韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在經(jīng)歷上一個(gè)十年的創(chuàng)作高潮后近年逐漸進(jìn)入青黃不接的階段。隨著樸贊郁、奉俊昊、金知云等人紛紛回歸平穩(wěn)的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，主流商業(yè)大片與Netflix投資的“公式”類型片慢慢占據(jù)著下行市場(chǎng)，新導(dǎo)演如金寶拉（《蜂鳥(niǎo)》）、鄭朱莉（《下一個(gè)素熙》）雖具敏銳的現(xiàn)實(shí)主義視角與社會(huì)洞察，卻往往難以延續(xù)創(chuàng)作的頻率。在這樣的語(yǔ)境中，韓國(guó)新生代導(dǎo)演急需創(chuàng)作上的突破。

《蜂鳥(niǎo)》海報(bào)

2019年，錫切斯國(guó)際奇幻電影節(jié)與戛納電影市場(chǎng)聯(lián)合創(chuàng)辦了“Fantastic 7”項(xiàng)目，旨在發(fā)掘新銳類型作者和來(lái)自全球的類型影像。到了2023年，樸詩(shī)英攜《遺鰭》入選該項(xiàng)目，以獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)法與社會(huì)隱喻脫穎而出。經(jīng)過(guò)三年精細(xì)的后期制作，影片于今年入圍第78屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)當(dāng)代影人單元，此后又相繼入圍曼谷國(guó)際電影節(jié)、香港亞洲電影節(jié)以及臺(tái)北金馬影展等多個(gè)亞洲重要影展，成為近幾年韓國(guó)年輕導(dǎo)演中以“類型轉(zhuǎn)譯”回應(yīng)現(xiàn)實(shí)焦慮的代表性作品。

《遺鰭》海報(bào)

《遺鰭》是一部強(qiáng)概念電影，影片背景以反烏托邦式的寓言手法構(gòu)建，設(shè)定在一個(gè)統(tǒng)一的朝鮮半島。彼時(shí)國(guó)家爆發(fā)了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難，中心城區(qū)外的居民因水質(zhì)等各方面原因紛紛感染，變異成了與人有著相似模樣但長(zhǎng)著魚(yú)鰭的“魚(yú)人（歐米伽）”。政府為此專門(mén)設(shè)立一個(gè)特殊的組織來(lái)抓住這些歐米伽并將其轉(zhuǎn)化為社會(huì)勞動(dòng)力。故事圍繞一名隱藏在城市內(nèi)部的歐米伽與一位善良的“政府官員”展開(kāi)，講述她們之間的交錯(cuò)命運(yùn)與立場(chǎng)變化。

統(tǒng)一后的朝鮮半島：韓國(guó)新生代導(dǎo)演的類型實(shí)驗(yàn)

朝鮮半島的統(tǒng)一一直是韓國(guó)電影創(chuàng)作的重要精神母題，自1945年分裂以來(lái)，它如同一種揮之不去的歷史陣痛，持續(xù)縈繞在民族意識(shí)之中。現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)外的學(xué)者常稱其為“恨文化”，即對(duì)生活的恨、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恨、對(duì)命運(yùn)的恨、對(duì)社會(huì)的恨、對(duì)不公的恨、對(duì)階級(jí)的恨。20世紀(jì)末，《生死諜變》的巨大成功進(jìn)一步印證了韓國(guó)電影在處理分裂之痛、恐共癥與歷史創(chuàng)傷等主題上的集體傾向。無(wú)論是文人政府，還是自由派執(zhí)政時(shí)期的文化政策，都曾在不同程度上以藝術(shù)手段推動(dòng)民族統(tǒng)一這一政治愿景。然而，在韓國(guó)電影的發(fā)展中，真正以“朝鮮半島統(tǒng)一后的社會(huì)”為既定敘事背景的作品卻極為罕見(jiàn)。多數(shù)創(chuàng)作者仍舊回望歷史，將創(chuàng)作重心放在戰(zhàn)爭(zhēng)、分裂與意識(shí)形態(tài)沖突的回憶上，而非對(duì)統(tǒng)一景觀的想象。

