沒想到，2025年末出了個超級爆款美劇《都是她的錯》(All Her Fault)，開播兩周豆瓣評分已飆升至9.2分。對于該劇的討論熱度已遠(yuǎn)超懸疑劇本身。

《都是她的錯》改編自安德里亞·馬拉（Andrea Mara）同名小說，表面講述一起兒童失蹤案，但真正讓觀眾深陷其中的，是劇中對當(dāng)代女性困境的深刻揭露：在一個要求母親承擔(dān)無窮責(zé)任的社會里，只要出現(xiàn)意外，矛頭總是先指向她們。片名本身就像一把鋒利的尖刀，編劇借一出反轉(zhuǎn)迭出的好戲，將女性如何在家庭、工作與社會期待之間被層層裹挾的現(xiàn)實(shí)剖析得清清楚楚。

故事圍繞著兩個家庭展開：財(cái)富管理經(jīng)理瑪麗莎（Marissa）嫁給了事業(yè)有成的彼得（Peter），而圖書營銷主管珍妮（Jenny）與丈夫里奇（Richie）一起維持著看似普通的中產(chǎn)家庭?，旣惿膬鹤用茁澹∕ilo）失蹤后，兩位女性的生活軌跡被迫糾纏在一起。但最令人不安的，不是案件的懸念，而是她們婚姻關(guān)系里那些不易被察覺卻深入骨髓的控制，有的是披著溫柔和保護(hù)外衣的統(tǒng)治，有的則是若無其事的疏離與冷淡。

《都是她的錯》海報(bào)

溫柔面具下的控制欲

彼得對家庭的掌控是全面而隱秘的。他不是暴躁型的施壓者，恰恰相反，他的體貼、沉穩(wěn)和負(fù)責(zé)任構(gòu)成了一種更難反抗的力量。妹妹對他的描述極具穿透力：“他不是想幫別人，他是想讓別人需要他的幫助。”這種“白騎士”式的姿態(tài)看似無害，實(shí)際卻是在悄悄把別人推往致命的蛛網(wǎng)。他以“保護(hù)”為名隱瞞弟弟殘疾的真相長達(dá)數(shù)十年，把愧疚悄然塞進(jìn)妹妹的命運(yùn)里，讓弟弟與妹妹在陰霾中度過大半人生。這不是溫柔，而是對真相的壟斷，對權(quán)力的壟斷，也是對家庭成員選擇權(quán)的剝奪。

相較之下，里奇的問題更普通、更常見，但其殺傷力并不低。他的冷漠體現(xiàn)在日常的每一個細(xì)節(jié)里，比如在海邊那場戲有極具諷刺的意味：珍妮帶著孩子來找里奇，而他正坐在車?yán)锍钥觳退⒍桃曨l，完全沉浸在自己的世界里。他口口聲聲要支持妻子的工作，卻從未真正承擔(dān)過育兒的責(zé)任。當(dāng)被妻子質(zhì)疑時(shí)，他淡淡地說：“我也需要自我照顧?！笨墒聦?shí)是，妻子從未休息過，而丈夫一直在休息。

這兩種婚姻形態(tài)把家庭中的不平等展示得赤裸：一種用“我是為你好”筑起圍墻，另一種則以“不作為”讓妻子默默承擔(dān)全部。形式不同，但結(jié)局相同——家庭里的女性永遠(yuǎn)是承擔(dān)最多的人，也是被質(zhì)疑最多的人。

珍妮與里奇的海邊對峙

母職懲罰的絞索不斷收緊

劇中關(guān)于母職懲罰的呈現(xiàn)像一張?jiān)绞赵骄o的網(wǎng)。孩子失蹤后，瑪麗莎首先承受的是來自丈夫的指責(zé)，他沒有說出口，但每一次皺眉、每一句“你當(dāng)時(shí)為什么不……”，都暗示著一種無法反駁的控訴——如果她沒有那么拼事業(yè)，也許孩子就不會出事。這種壓迫不需要語言，它在空氣里就能讓人窒息。

瑪麗莎面臨的不僅是來自丈夫的隱性責(zé)備，更有來自學(xué)校和社會群體的道德審判。薩拉（Sarah Larson）這個角色的存在頗具深意——她代表了女性群體內(nèi)部的分裂和相互攻擊。作為一位家長代表，也是一位全職母親，薩拉將瑪麗莎的職業(yè)女性身份視為對傳統(tǒng)母職的背叛，她的尖酸刻薄不僅指向瑪麗莎，也指向所有試圖在事業(yè)與家庭之間尋找平衡的女性。這種來自同性的敵意，某種程度上比男性的漠視更加致命，因?yàn)樗毫蚜伺员緫?yīng)擁有的相互支持網(wǎng)絡(luò)。

而當(dāng)事件進(jìn)入公共視野，媒體和社會的有罪推定便成為第三重壓力。記者會上對瑪麗莎的質(zhì)疑，社交媒體上的猜測和謾罵，都在不斷強(qiáng)化一個邏輯：母親必須為發(fā)生在孩子身上的一切負(fù)責(zé)。這種責(zé)任的無限延伸是可怕的，它意味著女性永遠(yuǎn)無法真正擁有屬于自己的時(shí)間和空間，任何對自我的關(guān)照都可能被詮釋為對母職的背叛。無論身處何種階層，在這個問題上都無法幸免，母職懲罰不是某個階層的專屬困境，而是一種橫跨社會各個層面的結(jié)構(gòu)性壓迫。

