11月7日至11月9日，由柏林喜歌劇院前藝術(shù)總監(jiān)巴里·科斯基執(zhí)導、柏林劇團卡司承演的《三分錢歌劇》，作為第24屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)的參演劇目，在西岸大劇院上演。

該劇改編自約翰·蓋伊1729年的民謠歌劇《乞丐歌劇》，最初首演于1928年。當時擔綱首演任務的，正是柏林劇團，初入戲劇界的貝爾托特·布萊希特則是其藝術(shù)總監(jiān)。后者負責了大部分文本的翻譯與改編工作，并成功在《三毛錢歌劇》中實踐了其“史詩劇”（Episches Theater）?的戲劇理論。

這出倉促完成，在排練時一度陷入混亂的戲劇，獲得了意料之外的成功。布萊希特原本認為，首演過后，《三分錢歌劇》或許只能勉強撐過幾個禮拜的演出周期。不成想，它竟成為德語戲劇界長演不衰的經(jīng)典。

將近百年后，今次在徐匯濱江水岸上演的這一版《三分錢歌劇》，已是擁有125年歷史的柏林劇團制作的第四版。

作為經(jīng)典，《三分錢歌劇》顯然是一部需要被重看的戲劇。初次觀劇者，不僅可能難以把握布萊希特戲劇紛繁復雜的場景轉(zhuǎn)換，更可能懷著亞里士多德式的“凈化論”，希望演員以圓融的摹仿，為他們提供一個個泥塑的英雄軀殼，讓他們置身這軀殼內(nèi)部，透過與角色共鳴，洗滌自身情感的絲縷，以達到凈化效果。

然而不同于一般戲劇家，當他們還在如蛻皮般漸進地更新舞臺技巧，如在舞臺上懸掛真實的血肉，以使戲劇呈現(xiàn)出自然主義的致幻效果時，布萊希特卻開創(chuàng)出了一套融合理論與實踐的完整戲劇體系。這套體系恰恰反對上述“凈化論”。

《三分錢歌劇》末尾的舞臺提示中，布萊希特建議演員不要“把觀眾引導到共鳴的道路上去，而是要使自身和觀眾之間產(chǎn)生一種交流”，演員并非鉆入角色的血肉之中，與之若合一契，而是“面向觀眾敘述他所表演的人物”。這是他早期的戲劇觀點。

被迫流亡后，布萊希特更以梅蘭芳所代表的中國戲曲表演傳統(tǒng)為范本，將他零星散落在舞臺提示里的吉光片羽，整合成“間離方法”??與“史詩劇”理論，以革新歐洲現(xiàn)代戲劇。

這些理論，不單單是一套戲劇的形而上學，更是一套戲劇的倫理學與實踐科學，它們始終是需要在舞臺上得到檢驗的。因此，在《簡述產(chǎn)生陌生化效果的表演藝術(shù)新技巧》一文中，布萊希特為如何達到間離或陌生化的效果，提供了相當清晰的操作指南：“這種陌生化效果的目的，在于賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度，來對待所表演的事件?！睘檫_到陌生化效果，戲劇家們“必須清除臺上臺下一切魔術(shù)性的東西，避免催眠場的產(chǎn)生。因此人們不應該試圖在舞臺上創(chuàng)造一種特定空間（夜晚的臥室、秋天的街頭巷尾）的環(huán)境，或通過一種統(tǒng)一的道白韻律制造氣氛”。

在西岸大劇院的舞臺上，我們看到的正是一出充滿間離手法的史詩劇。處在布萊希特戲劇傳統(tǒng)延長線上的巴里·科斯基，既不想讓新版《三分錢歌劇》淪為原版的回聲，又不想推倒重來，成為徹底的改編戲劇。他意欲達到的效果，是以21世紀的舞臺技術(shù)，完成布萊希特于1928年未竟的設(shè)想，以求清晰呈現(xiàn)其戲劇藝術(shù)的神髓。

