家庭倫理劇《都挺好》以蘇家母親猝死開(kāi)場(chǎng)，“頂梁柱”的倒塌暴露了這個(gè)大家庭的全部問(wèn)題，父親蘇大強(qiáng)（倪大紅飾）自私懦弱，大哥蘇明哲（高鑫飾）迂腐愚孝，二哥蘇明成（郭京飛飾）啃老無(wú)能，作為母親重男輕女觀念犧牲品的小妹蘇明玉（姚晨飾）與家人斷絕往來(lái)多年，靠一己之力出人頭地之后又選擇與家人和解……這部電視劇從播出之日起，圍繞著劇中人物關(guān)系的討論聲便不絕于耳，“原生家庭”這個(gè)概念成為討論中的高頻詞匯。

“原生家庭”的概念脫胎于“原生家庭決定個(gè)人命運(yùn)”的心理學(xué)命題，是心理學(xué)者武志紅著力強(qiáng)化的觀點(diǎn)，后被眾多心理學(xué)研究者證偽，但“原生家庭”的概念仍然進(jìn)入社會(huì)討論話語(yǔ)中，用以指代個(gè)體出生成長(zhǎng)的環(huán)境、家庭結(jié)構(gòu)和家庭關(guān)系。在《都挺好》之前，出品方正午陽(yáng)光的古裝家庭倫理劇《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》也對(duì)女主角的“原生家庭”著墨頗多，同樣獲得了很好的收視效果和社會(huì)討論熱度。

曾幾何時(shí)，家庭倫理劇王牌類(lèi)型中女主角一直是對(duì)外的，大戰(zhàn)婆家三百回合，身上大多呈現(xiàn)出“三破一苦”的特質(zhì)——破碎家庭、破碎婚姻、破碎情感、苦難人生。如今家庭倫理劇中的女性角色顯然更加強(qiáng)大，斗爭(zhēng)對(duì)象也從姻親轉(zhuǎn)向血親。這一轉(zhuǎn)向背后，是社會(huì)中成員（尤其是女性）個(gè)體化程度的提高。個(gè)體不再被社會(huì)身份所束縛，自我不再是受外在需求所決定和影響的被動(dòng)實(shí)體，自我實(shí)現(xiàn)和自由選擇成為個(gè)體化的核心內(nèi)容。

斗完婆婆斗爸爸

所謂“家庭倫理劇”，一般被界定成以家庭成員、親屬之間情感糾葛為主要表現(xiàn)內(nèi)容，以家庭為主要敘事場(chǎng)所，以揭示人物在家庭生活中表現(xiàn)出的道德境界、價(jià)值觀念為主旨思想的電視劇作品。這類(lèi)電視劇作品通常圍繞著孝悌、親情、代際沖突、夫婦關(guān)系展開(kāi)，劇情突出欲與理、情與法、義與利等矛盾，借以反映社會(huì)，凸顯人性。家庭倫理劇故事背景大多設(shè)定在現(xiàn)代社會(huì)，從小人物視角入手，展現(xiàn)社會(huì)和人倫觀念的變化，對(duì)于反映社會(huì)主流觀念的變遷具有一定的參考價(jià)值。

家庭倫理劇這一類(lèi)型伴隨著中國(guó)電視劇創(chuàng)作的四十年歷程。早在上世紀(jì)七十年代末，家庭倫理劇便進(jìn)入觀眾視野，1979年出現(xiàn)了講述父親病危之際子女爭(zhēng)奪遺產(chǎn)故事的短篇電視劇《爸爸病危》。由于家庭倫理劇貼近現(xiàn)實(shí)生活，有固定的收視群體，大多以室內(nèi)戲?yàn)橹?，成本相?duì)較低，市場(chǎng)收益穩(wěn)定。上世紀(jì)八九十年代各大地方電視臺(tái)逐漸市場(chǎng)化后，家庭倫理劇的數(shù)量逐漸增多。除了市場(chǎng)需求因素，政策調(diào)控也是家庭倫理劇大量涌現(xiàn)的原因。政策風(fēng)險(xiǎn)低的家庭倫理劇迅速填補(bǔ)了市場(chǎng)缺口，其中戲劇元素豐富的婆媳劇更是成為家庭倫理劇中最吸引人眼球的類(lèi)型。

