我們正在對一切陳詞濫調感到疲倦——將文學僅作為文學分析它的背景與主旨，將文物僅作為文物接受它的確鑿與崇高，將史籍僅作為史籍默認它的深奧與晦澀。我們在期待一些更有意思的碰撞發(fā)生，比如以跨學科的寫作讓古老的命題有新穎的詮釋角度，在一部影視劇中以文物“客串”的形式將故事講述得更具情感意蘊與趣味，用當代藝術的形式對陳舊的觀念進行解構與顛覆。

下文中，我們以近期推出的書、影視劇與當代藝術的個案來看，這些創(chuàng)作者們在打破陳舊、發(fā)出新聲這一事上的努力。

“為物立傳”

1949年以后，沈從文擱筆，從文學創(chuàng)作轉向物質文化研究。他的基本方向是“為物立傳”，從瀚海一般的文獻中大膽發(fā)問、小心求證一個物的前世今生，并且有效地將文獻與傳世文物、出土文獻、出土實物相結合，穿梭于技術史、美術史、美學史、文化史等不同學科之間。此外，這位尤擅捕捉萬事萬物蓬勃的生命力與悲劇美學的寫作者，在物質文化研究中也關注日常的詩意。他的研究，被認為是一種呈現(xiàn)物質的生命形態(tài)的“抒情考古學”。

將目光轉到當代的消費品市場，今年的珠寶首飾行業(yè)中，有一個品類一騎絕塵，它就是水晶。頭部網紅紛紛帶貨水晶飾品、“水晶手作”創(chuàng)意攤位在文創(chuàng)集市走紅、博物館水晶珠寶品類的文物成為打卡熱點，一則行業(yè)預測認為，今年的水晶相關產業(yè)將突破千億規(guī)模。

把玩著玲瓏剔透的水晶珠串之余，或許我們都生發(fā)過一種想尋根溯源的探索熱忱——博物館里的東漢璧琉璃、戰(zhàn)國水晶和我們今天的水晶是一樣的嗎？它們是本土既有的還是通過貿易或朝貢流轉到中國的？古典小說、詩文中令人神搖的水晶、琉璃、玻璃分別指的是什么？

戰(zhàn)國水晶瑪瑙串飾

在最新出版的《鄭和寶船的世界》中，就對這些因為與我們的興趣息息相關而具有了討論意義的事情給出解答。

專注于中國傳統(tǒng)物質文化研究的學者孟暉從玻璃器、寶石、香料、燈具等微觀的物品中透視陸上及海上絲綢之路的文明互動。她以女性視角敏銳地捕捉著古典文獻中關于珠玉寶石等令人目眩神搖的描述，并與博物館中的出土文物做對比，讓審美這一項活動變得兼具豐沛的文學想象空間、訴諸語言的酣暢快意以及瑰麗的視覺享受。

孟暉《鄭和寶船的世界》

以水晶類的寶石來看，它們在東漢大概率被叫做“琉璃”。班固《漢書》的《地理志》有記：“與應募者俱入海，市明珠、璧流離、奇石異物。”東漢許慎《說文解字》中則云：“石之有光者，璧瑠也，出西胡中。”璧流離、璧瑠，作為玻璃的最早譯名，出現(xiàn)在東漢上層社會的生活中，也出現(xiàn)在那個時代的知識視野里。

璧流離——玻璃，在古代本來應該是指各種彩色天然寶石，《說文解字》云“石之有光者”，正是準確地標明了該詞意為原生寶石的本義?？梢驗檎鎸毷瘮?shù)量有限，從亞洲內陸一直到唐土，玻璃匠人利用人造玻璃仿制寶石，冒用“玻璃”的名稱，所以在古代，玻璃同時還是人工仿制寶石的詞稱。天然寶石，連同玻璃仿制的假寶石，都被稱為玻璃。

新莽時期微雕雜寶項飾（江蘇盱眙金馬高速30號墓出土），由琉璃、水晶、瑪瑙組成，色彩多樣，或許便是漢晉人所認知的“十種流離”

孟暉的研究中還發(fā)現(xiàn)一個有趣的點——寶石相關的名稱，有種強悍的跨越時空的穩(wěn)定性。

如《來自異國的祖母綠》一篇，孟暉記述在2015年聽土耳其當?shù)氐陠T介紹一件綠色寶石的首飾為“zumurad”，驚呼這個發(fā)音不就是我們常聽的“祖母綠”。然后她寫及百年前那個名場面——杜十娘怒沉百寶箱：“（十娘）開匣視之，夜明之珠約有盈把。其他祖母綠、貓兒眼，諸般異寶，目所未睹，莫能定其價之多少。眾人齊聲喝采，喧聲如雷。十娘又欲投之于江?！?/p>