如何對布萊希特原劇本進行取舍在此變得重要。新版《三分錢歌劇》不是基于1928年世界首演版劇本制作的，而是以戲劇家1932年的修改版為藍本。

我們會發(fā)現(xiàn)，內(nèi)容上，新版的第一、第二幕幾乎完全忠實于1932年修改版，但由于前兩幕被壓縮到上半場，第三幕則需要單獨撐起下半場，于是，原本戲劇家用臺詞暗示的明暗雙結(jié)局，在這一版中以舞臺特效的形式得到凸顯。

強盜麥基被絞索吊起，懸掛半空，當女王的騎兵帶著特赦令來到處刑現(xiàn)場，他便在空中死而復生，做出模仿美漫超人的戲謔動作。這便是科斯基的間離，一種漫畫式的夸張，人物被剝?nèi)バ睦淼目v深，變成戲劇家的發(fā)聲裝置般的存在。表演時常刻意地中斷，借由人物之口，如匕首般鋒利的批判性語匯不斷涌出。

而舞臺裝置的設(shè)計，使整出戲劇更富于實驗性。舞臺上不再有具體的生活場景，綴滿亮片，流蘇般拂動的幕布之后，是數(shù)個幾乎抵到舞臺天花板的黑色鋼架。這架龐大的戲劇機器可以成為任何空間的喻體：不論是珀莉的閨房、麥基與珀莉結(jié)婚時的馬廄，還是蘇活區(qū)的妓院，因此，它本身就不再代表任何空間，而是向上攤開的舞臺。

盡管它自上而下地將舞臺充滿，但這些黑色鋼架主宰的舞臺依舊是空舞臺。鋼架裸露，只有歌聲和臺詞的韻律在提醒我們空間的轉(zhuǎn)換。大開大合的燈光構(gòu)成場與場的切換，黑色鋼架的移動則僅在幕與幕的銜接處。在第一幕里，鋼架整齊并列，舞臺的景深被取消，成為一個絕對的平面。

如此設(shè)置，則可以保證演員大部分時間都在直面觀眾，而那些由鋼架框出的足有一人高的空間，能夠在視覺上強硬地要求，觀眾去注視那框中正在歌唱的演員。這同樣讓人聯(lián)想到漫畫，透過框與框之間的銜接，空間和時間的韻律在漫畫中奏響。

和那足夠陌生化、抽象化的舞美設(shè)計相比，新版《三分錢歌唱》對舞臺燈光的使用就更加審慎、節(jié)約。大多數(shù)情況下，我們看到的是黏滯在角色身上，隨著角色的上下前后走位而發(fā)生位移的燈光，它們單純地提示觀眾去注視角色。

在第三幕中間，當整個舞臺都被強光照徹時，仍然有一抹如同藍色的啤酒瓶蓋般狹小的燈光，在跟隨著麥基。惟在麥基第一次被捕的情景中，燈光被賦予了修辭性，它猛然收緊，仿佛麥基腳上的鐐銬。而在大部分場景中，這些舞臺燈光都像是可有可無的注釋。當舞美設(shè)計已經(jīng)完成了布萊希特想要達到的間離效果時，修辭性的舞臺燈光所帶來的沉浸感，就完全可以省略了。

當幕布上的亮片在謝幕時閃閃發(fā)光，我們窺見布萊希特戲劇中的蘇活區(qū)眾生相在滬上舞臺變得如同儀表盤般清晰。燈光賦予的一絲光明，反而使黑暗成為更深的黑暗。在這出沒有愛，只有欲望、犯罪、欺騙、背叛的歌劇中，一切都在被計算，被顛倒，被抽象化為乞丐、強盜和妓女們從格子到另一個格子的爬行。

這便是“史詩劇”，它既提供徹底的娛樂，也提供徹底的批判，因為娛樂是戲劇的皮膚，而批判則構(gòu)成戲劇的骨血?！度皱X歌劇》之所以經(jīng)典，也正因如此。它會被麥當勞征用為廣告片主題曲，亦會啟迪無數(shù)后世觀眾，去找尋不公義，并為之發(fā)出亙古不變的呼告。