澎湃新聞獲悉，“絲綢之路歷史文化與中華文明突出特性”研討會(huì)近日在京舉辦，來(lái)自中國(guó)社會(huì)科學(xué)院、中國(guó)人民大學(xué)、中國(guó)藝術(shù)研究院等高校和科研院所的七十余位學(xué)者參會(huì)并圍繞論題進(jìn)行了分享。研討會(huì)共設(shè)置了“文獻(xiàn)·名物·識(shí)見(jiàn)”“技藝·民俗·貿(mào)易”“器用·圖像·紋飾”和“音聲·樂(lè)律·符號(hào)”四個(gè)主題的平行論壇，與會(huì)學(xué)者們圍繞絲綢之路歷史文化與中華文明突出特性展開(kāi)探討，共同描繪出一幅清晰、立體、生動(dòng)的絲綢之路歷史畫卷。

“雖地處遙遠(yuǎn)，但文化與審美觀念讓它們緊密相聯(lián)”

紋飾研究是考古學(xué)中一個(gè)從“形”到“意”、從“物”到“人”的關(guān)鍵橋梁，它早已超越了簡(jiǎn)單的“美術(shù)裝飾”范疇，成為解讀古代社會(huì)、思想與技術(shù)的核心手段之一。江蘇師范大學(xué)語(yǔ)言科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院黃錦前以《古道西風(fēng)奔馬——庫(kù)蘭薩日克出土的金奔馬及其所反映的早期中國(guó)的文化交流》為題，通過(guò)對(duì)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期新疆庫(kù)蘭薩日克墓葬出土的金奔馬與河北易縣辛莊頭墓地的金馬浮雕上的紋飾進(jìn)行對(duì)比，得出“兩者在造型藝術(shù)風(fēng)格上有高度相似性”的結(jié)論。

黃錦前在匯報(bào)中提出：“雖然年代相近但地域遙遠(yuǎn)，這種相似性必然關(guān)聯(lián)，說(shuō)明其背后傳承的文化、審美觀念是一致的。”此外，他還分析了鷹鹿組合紋飾的跨文化傳播路徑，認(rèn)為其通過(guò)西域、河西走廊傳入中原，早在西周中晚期已有明確證據(jù)。黃錦前特別提出，紋飾中的白唇鹿形象“刷新了我們對(duì)早期野生動(dòng)物分布的認(rèn)知”，反映出當(dāng)時(shí)氣候、物種與人文環(huán)境的互動(dòng)。他的研究從微觀器物切入，宏觀揭示了“從史前到戰(zhàn)國(guó)，絲綢之路開(kāi)辟前已存在持續(xù)的文化與族群交流”。

阿合奇縣庫(kù)蘭薩日克墓出土的“金鷹啄鹿”

圖像的傳播、模仿與變異，是研究不同區(qū)域間文化互動(dòng)、貿(mào)易路線乃至民族遷徙的絕佳證據(jù)。參與匯報(bào)的多篇文章，都聚焦于圖像的研究。四川美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院的李海磊副教授在《古絲綢之路民族交融圖像史料整理與研究——以粟特胡商圖像為例》中，結(jié)合多年田野考察，提出“圖像證史、圖史互證”的研究路徑。他提出，絲綢之路是“跨區(qū)域流動(dòng)、跨媒介交叉、跨民族融合的跨界交融系統(tǒng)”，而異質(zhì)文化的碰撞正是中華文明創(chuàng)新性的來(lái)源。

通過(guò)對(duì)莫高窟《商人遇盜圖》、安伽墓石床石刻等圖像的分析，他解讀出粟特商隊(duì)在絲路貿(mào)易中的角色：“他們不僅是商人，更是文化使者，雙向傳播中原與中亞文化?！崩詈＠趶?qiáng)調(diào)，圖像中商隊(duì)祈禱、駱駝治病、翻山遇盜等場(chǎng)景，既是佛經(jīng)故事的視覺(jué)化，也是真實(shí)貿(mào)易活動(dòng)的寫照。

采用貼金工藝的安伽墓圍屏石榻（局部）

鄭州美術(shù)館劉寧同樣關(guān)注到“胡商”這一主題，她以鄭州美術(shù)館藏《陶井圈磚》中的“胡商牽駝”圖像為切入點(diǎn)，探討漢畫像石在絲路文化融合中的價(jià)值。她梳理了胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)、駱駝、大象、祥龍等母題，指出這些圖像既是“傳統(tǒng)長(zhǎng)生觀念與佛教?hào)|漸的體現(xiàn)”，也是“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)助推文化商品化的早期例證”。

