(gòu)：從民俗美學(xué)到戰(zhàn)爭暴力的視覺轉(zhuǎn)碼

作為陳里洋“東方美學(xué)”體系的延續(xù)，《清算》在視聽語言上呈現(xiàn)出從民俗驚悚到戰(zhàn)爭暴力的風(fēng)格進化。網(wǎng)友在評價其前作《黃廟村·地宮美人》時指出，陳里洋的畫面構(gòu)圖“一步一景，幀幀如畫”，配色大膽且國風(fēng)韻味十足。這種視覺特征在《清算》中被轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)爭語境下的暴力美學(xué)，黃浦江畔的煙雨水墨質(zhì)感與日本軍機的鋼鐵線條形成尖銳對比，臥龍幫總堂的暗紅色調(diào)在血腥場景中升華為民族血性的象征。

光影運用上，導(dǎo)演延續(xù)了“大量運用京劇、折子戲等戲曲元素”的文化符號策略，但將其重構(gòu)為戰(zhàn)爭暴力的前奏。片中，武青青潛入敵陣的段落采用低照度攝影，僅用人造光源勾勒人物輪廓，這種“黑暗中亮起的信念之光”的視覺隱喻，與主題曲《相信相信的力量》中“華夏的薪火，在血脈里滾燙”形成聲畫互文。剪輯節(jié)奏則借鑒了港式黑幫片的凌厲風(fēng)格，高捷的出場往往采用固定長鏡頭強調(diào)其“不動如山”的大佬氣場，而動作場面則快速切換手持?jǐn)z影與慢鏡頭，在混亂中捕捉精準(zhǔn)的暴力瞬間，這種“動如雷霆”的對比手法，與《角頭》系列的黑幫美學(xué)形成跨地域?qū)υ挕?/p>

聲效設(shè)計層面，薩頂頂創(chuàng)作的主題曲成為情緒錨點。這位國際音樂人“空靈深邃又極具爆發(fā)力的唱腔”，將總制片人鄭子好“字字千鈞”的歌詞轉(zhuǎn)化為“從歷史深處走來的、沉著而磅礴的信念之力”。此外，音樂并未局限于民族風(fēng)的表面裝飾，而是將電子音效與傳統(tǒng)樂器進行對位，當(dāng)武青青舉槍瞄準(zhǔn)的時刻，背景中隱約的戲曲鼓點與現(xiàn)代電子脈沖交織，暗示著傳統(tǒng)江湖道義與現(xiàn)代戰(zhàn)爭暴力的時代錯位置換。這種聲音設(shè)計策略，使得影片的“清算”主題不僅指向歷史的血債，更是對聲音記憶的政治性重構(gòu)。

色彩政治學(xué)在影片中也扮演著關(guān)鍵角色。定檔海報中占據(jù)視覺核心的“信”字，輔以盤旋而上的龍形圖騰，構(gòu)建出“華夏民族溶于血脈的尊嚴(yán)”的視覺符號體系。而在正片場景中，這種符號系統(tǒng)被具體化為服裝色彩的象征功能，武青青初期留學(xué)歸來的西式裙裝采用冷色調(diào)，灰藍、米白，象征其與本土江湖的疏離；當(dāng)她完成身份蛻變后，服裝轉(zhuǎn)為暗紅與墨黑，既呼應(yīng)臥龍幫的視覺識別系統(tǒng)，也暗示著血腥與死亡的伴隨。這種色彩敘事在《黃廟村·地宮美人》中已有成熟運用，在《清算》中被推向戰(zhàn)爭暴力的極致表現(xiàn)。

04 歷史記憶的當(dāng)代性危機：清算作為文化政治的隱喻

“清算”二字作為片名，本身就承載了超越故事情節(jié)的文化政治意涵。導(dǎo)演陳里洋解釋，“清算”精準(zhǔn)契合影片內(nèi)核，堅信“一切邪惡終將被正義審判，歷史公義不容褻瀆”。這種表述在抗戰(zhàn)勝利80周年的當(dāng)下，具有強烈的現(xiàn)實指向性，它不僅指向日本軍國主義的歷史罪責(zé)，更暗含對當(dāng)下歷史虛無主義的批判。正如《中國婦女報》所指出的，當(dāng)代抗戰(zhàn)電影需要“在尊重歷史、創(chuàng)新敘事與滿足期待之間尋求平衡”，《清算》的“清算”恰恰是對這種平衡的藝術(shù)化回應(yīng)。

更深層的隱喻在于，影片通過女性視角的引入，完成了對“誰是歷史主體”的重新設(shè)定。傳統(tǒng)抗戰(zhàn)敘事中，女性往往被排除在“匹夫”之外，而武青青的崛起則宣告了“匹婦”同樣有責(zé)。這種性別政治的重構(gòu)，與《使女的故事》等西方女性主義敘事形成跨文化對話，但在本土化表達上更為激進，不是通過架空世界的寓言，而是直接在真實歷史坐標(biāo)中植入女性能動性。這種處理方式的風(fēng)險在于，可能遭遇“歷史真實性質(zhì)疑”的反噬，但正如《南京照相館》所證明的，當(dāng)女性記憶被確立為歷史傳承的關(guān)鍵載體時，藝術(shù)虛構(gòu)便獲得了情感真實的豁免權(quán)。