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，既有的大集體式生活方式趨于瓦解，原子家庭開(kāi)始探索新的生活方式，類(lèi)型化的婆媳劇雛形已于上世紀(jì)九十年代末期出現(xiàn)，代際矛盾逐漸凸顯。千禧年后，婆媳劇日趨壯大，主要原因在于這種人物關(guān)系結(jié)構(gòu)包含了更多戲劇元素，城鄉(xiāng)差異、南北差異、階層文化差異、性別觀念差異都通過(guò)婚姻關(guān)系聯(lián)系起到兩個(gè)家庭展現(xiàn)出來(lái)。以2007年播出、改編自作家六六同名小說(shuō)的電視劇《雙面膠》為例，上海城市女與東北農(nóng)村男結(jié)合，東北婆婆的缺乏自我、土氣、男尊女卑觀念與上海女青年的生活方式發(fā)生激烈碰撞，不斷迸發(fā)出戲劇火花。這一時(shí)期，大多數(shù)婆媳劇中婆婆的形象，就是傳統(tǒng)觀念對(duì)于女性束縛的具象體現(xiàn)。婆婆對(duì)于男性具有強(qiáng)依附關(guān)系，人生圍繞著男性展開(kāi)，并要求媳婦重復(fù)自己的人生道路，是電視劇主要批判的對(duì)象。

家庭結(jié)構(gòu)的精簡(jiǎn)使得傳統(tǒng)文化中以父子血緣構(gòu)建起了模式緩慢退出歷史舞臺(tái)，婆媳劇中的父親和公公的形象通常作為矛盾的調(diào)解者出現(xiàn)，隱藏在母親和婆婆身后，不再具備封建大家長(zhǎng)式的絕對(duì)家庭權(quán)威。子女對(duì)于父輩經(jīng)濟(jì)依附的削弱進(jìn)一步消減了這種權(quán)威。然而大象無(wú)形、大音希聲，父權(quán)制家庭結(jié)構(gòu)模式仍然作為婆媳關(guān)系形成的基礎(chǔ)隱藏在劇本的潛臺(tái)詞中。婆媳關(guān)系成立的基礎(chǔ)在于一個(gè)男人兼具兒子和丈夫這兩重身份，婆媳矛盾多圍繞著這個(gè)男性展開(kāi)，然而女性角色很少和這個(gè)處在關(guān)系核心的男性角色產(chǎn)生正面沖突。這個(gè)搭建起兩個(gè)女性關(guān)系橋梁的男性角色不是斗爭(zhēng)的對(duì)象，仍然對(duì)事態(tài)發(fā)展的走向起到?jīng)Q定性作用。婆媳劇中的女性，角色身份仍然需要通過(guò)男性角色的在場(chǎng)得到確認(rèn)。她們首要的身份都是某個(gè)男人的妻子，其次才是女性自身。個(gè)體仍然是需要通過(guò)回應(yīng)外部需求才能完成自身確立過(guò)程的被動(dòng)對(duì)象。

電視屏幕上扎堆的婆媳題材家庭倫理劇很快走進(jìn)了題材越寫(xiě)越窄的困境，輿論的批評(píng)聲愈發(fā)響亮。批評(píng)者認(rèn)為，以互掐、家斗為表現(xiàn)形式的婆媳劇將婚姻中的矛盾無(wú)限放大，強(qiáng)調(diào)人性中的丑陋、突出人對(duì)物質(zhì)生活的追求、夸大描述家庭危機(jī)和失敗婚姻、撕裂親情的內(nèi)容，容易對(duì)社會(huì)中的婚戀觀、家庭觀和物質(zhì)觀念造成負(fù)面影響。受輿論影響，并伴隨古裝題材的再度興盛，婆媳劇逐漸淡出公眾視野，但從未走遠(yuǎn)。隨著近年來(lái)政策對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的傾斜，以及古裝劇再一次受到限制，家庭倫理劇又迎來(lái)了春天。