瑪麗莎和彼得

從街頭抗?fàn)幍饺粘７磽?/strong>

當(dāng)我們將視線從《都是她的錯》轉(zhuǎn)向2015年的電影《婦女參政論者》，一種歷史的縱深感便浮現(xiàn)出來。這部講述20世紀(jì)初英國女性爭取選舉權(quán)的影片，呈現(xiàn)的是一個截然不同的抗?fàn)巿鼍?。一百年前，女性需要用身體撞擊、絕食抗議、甚至犧牲生命來爭取最基本的政治權(quán)利。艾米琳·潘克斯特（Emmeline Pankhurst）那句著名的“行動勝于言語”(Deeds not words)成為那個時(shí)代的戰(zhàn)斗口號，它代表了婦女參政運(yùn)動（suffragettes）的激烈與決絕。

《婦女參政論者》海報(bào)

然而當(dāng)我們回到《都是她的錯》所呈現(xiàn)的當(dāng)代圖景，抗?fàn)幍男问揭呀?jīng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。瑪麗莎和珍妮的“抵抗”不是發(fā)生在街頭，而是在日常生活的縫隙中尋找能動性(agency)。她們的敵人不再是明確的法律條文或政治制度，而是彌散在社會文化中的期待、家庭結(jié)構(gòu)中的不平等、以及內(nèi)化于自身的完美母親焦慮。這種轉(zhuǎn)變既反映了女性權(quán)利的某種進(jìn)步，至少在法律層面，當(dāng)代女性已經(jīng)不需要為基本的政治權(quán)利而戰(zhàn)，也揭示了新的困境：當(dāng)結(jié)構(gòu)性問題被個人化，抗?fàn)幈旧硪沧兊酶与[秘和孤立。

瑪麗莎最終利用彼得對大豆的嚴(yán)重過敏反應(yīng)殺死了他，這個行為無法用簡單的道德判斷來衡量。從法律角度，這無疑是謀殺，但從敘事邏輯來看，編劇試圖呈現(xiàn)的是一種極端情境下的極端選擇。當(dāng)一個女性長期處于被控制、被貶低、被操縱的關(guān)系中；當(dāng)她發(fā)現(xiàn)丈夫?qū)Φ艿苊妹秒[瞞真相數(shù)十年，對自己的掌控已經(jīng)到了病態(tài)的程度；當(dāng)傳統(tǒng)的離婚或法律途徑似乎都無法真正解決問題時(shí)，暴力的反擊成為了她能想象到的唯一出路。

這種設(shè)定的危險(xiǎn)性在于，它可能被誤讀為對女性使用暴力的鼓勵或美化。但更深層的解讀或許是，劇集在逼問觀眾，當(dāng)制度性的救濟(jì)途徑失效，當(dāng)社會結(jié)構(gòu)本身就是壓迫的來源時(shí)，個體還剩下什么選擇？瑪麗莎的行為不應(yīng)該被簡單地贊美或譴責(zé)，而應(yīng)該被理解為一種癥狀，它癥候性地展現(xiàn)了當(dāng)代女性在某些極端情境下的絕望和無力。當(dāng)壓迫來自私人領(lǐng)域的權(quán)力關(guān)系時(shí)，解決方案變得更加復(fù)雜和私人化。

珍妮的覺醒則提供了另一種形式的抗?fàn)?。她對婚姻的重新審視，對里奇的冷漠和逃避的命名和拒絕，代表了一種更為常見的當(dāng)代女性經(jīng)驗(yàn)。她沒有采取極端手段，但她開始質(zhì)疑、開始發(fā)聲、開始拒絕繼續(xù)扮演那個永遠(yuǎn)理解和犧牲的角色。這種覺醒看似溫和，實(shí)則同樣具有革命性，因?yàn)樗魬?zhàn)的是日常生活中最難以察覺、卻最為持久的壓迫形式。

由達(dá)科塔·范寧（Dakota Fanning）飾演的珍妮

看見困境，才可能改變

從《婦女參政論者》到《都是她的錯》，時(shí)代變了，戰(zhàn)場變了，不平等的形式也變得更隱秘。百年前的女性需要為政治權(quán)利流血，而百年后的女性在為家庭中的平等而爭取，方式更細(xì)微、更孤獨(dú)、更難被看見。《都是她的錯》這部劇拒絕給出簡單答案，沒有把彼得和里奇塑造成臉譜化的惡人，也沒有把瑪麗莎和珍妮寫成毫無缺陷的受害者。每個人都帶著自己的欲望、恐懼與盲點(diǎn)。

影視劇讓我們意識到，問題從來不是某一男性個體，而是一整套根深蒂固的社會期待系統(tǒng)。未來的抗?fàn)幓蛟S不再是激烈的行動，也不會以壯烈的方式被寫進(jìn)歷史，但它可能藏在女性每一次拒絕順從的轉(zhuǎn)身里，藏在彼此之間建立起的新的連結(jié)里。而這一切，都從看見開始。只有看見，才能有所改變。