除了那些顯而易見(jiàn)的具有“異域風(fēng)情”的圖像與紋飾，許多圖像背后的文化象征、哲學(xué)思想和時(shí)代精神都需要放置于其所誕生的時(shí)代語(yǔ)境中進(jìn)行分析。中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)與文獻(xiàn)館館員王古今就聚焦于博山爐蓋上的互搏圖與牛車圖像的研究，認(rèn)為其具有強(qiáng)烈的域外文化特征。王古今談道，博山爐的造型雖與香料使用相關(guān)，但其裝飾圖像如“人與獸對(duì)峙、牛車等元素”，可能源于北方草原或波斯文化，他也進(jìn)一步提出，博山爐蓋的設(shè)計(jì)可能模仿漢武帝時(shí)期的上林苑，是“微縮天下”觀念的體現(xiàn)，既滿足皇帝“征服天下的虛榮”，也反映了“對(duì)胡文化的吸收與重構(gòu)”。這類圖像隨后逐漸程式化，成為“流行圖式”，其早期蘊(yùn)含的獨(dú)特意義也在傳播中逐漸消減。

滿城漢墓出土博山爐

作為“完整時(shí)空膠囊”的石窟藝術(shù)

石窟藝術(shù)是“完整的時(shí)空膠囊”。如今石窟藝術(shù)研究早已從單純的美術(shù)鑒賞和宗教禮拜對(duì)象，發(fā)展成為一門綜合利用多學(xué)科方法去解讀古代文明交流、社會(huì)信仰、技術(shù)工藝與藝術(shù)思想的交叉學(xué)科。與會(huì)學(xué)者們認(rèn)為，對(duì)于石窟藝術(shù)研究的深度和廣度直接反映了我們理解古代世界的能力。

河北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育與藝術(shù)史論系講師呂孜晶在《復(fù)線的歷史：敦煌民間與佛像視角下的中國(guó)美術(shù)話語(yǔ)生成》的報(bào)告中，批判了西方范式主導(dǎo)下的中國(guó)美術(shù)史書寫，指出其將中國(guó)藝術(shù)簡(jiǎn)化為“以文人畫為主旋律的對(duì)白”。她主張從“作者到場(chǎng)域、風(fēng)格到觀念、圖像到物質(zhì)性”實(shí)現(xiàn)研究范式轉(zhuǎn)型。在講座中，她以敦煌藝術(shù)、佛像本土化、民間紙馬等為例，說(shuō)明中國(guó)視覺(jué)文化的多元性。

呂孜晶認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)構(gòu)建一個(gè)更具包容性的中國(guó)美術(shù)話語(yǔ)體系，比如傳統(tǒng)藝術(shù)是聚焦于個(gè)體畫家的風(fēng)格與生平，“但是，不再執(zhí)著于考證某幅壁畫它到底出自哪位畫師之手，研究整體的洞窟空間、功能、贊助人、供養(yǎng)人它的整體藝術(shù)場(chǎng)域可能會(huì)更重要?！?/p>

響堂山石窟

石窟遺存為研究者提供了源源不斷的研究素材。武漢體育學(xué)院碩士徐倩楠在《文明互鑒的舞姿：吐蕃時(shí)期敦煌反彈琵琶圖像考論》中，通過(guò)對(duì)莫高窟112窟、158窟等反彈琵琶圖像的分析，指出其從“男性胡人樂(lè)工”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭约繕?lè)天”的過(guò)程，反映了敦煌在吐蕃時(shí)期成為“文化熔爐”。她認(rèn)為，這一舞姿既具有“真實(shí)舞蹈的生理基礎(chǔ)”，又蘊(yùn)含“反者道之動(dòng)的哲學(xué)意味”，是“宗教神圣與世俗生命的完美結(jié)合”。

莫高窟112窟的“反彈琵琶”

新疆藝術(shù)學(xué)院王博豪碩士以克孜爾石窟205窟龜茲國(guó)王與王后像為例，分析其服飾中的多元文化特征。他指出，國(guó)王的錦袍、金寶帶與窄袖窄褲“融合了波斯與北方游牧民族風(fēng)格”，而王后的冠帽、收腰長(zhǎng)裙則體現(xiàn)出“高原民族審美與實(shí)用性的結(jié)合”。王博豪通過(guò)三維復(fù)原與動(dòng)態(tài)影像，直觀呈現(xiàn)了龜茲服飾的造型與色彩，強(qiáng)調(diào)其“不僅是防寒遮體的工具，更是社會(huì)風(fēng)俗與宗教信仰的象征”。