由中國歷史上本土少有彩色寶石出產的狀況可以推知，祖母綠的名字和“瑟瑟（深藍透明的寶石，與波斯語中的玻璃“shishei”同音）”“鴉青（音譯阿拉伯語中寶石“yagut”并加上形容其色彩的“青”）”相同，都是異國語言中稱呼寶石的詞稱隨著寶石一起傳入中國。而“玻璃”這一古老詞匯，也攜帶著大致相同的發(fā)音，在波斯語（boloor）、阿拉伯語（ballur）和漢語三個語言系統(tǒng)里，同時獲得了長久的活力。

萬歷皇帝純金寶石碌帶，中鑲嵌寶石為祖母綠

懷抱一種“理解之同情”

提起玻璃，最近國家博物館一個小綠瓶引起關注。器形可愛之余，它還是用吹制法制成，器壁極薄，屬于高鉛玻璃。關于它的價值介紹，一個被提及最多的是，它被用以佐證“隋代既能制造傳統(tǒng)的高鉛玻璃，也能生產出透明度更高的鈉鈣玻璃，標志著中國玻璃制造進入了一個新的發(fā)展時期?！?/p>

隋 綠玻璃瓶 

但這次引起討論卻不是因為工藝和技術，而是因為它來自一個九歲女孩——李靜訓的墓葬。除了玻璃瓶，她墓里有華美的金冠、巧奪天工的石槨、許多珍貴的器用，甚至還葬有她的狗，她墓志中有“共知泡幻，何嗟壽夭”這樣深沉的惋惜。她是北周皇后楊麗華的孫女，楊麗華一生坎坷，她將自己所有的情感、或許還有對逝去王朝的懷念，都傾注在了這個外孫女身上。她對李靜訓的寵愛，是從一位女性到一個小女孩的復雜而深沉的情感轉移。

李靜訓墓出土的花冠

陳寅恪在《馮友蘭中國哲學史下冊審查報告》中提出歷史研究要抱有一種“理解之同情”，強調歷史的語境化與人性化，從出版到文博，甚至蔓延到影視劇，有深沉的歷史關懷的作品總能得償所愿地被看見。

以在一眾古偶中沒用大流量卻脫穎而出的《唐朝詭事錄》系列為例，其中《白澤的蹤跡》一集，太平公主吟誦上官婉兒墓志銘，回憶兩人情誼。這里用到一個文物原型——現(xiàn)藏陜西考古博物館的上官婉兒墓志銘，全文982字，由太平公主親筆撰寫。銘文中“千年萬歲，椒花頌聲”“太平公主哀傷，賻贈絹五百匹，遣使吊祭，詞旨綢繆”等，顛覆了傳統(tǒng)史書關于上官婉兒與太平公主敵對的記載，證實太平公主不僅為上官婉兒主持葬禮并承擔費用，將她葬入上官家族墓園，并且深深地懷念她。

圖來自小紅書用戶

《成佛寺的哭聲》單元，用到的文物原型是河南博物院的鎮(zhèn)館之寶武則天金簡。

這是中國唯一一枚皇帝投龍金簡，也是現(xiàn)存唯一與武則天直接相關的可移動文物。銘文63字：“大周國主武曌好樂真道長生神仙，謹詣中岳嵩高山門，投金簡一通，迄三官九府除武曌罪名……”劇中，金簡被化用為案件核心證物，少女舞陽因長相酷似年輕武則天被綁架，各方勢力圍繞金簡展開爭奪，串聯(lián)起成佛寺夜哭、宮廷秘斗等多條線索。

武則天金簡

此外《唐詭》中還有包括鎏金舞馬銜杯紋銀壺配套金碗、七彩佛衣、開元通寶錢袋等近十件千年國寶的“客串”，它們不再是博物館玻璃柜中冰冷的展品，而是成為有故事、有情感、有力量的角色，它們在劇情中流轉，串聯(lián)起故事中的朝堂與江湖，也貫通了觀眾的歷史與現(xiàn)實。

如上所述，陳寅恪的“理解之同情”，認為歷史不該是冰冷的史料堆砌，而是充滿情感溫度并能引發(fā)大眾共鳴，這在出版領域也成為各種歷史讀物所追求的目標。

以最近出版的《表與里：大明王朝276年興衰史》為例，書中采用了獨特的“帝王表”與“百姓里”雙線交織敘事，“表”的層面是明朝政治制度的演變，特別是朱元璋廢丞相制度的深層邏輯與影響，這一決定導致皇權專制達到頂峰，由此衍生的內閣與司禮監(jiān)雙軌輔政機制讓明朝中后期即使皇帝長期怠政，國家機器仍能維持運轉。當前明史研究的核心問題如明太祖的民族、相貌和文字獄問題，白銀貨幣化、江南早期工業(yè)化、明史分期、“新明朝”、明光宗死因、明朝宗教等內容也是其中的重要構成。