影片首映禮上，開國將領(lǐng)后代與抗美援朝老兵的高度評價，為這種文化政治提供了官方背書。老兵們“如果硝煙再起，敵人膽敢來犯，即便我年事已高，依然會挺身而出”的鏗鏘之言，與00后觀眾“每一代有每一代的愛國方式”的青春回應(yīng)形成代際共振。這種跨越時空的情感聯(lián)結(jié)，正是《清算》作為文化產(chǎn)品的最大價值，它不僅是娛樂消費品，更是“對歷史記憶的再生產(chǎn)與再傳播”，在“完成精神上的徹底清算”這一使命上，電影成為了連接個體記憶與國家敘事的媒介。

然而，我們必須警惕過度闡釋的風(fēng)險。影片的“女性視角”是否真正實現(xiàn)了性別政治的革命，還是僅僅作為商業(yè)噱頭的表層包裝？《中國婦女報》對近期抗戰(zhàn)題材女性敘事的批評值得重視，盡管《東極島》、《生還》等作品展現(xiàn)了女性覺醒的個體化路徑，但“部分情節(jié)稍顯刻意”“人物背景鋪墊不足”等問題依然存在。片中“大女主爽片”的營銷定位，也可能削弱其歷史敘事的嚴(yán)肅性。當(dāng)“舊債新仇，一并清算”的口號與“年度最解氣”的商業(yè)標(biāo)簽并置時，影片是否在消費歷史創(chuàng)傷以換取票房，這是每個嚴(yán)肅影評人必須追問的問題。

05 光影之外：教育意義與社會責(zé)任的再審視

回歸鑒片工場核心命題“一部好電影，一定是刨去娛樂后，還能具備教育意義和社會責(zé)任?！薄肚逅恪返膬r值最終需要在這一標(biāo)準(zhǔn)下接受檢驗。從教育意義看，影片通過武青青從留學(xué)生到抗日戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變，向年輕觀眾傳遞了“相信相信的力量”這一樸素真理。當(dāng)薩頂頂唱出“龍吟的圖騰，在骨縫里發(fā)燙”，其視覺對應(yīng)的是武青青在至暗時刻點燃的不屈之火，這種信念教育超越了簡單的愛國主義說教，觸及了人性在極端情境下的尊嚴(yán)堅守。

社會責(zé)任的履行體現(xiàn)在影片對歷史真實的尊重態(tài)度上。盡管采用了類型化的商業(yè)包裝，但主創(chuàng)團隊在首映禮上強調(diào)“抗日歷史絕不能忘，家園必須由我們共同守護”，這種創(chuàng)作自覺與《山河為證》等紀(jì)錄電影的精神一脈相承。影片將背景設(shè)定在上海灘黑幫生態(tài)而非正面戰(zhàn)場，恰恰避免了“手撕鬼子”等抗日神劇的荒誕，轉(zhuǎn)而通過民間抗日力量的微觀敘事，展現(xiàn)了“匹夫有責(zé)”的具體實踐形態(tài)。這種“以小見大”的敘事策略，與《我們的河山》聚焦沂蒙山區(qū)抗日根據(jù)地的創(chuàng)作理念異曲同工，讓歷史教育更具可感性。

然而，影片的社會責(zé)任同樣面臨考驗。抖音等社交平臺上“字字泣血的過往，不只是課本上的書頁”的營銷話語，雖激發(fā)了情感共鳴，但也可能將歷史簡化為短視頻時代的情緒消費品。如何在“點燃全民'守衛(wèi)家國'時代共鳴”的同時，避免民族主義情緒的過度煽惑，這是《清算》必須面對的倫理難題。導(dǎo)演陳里洋在《黃廟村·地宮美人》中展現(xiàn)的“強大的教育意義”，能否在戰(zhàn)爭暴力場面中保持平衡，將是決定影片社會責(zé)任成色的關(guān)鍵。

最終，《清算》的價值或許不在于它提供了完美的答案，而在于它提出了正確的問題：在娛樂至死的時代，歷史敘事如何既保持商業(yè)吸引力又不失嚴(yán)肅性？女性視角如何真正改變權(quán)力結(jié)構(gòu)而非淪為表面點綴？民族主義情緒如何轉(zhuǎn)化為建設(shè)性的社會共識而非破壞性的排外浪潮？這些問題的提出本身，就是電影作為公共知識分子的社會責(zé)任體現(xiàn)。正如影片首映禮上那位00后觀眾所言：“每一代有每一代的愛國方式”，而《清算》正是試圖為這個時代的年輕人，找到一種既能燃爆腎上腺素又能沉淀歷史思考的愛國主義表達。