雖然早在2002年的《昨天》便以“南北韓統(tǒng)一”的設(shè)定為故事背景，但影片只是將此作為類型化的背景，并未進(jìn)一步探討統(tǒng)一后社會(huì)的政治、文化與身份張力。此后的二十年里，統(tǒng)一的社會(huì)景觀在韓國(guó)影像中陷入沉寂。直到近年，部分新生代導(dǎo)演開(kāi)始以個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)重新接近這一命題。他們不再以民族主義敘事和“恨”文化為底色，而是借助類型片、偽紀(jì)錄片或軟科幻的形式，將統(tǒng)一想象轉(zhuǎn)化為探討身份、歸屬與社會(huì)結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。除了本文主要探討的樸詩(shī)英的《遺鰭》外，新人導(dǎo)演樸在仁根據(jù)他祖父和家鄉(xiāng)（現(xiàn)在分隔朝鮮和韓國(guó)的非軍事區(qū)內(nèi)）的經(jīng)驗(yàn)，于2023年執(zhí)導(dǎo)了偽紀(jì)錄片《2035: Green Light》，影片設(shè)定在統(tǒng)一了十年后的朝鮮半島，借記者追蹤的形式采訪那些在政治動(dòng)蕩中失序的人們，結(jié)合恐怖與喜劇的類型元素探討和平統(tǒng)一進(jìn)程中最大的危機(jī)，即朝鮮的核武器問(wèn)題。

《昨天》劇照

回到《遺鰭》，影片的背景設(shè)定在名為“Unified Korea”的國(guó)家政權(quán)下，即朝鮮半島實(shí)現(xiàn)和平統(tǒng)一后的“近”未來(lái)社會(huì)。與現(xiàn)實(shí)政治的分裂圖景不同，電影中呈現(xiàn)的是一個(gè)融合式的虛構(gòu)政體，它既保留了南北方的文化痕跡，又通過(guò)高度集權(quán)和社會(huì)控制營(yíng)造出一種冷硬的反烏托邦氛圍。比如，體制內(nèi)存在著帶有北朝鮮社會(huì)主義色彩的Korean Freedom Youth Civil Service（抓捕歐米伽的組織），街頭也隨處可見(jiàn)宣傳性質(zhì)的大字報(bào)；與此同時(shí)，南韓的日常生活方式，比如上街游行抗議的群眾，當(dāng)然還有獨(dú)特的南韓城市空間，比如漁具店等，都體現(xiàn)出資本主義帶來(lái)的鮮明階級(jí)差異。這種并置既強(qiáng)調(diào)了統(tǒng)一后社會(huì)的復(fù)雜性，也折射出導(dǎo)演樸詩(shī)英個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。在采訪中他曾談到：當(dāng)非亞裔朋友問(wèn)他來(lái)自哪里時(shí)，總會(huì)追問(wèn)“南方還是北方？核彈還是民主？”——這種二元化的標(biāo)簽讓他感到無(wú)比簡(jiǎn)單化。后來(lái)他回到韓國(guó)生活，又目睹了大量反朝鮮的宣傳。他回憶說(shuō)，在加拿大時(shí)，父母常常會(huì)告訴她，統(tǒng)一很快就會(huì)到來(lái)；但搬回韓國(guó)后，這個(gè)話題在家庭中幾乎消失，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)讓人意識(shí)到南北統(tǒng)一短期內(nèi)并不可能。統(tǒng)一既近在咫尺，又遙不可及。首爾往北驅(qū)車(chē)僅兩小時(shí)就能到達(dá)隔離墻，卻似乎永遠(yuǎn)無(wú)法跨越。

這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)被導(dǎo)演轉(zhuǎn)化為一種未來(lái)寓言?！哆z鰭》雖設(shè)定在“近未來(lái)”，但其隱喻的社會(huì)結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)韓國(guó)密不可分。影片中通過(guò)歐米伽的出現(xiàn)來(lái)象征勞動(dòng)群體、少數(shù)族裔和底層階層被迫居住在城市邊緣的景象，映射了現(xiàn)實(shí)中的首爾的高度中心化與其他城市資源的不平衡結(jié)構(gòu)。資本主義的發(fā)展加劇了城鄉(xiāng)與階層間的某種差異。中心城區(qū)的人享受繁華與便利，而外圍群體則承受環(huán)境惡化與社會(huì)歧視。這種近未來(lái)的統(tǒng)一社會(huì)，實(shí)則是一面放大的鏡子，折射出現(xiàn)代化與城市化過(guò)程中已經(jīng)存在的矛盾與困境。