與家庭倫理劇上一次統(tǒng)治電視劇屏幕的時(shí)期不同，此前一直在潛伏在婆媳劇中的男性角色被揪到最顯眼的地方來(lái)，成為斗爭(zhēng)的主要對(duì)象。《都挺好》中，母親的角色退居幕后，成為家庭倫理的潛臺(tái)詞。構(gòu)建傳統(tǒng)中式家庭結(jié)構(gòu)的父子血脈中，父親和兒子的角色在電視劇中都成為了問(wèn)題和麻煩的生產(chǎn)者。父親的形象不再是早期家庭倫理劇中家庭權(quán)威的所有者、婆媳劇中的調(diào)停者，而是一個(gè)倒地嚷嚷著要喝手磨咖啡的麻煩制造者。父親被塑造成一個(gè)“公認(rèn)的弱者”。阿耐小說(shuō)中借二兒媳朱麗之口描述蘇家的父親蘇大強(qiáng)，“這個(gè)公公無(wú)論多自私、骯臟、惡心，但他的行動(dòng)舉止長(zhǎng)相年齡無(wú)不表明他是一個(gè)弱者，便是連笑容都是討好的笑，這樣的人，你敢拿他怎么辦？你瞪他一眼，便是恃強(qiáng)凌弱，有理也說(shuō)不清了?！?/p>

如果說(shuō)以婆媳劇為代表的家庭倫理劇尚且停留在對(duì)傳統(tǒng)的反抗上，那么不斗婆婆斗爸爸的家庭倫理劇則又向顛覆既有家庭權(quán)威觀念邁出了一步。

個(gè)體的生活

文化人類(lèi)學(xué)者閻云翔曾在《中國(guó)社會(huì)的個(gè)體化》一書(shū)中描繪了中國(guó)上世紀(jì)九十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型后個(gè)體如何迅速凸顯出來(lái)。他指出，雖然存在地域、階級(jí)、性別和年齡的差異，但絕大多數(shù)個(gè)體在私人生活領(lǐng)域都從家庭、親屬關(guān)系、社區(qū)、工作單位以及國(guó)家的集體主義約束中獲得了更多的權(quán)利和選擇的自由。他同時(shí)指出，個(gè)體從社會(huì)性中解脫并不意味著傳統(tǒng)的社會(huì)團(tuán)體不再發(fā)揮作用，相反，這些團(tuán)體仍然是服務(wù)個(gè)體的重要資源。在現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)逐漸原子化的今天，社會(huì)趨勢(shì)迫使人們成為積極自主的個(gè)體，必須對(duì)面臨的所有問(wèn)題承擔(dān)全部責(zé)任。由于追求傳統(tǒng)、家庭和社群保護(hù)的備選項(xiàng)已經(jīng)被抹去，社會(huì)制度對(duì)個(gè)體的影響更加強(qiáng)烈，個(gè)體對(duì)現(xiàn)代社會(huì)制度的依賴(lài)也更加強(qiáng)烈。簡(jiǎn)而言之，個(gè)體從集團(tuán)性組織脫離出來(lái)的過(guò)程就是一個(gè)從“為他人而活”到“為自己而活”的過(guò)程。社會(huì)取代封閉的家庭、集體、社群，為“為自己而活”提供了開(kāi)放的空間。

盡管電視劇《都挺好》中一些劇情安排欠缺合理性，許多地方為了凸顯事件戲劇感和人物特征而放棄對(duì)生活邏輯的尊重，在重男輕女家庭中成長(zhǎng)起來(lái)的女主角蘇明玉（姚晨飾）一直被犧牲，長(zhǎng)大之后見(jiàn)識(shí)了家人的自私、愚孝、任性之后仍然選擇繼續(xù)付出并最終走向和解之路。在電視劇主題上，《都挺好》仍然是一部宣揚(yáng)主流價(jià)值觀中家庭觀念的作品，但不同于此前“三破一苦”的女性角色，蘇明玉依托于社會(huì)提供的經(jīng)濟(jì)支撐，成為一個(gè)高度個(gè)體化的角色。

德國(guó)社會(huì)學(xué)家烏爾里?！へ惪嗽谟懻搨€(gè)體化時(shí)特別強(qiáng)調(diào)，個(gè)體化并不等同于個(gè)人主義，也不等同于個(gè)性化，“既不表達(dá)一種現(xiàn)代社會(huì)盛行的個(gè)體主義或自我主義，也不代表個(gè)體可以自己隨意決定一種生活”，個(gè)體化是一種“徹底的一致性”，亦即“為自己而活”。