更值得關注的是“里”的層面，作者何孝榮將目光投向了普通人的日常生活。從服飾、居宅到婚姻、喪葬習俗，這些生動的細節(jié)讓塵封的歷史變得鮮活，特別是對明朝中后期社會風尚的描述，講述著普通百姓在商品經濟繁榮后如何突破身份等級限制，追求更豐富多元的生活體驗。

《表與里：大明王朝276年興衰史》也揭示著制度設計與人性博弈的永恒命題，在探討崇禎皇帝悲劇時，作者并未簡單將其歸因為個人能力不足，而是通過其“在位十七年換了50位內閣首輔”等具體事例，這是對歷史人物處境的悲憫與理解。

書影

被重新建構的女性世界

最后部分，我們以一本史學著作和一場當代藝術展覽來看，以圖像為鑰，女性的世界怎樣被建構，以及在今天，當代藝術怎樣打破和重構這個女性的世界。

《圖像中的宋代女性》是上海師范大學程郁教授新作。書中以300余幅宋代圖像為核心史料，書中她敏銳地提醒讀者要區(qū)分圖像中的“歷史實況”與“畫家理想”，比如以《清明上河圖》為例，傳統(tǒng)解讀多驚嘆于畫面的市井繁華，卻鮮少關注其中“千男一女”的性別失衡現(xiàn)象。程郁通過對比宋代墓葬壁畫、民間卷軸中的女性形象，指出這種失衡并非宋代市井的真實寫照，而是畫家張擇端對“男外女內”理想性別秩序的刻意建構。而畫面城外河邊頻繁出現(xiàn)的船家婦女，從事做飯、撈網等勞動，恰恰揭示了不同空間中性別規(guī)范的差異，這種細致的圖像解讀，讓歷史的復雜性躍然紙上。

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對嬰戲圖的研究也很具有代表性：宋初的嬰戲圖中，女孩與男孩一樣活潑好動，在田間嬉戲、在庭院玩耍，展現(xiàn)出健康奔放的姿態(tài)；而到了南宋，嬰戲圖中的女孩形象逐漸減少，留存的形象也多表現(xiàn)為安靜端坐、溫婉內斂。這種從活潑到纖弱的轉變，與程朱理學的傳播密切相關。程郁提醒讀者，歷史的真相往往藏在文字之外的圖像、器物之中。

依照程郁的觀察，男性主導的古代世界，圖像的顯性內容（人物、服飾、場景）中隱含著深刻的性別觀念與權力關系。比如許多旨在宣揚女德的圖像，其描繪的女性形象本身就可能成為被欣賞的美色；嬰戲圖中逐漸式微的女童形象，也揭示著厭女生育觀的發(fā)展。

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11月23日起在中國美術館舉辦的一場名為“灼灼其華：王依雅作品展”是“圖構古代女性”這一話題的有趣延伸。

王依雅則以女性身份同時是藝術家的實踐，從中國歷史中的物象與文本出發(fā)，注重抒發(fā)個體對生命與文化精神的省思，她重構了仕女、皇后冠、仙觀樓閣、花卉等視覺元素，“繁空錄”系列中，華貴奪目的皇后冠，展現(xiàn)了一切榮華終歸于塵埃的警世恒言；“水上安可居”系列描繪的是煙波浩蕩的大海中，由亭臺樓閣與繁花構成的仙船正駛向自由極樂的永生世界。仙船既是渡過虛妄、艱險、困厄的載具，也是仙島本身?！芭]”系列，王依雅嘗試掙脫那些詩意的修辭，她用被操縱的皮影、歐洲宮廷的塑身衣、象征禁錮的雕花木板直言不諱，是對被縛的女性命運的喟嘆。

《春殤——水月》

相較于文人畫的崇奉高山之不朽，抒發(fā)隱逸山林之志、追尋世外桃源之情，王依雅畫中的花卉繁茂但卻易逝，觀者也很容易在其中感受到某種虛空與不安。在這些畫中，女性藝術家“釋放”了所有被困守在古代繪畫中宮苑閨闈中的女性，以璀璨的繁花隱喻她們生命的美好與脆弱。

繁空錄皇后冠——至尊

王依雅自述：“家鄉(xiāng)有很多亭臺和古寺，我常去里面待著，滿墻的神仙總能讓我放松、平靜。沒有說教、沒有安慰，一個浩瀚繁盛的世界張開雙臂擁抱我，沉默片刻，我便隱約生出新的力量?！覍δ承┨囟ㄎ锵蟮拿枥L近乎貪婪。我要浸泡在花海中，享受在古建筑里迷路，一遍遍地畫著小仕女……她們給我莫名的安全感。我通過不停地畫來緩解生命流逝的緊張。”千百年后，女性終于在重構的新世界里安放了自己。

《女誡——惑》