外部他者到內(nèi)部他者：韓國(guó)怪獸隱喻的轉(zhuǎn)向

“每當(dāng)怪獸出現(xiàn)在銀幕上，它往往如同一個(gè)扭曲的信使，象征著社會(huì)中某種缺失的心理維度。這種維度可能是真正的無(wú)意識(shí)、被壓抑的歷史想象，或是社會(huì)中模糊不明的文化焦慮。在電影文本中，怪獸更常作為一種寓言象征，而非現(xiàn)實(shí)威脅，它常常反映出不斷演變的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)”。[1]如果放在東亞怪獸電影的譜系中探討，《遺鰭》是典型的當(dāng)代“怪獸”，其形象歐米伽延續(xù)了東亞怪獸電影中他者的形象，同時(shí)也標(biāo)志著這一形象在當(dāng)代語(yǔ)境下的內(nèi)化與轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)60年代的韓國(guó)第一部現(xiàn)存的科幻怪獸電影《大怪獸龍卡利》（1967）創(chuàng)作于冷戰(zhàn)高峰期，借鑒了東亞怪獸電影鼻祖《哥斯拉》（1954）中的“核恐懼”隱喻，但其怪獸形象更多體現(xiàn)為對(duì)外部威脅與冷戰(zhàn)陰影的戲仿性投射。彼時(shí)的韓國(guó)電影的怪獸形象深受冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的影響，多以“外部威脅”形式出現(xiàn)，代表核危機(jī)與社會(huì)主義陣營(yíng)的恐懼，如李靈雙與李世成所指出的那樣，《大怪獸龍卡利》將怪物塑造成核武器威脅與美蘇冷戰(zhàn)夾縫中韓國(guó)焦慮的隱喻。這種“外部化的他者”在冷戰(zhàn)時(shí)期承擔(dān)了國(guó)家安全與民族認(rèn)同的雙重寓言功能。

20世紀(jì)末期，沈炯來(lái)的《哥斯拉復(fù)活》（1999）將怪獸電影拉入特效制作而非皮套特?cái)z的模式。進(jìn)入21世紀(jì)，在這一階段，奉俊昊的《漢江怪物》在技術(shù)層面與文化表達(dá)上均標(biāo)志著韓國(guó)怪獸電影的重大突破。不同于以往對(duì)日本和好萊塢怪獸類型的模仿，該片構(gòu)建出獨(dú)特的敘事模式，巧妙融合了家庭倫理、政治諷刺與社會(huì)隱喻。片中的怪獸不僅是視覺(jué)奇觀的制造者，更象征著政府無(wú)能、環(huán)境污染與國(guó)家創(chuàng)傷等復(fù)雜議題，尤其是對(duì)“麥克法蘭事件”的隱喻性回應(yīng)。

《漢江怪物》劇照

隨后，在戛納電影節(jié)大獲成功的《釜山行》（2016）則將怪物形象進(jìn)一步去實(shí)體化與全球化，片中的僵尸變成了大面積散播的“病毒”，而非過(guò)去單一的巨大怪獸，這體現(xiàn)了新自由主義災(zāi)難下的社會(huì)斷裂與階級(jí)隔離。在這里，怪物不再是他者的象征，而是人類自我制造的危機(jī)與貪婪的化身。影片揭示了資本邏輯下的倫理崩塌，即持權(quán)者為了生存排斥弱者，而所謂“人性”本身成為了怪物的延續(xù)。

《釜山行》海報(bào)