為自己而活就意味著去傳統(tǒng)化，從既定的情形和支撐系統(tǒng)中解放出來(lái)，將常態(tài)的生活變成可選擇的生活。貝克認(rèn)為“為自己而活”包兩個(gè)方面，一方面它體現(xiàn)個(gè)體的自我認(rèn)知，另一方面也包含了自我取向?qū)€(gè)體的束縛。這就要求經(jīng)歷個(gè)體化的個(gè)體“過(guò)一種充滿(mǎn)不確定性的屬于自己的生活，感受這種生活與其他人各不相同的生活相對(duì)協(xié)調(diào)時(shí)所產(chǎn)生的壓力與動(dòng)力?！眰€(gè)體不僅要有自我，也要在個(gè)體化的過(guò)程中積極貢獻(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，“自我文化”便形成了一種利他的新倫理。

個(gè)體化理論的存在，從側(cè)面證明了個(gè)體尋求自我和尋求親情之間內(nèi)在的一致性。如果將蘇明玉脫離家庭的過(guò)程視為追尋自我的個(gè)體化過(guò)程，那么母親去世后蘇明玉與父親和兩個(gè)哥哥重新建立聯(lián)系、不斷磨合的過(guò)程就是個(gè)體在利他主義新倫理下積極貢獻(xiàn)的過(guò)程。個(gè)體化的自我與利他之兼容性暗合了大眾文藝作品對(duì)于價(jià)值導(dǎo)向和受眾心理的雙重追求，一方面大眾文藝作品必須貼合社會(huì)觀念才能贏得市場(chǎng)，另一方面又必須兼顧價(jià)值觀導(dǎo)向，不能主張撕裂家庭作為解決問(wèn)題的方式和手段。

個(gè)體文化需要依賴(lài)大眾媒介提供的符號(hào)效果來(lái)發(fā)展自身的力量并尋求認(rèn)同，電視劇在促成個(gè)體化的過(guò)程中發(fā)揮了積極作用?？v使家庭倫理電視劇存在各種各樣為人詬病的問(wèn)題，但無(wú)論內(nèi)容側(cè)重點(diǎn)為何，這一類(lèi)型都在表現(xiàn)個(gè)體與作為集體的家庭之間的碰撞，展示一種生活經(jīng)驗(yàn)，并藉由電視劇這一媒介入侵到人們的日常意識(shí)中去，從而將自我認(rèn)同變成一種反思性的活動(dòng)。媒體經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)是無(wú)法達(dá)成一致的，許多觀眾也無(wú)法認(rèn)同《都挺好》中角色的選擇，媒體經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)無(wú)法整合形成新的共識(shí)，電視劇的大團(tuán)圓結(jié)局并不能促成觀眾走向個(gè)體化的反方向。

縱觀中國(guó)電視劇四十年歷程中家庭倫理劇的發(fā)展，社會(huì)成員（尤其是女性成員）逐步從集體身份中剝離出來(lái)，在與強(qiáng)調(diào)人身依附的傳統(tǒng)文化不斷抗?fàn)幍倪^(guò)程中不斷確認(rèn)和確立自我，隨著個(gè)體自我認(rèn)識(shí)的不斷增強(qiáng)，挑戰(zhàn)的對(duì)象也更加趨近于既有文化的核心支撐者。如果說(shuō)盛行一時(shí)的婆媳劇中，舞臺(tái)上的婆婆只是傳統(tǒng)父權(quán)的傀儡，那么《都挺好》中“生命不息，作妖不止”的蘇大強(qiáng)則是走到臺(tái)上的父權(quán)代表，與他的兩個(gè)兒子共同構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)父權(quán)形象的多面向展示。對(duì)于如何平衡獨(dú)立的個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系，電視劇《都挺好》不會(huì)給出一個(gè)確定的答案，它只展示了一種人生經(jīng)驗(yàn)，供在個(gè)體化之路上匍匐前行的觀眾繼續(xù)深入思考。