以階段來(lái)看，《遺鰭》處在與《釜山行》相同的時(shí)代中，樸詩(shī)英導(dǎo)演將怪物徹底內(nèi)化——?dú)W米伽不再是外來(lái)的巨獸或?yàn)?zāi)難的具象，而是統(tǒng)一社會(huì)中被制度化壓迫的“內(nèi)部他者”。他們擁有與人類相似的身體形態(tài)，只是腳趾延長(zhǎng)、體型異化。它們被政府命令捕捉、奴役，以清理被污染的海洋。諷刺的是，正是生態(tài)危機(jī)造成了歐米伽的突變，而他們又被迫承擔(dān)“拯救生態(tài)”的勞動(dòng)職責(zé)。這樣的反身性讓歐米伽和人類、生態(tài)的關(guān)系變得更加復(fù)雜。歐米伽象征著韓國(guó)社會(huì)中那些被邊緣化的群體——外來(lái)勞工、少數(shù)族裔與宗教少數(shù)派，他們被安置在國(guó)家的邊陲地帶，靠近海岸，遠(yuǎn)離城市中心。

這種從“外部他者”到“內(nèi)部他者”的轉(zhuǎn)變，揭示了韓國(guó)怪獸電影語(yǔ)義的演變軌跡。若說(shuō)冷戰(zhàn)時(shí)期的怪物反映的是核焦慮與外部威脅，那么當(dāng)代的怪物更多地關(guān)乎資本主義、城市化問(wèn)題與生態(tài)危機(jī)下的結(jié)構(gòu)性暴力。杰弗里·杰羅姆·科恩（Jeffery Jerome Cohen）在其怪獸理論中提及，怪獸的本質(zhì)是“被壓抑歷史與文化焦慮的扭曲使者”，它的出現(xiàn)迫使人類直面那些被忽視的現(xiàn)實(shí)?！哆z鰭》通過(guò)歐米伽的悲劇，將“他者”重新定義為社會(huì)體系中被異化與剝削的主體，也象征著人類對(duì)自身倫理邊界的反思。

影像語(yǔ)言中的后生態(tài)美學(xué)

《遺鰭》的視覺(jué)語(yǔ)言建立在人工化和詩(shī)意的矛盾之上。最具代表性的場(chǎng)所是名為“金色信仰”的漁具店，外表來(lái)看是破敗不堪的場(chǎng)景，內(nèi)部則被一抹抹顏色調(diào)成千變?nèi)f化的“綠洲”，時(shí)間和沖突在此地停頓，取而代之的是奇異的寧?kù)o與輕盈。外部世界則被濃烈的紅色所統(tǒng)治，樸詩(shī)英特意將海洋的顏色變成暗紅，致使整個(gè)城市帶有強(qiáng)烈的末日氣息，空氣中彌漫著污肉眼可見(jiàn)的污染。

漁具店是一個(gè)需要著重分析的意項(xiàng)。在當(dāng)代的韓國(guó)城市中，它們的目標(biāo)客戶是那些想釣魚(yú)但又沒(méi)時(shí)間開(kāi)車(chē)去海邊的城市居民，他們將這些簡(jiǎn)陋的場(chǎng)所當(dāng)作替代品。這個(gè)地方在影片中則是一個(gè)時(shí)間被抽離的空間，沒(méi)有汽車(chē)，沒(méi)有手機(jī)，是一個(gè)沒(méi)有任何資本主義可以侵入的地方。在這里，時(shí)間也無(wú)法被當(dāng)作貨幣。樸詩(shī)英在訪談中提到：“海洋里是紅色的，城市里只有黑白，非常單調(diào)。但在漁具店里，我想把所有可能的顏色都融入進(jìn)來(lái)。”這種色彩策略使影片在生態(tài)荒原的語(yǔ)境中呈現(xiàn)出一種幻覺(jué)，仿佛視覺(jué)上的生機(jī)僅僅是對(duì)死亡世界的抵抗。

《遺鰭》劇照

在技術(shù)層面上，樸詩(shī)英的影像風(fēng)格延續(xù)了她低成本創(chuàng)作時(shí)期的實(shí)驗(yàn)精神。她以美國(guó)導(dǎo)演哈莫尼·科林的《驢孩朱利安》為參照，后者以DV磁帶拍攝，再轉(zhuǎn)制至16毫米和35毫米膠片，形成獨(dú)特的制作上的顆粒感與形而上般的污染質(zhì)地。以觀感來(lái)看，影片拒絕了干凈的后期與光滑的畫(huà)面，通過(guò)噪點(diǎn)、色散、過(guò)飽和的光線與人工配色，重建了一種介于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的視覺(jué)世界。影片制作的低成本反而成了塑造電影世界觀的起點(diǎn)。在世界瀕臨枯竭的背景下，影像的“臟感”成為對(duì)文明終結(jié)的挽歌，同時(shí)也構(gòu)成了后生態(tài)時(shí)代的獨(dú)特影像語(yǔ)言。

對(duì)未來(lái)的不安：東亞導(dǎo)演的影像投射

雖然東亞影視中不乏聚焦當(dāng)下社會(huì)的作品，但當(dāng)代東亞電影導(dǎo)演的創(chuàng)作路徑正日益朝向一種以影像投射個(gè)人與國(guó)家未來(lái)不安的方向移動(dòng)。他們通過(guò)對(duì)近未來(lái)的假想，折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中被壓抑的恐懼與集體焦慮。這種創(chuàng)作趨勢(shì)在日本尤為明顯，或許是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中對(duì)“南海海槽大地震”的持續(xù)預(yù)言、人口老齡化問(wèn)題、外來(lái)移民等社會(huì)問(wèn)題使日本新生代電影導(dǎo)演天然承載了憂慮。

韓國(guó)與日本存在著一種被內(nèi)化的時(shí)代痛感與共情。那是由分裂、災(zāi)難所積累的潛在創(chuàng)傷，它不斷回返于影像之中，成為一種難以排解的焦慮?？找粞氲拈L(zhǎng)片首作《昨日青春》（2023）顯得頗具代表性。影片借助青春片的外殼，描繪了大地震即將來(lái)臨、社會(huì)問(wèn)題日益嚴(yán)重的時(shí)刻。他以一種初高中生視角的末日想象，將個(gè)體的情感與國(guó)家/災(zāi)難的陰影并置，構(gòu)建出一種崩潰的實(shí)感。早川千繪的長(zhǎng)片首作《歲月自珍》（2022）則從當(dāng)下切入。故事設(shè)定在虛構(gòu)的近未來(lái)日本，政府推出“75歲方案”，為75歲以上的老人提供提前走到人生終點(diǎn)的選擇，其揭示的是當(dāng)下日本社會(huì)內(nèi)在的情感麻木與孤立。在這樣創(chuàng)作趨勢(shì)的影響下，《遺鰭》也是樸詩(shī)英焦慮投射的實(shí)體。

《遺鰭》劇照

《遺鰭》不僅是一部寓言，更是對(duì)當(dāng)代東亞影像精神的一次凝視。它將韓國(guó)社會(huì)深層的歷史創(chuàng)傷、現(xiàn)代化焦慮與生態(tài)危機(jī)交織成一個(gè)近未來(lái)的隱喻體。歐米伽的形象既延續(xù)了東亞怪獸傳統(tǒng)中“他者”意象，又在統(tǒng)一的政治語(yǔ)境下被重新闡釋為“制度內(nèi)部的犧牲者”。他們的存在迫使觀眾直面所謂的進(jìn)步與統(tǒng)一，或許只是一種更精密的控制與壓迫形式。從這一意義上說(shuō)，樸詩(shī)英的《遺鰭》并非在講述未來(lái)，而是 “當(dāng)下的延遲影像”。

放眼更廣闊的東亞語(yǔ)境，《遺鰭》與空音央的《昨日青春》、早川千繪的《歲月自珍》一樣，它們都在不同的文化結(jié)構(gòu)中，以近未來(lái)為鏡像，投射出導(dǎo)演對(duì)國(guó)家、社會(huì)與個(gè)體命運(yùn)的憂懼。無(wú)論是災(zāi)難前的抗?fàn)?、制度化的安?lè)死，還是被統(tǒng)一吞噬的他者，這些影像都折射出同一種“對(duì)未來(lái)失去信任，對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)法逃避”的茫然時(shí)代情緒。

注釋：

[1] Jeffrey Sconce, Dead Metaphors/Undead Allegories, in Leon Hunt, Sharon Lockyer, and Milly Williamson (eds.), Screening the Undead: Vampires and Zombies in Film and Television (London: I. B. Tauris, 2013), 95–111.