縱觀今年國慶檔最具市場關(guān)注度的9部影片，其實各有“絕活”，它們試圖在不同維度上展現(xiàn)與眾不同的藝術(shù)個性與賣點，可謂誠意滿滿。

以《731》和《志愿軍：浴血和平》為代表，國慶檔的電影其實在類型敘事、視聽表達、主題建構(gòu)等方面都不落俗套。但遺憾的是，這種創(chuàng)新意識像一種致命的誘惑，有時確實可以令觀眾耳目一新，但更多的時候則容易因為功力不夠或方向有偏差，成了孤芳自賞式的清高或者自我感覺良好的賣弄。

在消費社會的語境下，萬物皆可消費，再尖銳沉重的題材，都可以通過“符號化”加工的方式，從中提煉出幾個易于傳播的概念或者形象，滿足觀眾對特定題材的某種想象，撫慰他們的集體焦慮，進而成為市場凱旋的通行證。

今年國慶檔有好幾部影片的題材都非常嚴肅，但是，在商業(yè)片的創(chuàng)作邏輯中，這些影片必須將題材處理得非常討巧，看上去雖有金剛怒目的姿態(tài)，但底下是慈眉善目的包容與身段靈活的圓滑。最終，這些電影像是中醫(yī)里的刮痧，乍一看觸目驚心，實則人畜無害，甚至還有益于社會肌體。

《畢正明的證明》有一個警匪對決的故事框架，它的觸角伸向了20世紀90年代中國社會現(xiàn)實的某個陰暗角落：火車盜竊。而且，影片通過畢正明追查竊賊的執(zhí)著身影，不僅謳歌了警察為了匡扶正義的付出與犧牲，更折射出中國社會治安數(shù)十年的變遷軌跡，與國慶檔特有的家國敘事形成巧妙呼應。

《畢正明的證明》并未將反派角色塑造成惡的符號，而是強調(diào)，被人販子拐賣的江米條和二寶，被曼姐收養(yǎng)的大白桃，之所以走上犯罪道路，與他們破碎的童年與扭曲的成長經(jīng)歷密切相關(guān)。影片還暗示，花手若走正途，本可在鋼琴演奏方面有所成就，大白桃憑借出色的外形，大概能做模特，但他們從未獲得想象另一種人生的資格。

這份深植于命運的悲情與蒼涼，本能使影片在追求正義戰(zhàn)勝邪惡的曲折與堅定之余，也體現(xiàn)對邊緣群體的人道主義關(guān)懷。但是影片為了突出“傳奇色彩”，將盜竊團伙構(gòu)建成一個等級森嚴、規(guī)矩林立的江湖世界，渲染部分角色身上的武俠特色和江湖義氣，這在有美化犯罪群體之嫌的同時，多少模糊了其行為的本質(zhì)危害。更有甚者，影片對偷竊行為近乎炫技式的特寫剪輯，也有將社會犯罪行為轉(zhuǎn)化為視覺“奇觀”之嫌。

與《畢正明的證明》對邊緣群體的興趣不同，《震耳欲聾》將視線對準了真正的弱勢群體（聽障人士）。影片中有很多鏡頭運用聽障人士的主觀視點來呈現(xiàn)，那些模糊朦朧的低頻音效、黑白的畫面，模擬了他們蒼白單調(diào)、脆弱無助的世界，讓觀眾與他們快速建立共情機制。

而且，影片以一個健聽者李淇（聽障人士的健聽子女）作為觀察對象，通過他的內(nèi)心煎熬探討一種更為普遍且深刻的困境：生理的“聽障”與由階層、資源、權(quán)力差異所導致的社會性的“失語”之間，存在著殘酷的互文關(guān)系。

但是，《震耳欲聾》對伸張正義的過程表現(xiàn)得比較潦草且缺乏新意。影片甚至天真地以為，天理昭彰的契機乃是來自個體心理障礙的克服，和主觀發(fā)聲意愿的覺醒，至于取證困難、訴訟周期長、權(quán)力資本的壓迫等現(xiàn)實困難，被極大程度地略過，進而消解了影片對社會結(jié)構(gòu)、司法體系的反思力度。這也間接證明了，影片畢竟不是一部嚴肅的批判現(xiàn)實主義作品，而是對現(xiàn)實議題進行淺表化、通俗化、奇觀化加工的商業(yè)片。

還有部分影片高舉“溫暖現(xiàn)實主義”的旗幟，看起來并不回避現(xiàn)實中的窘迫、苦澀、絕望，但也絕不會把矛盾進行尖銳化展現(xiàn)，而是顯得心平氣和，同時又樂觀向上，將現(xiàn)實苦難視為短暫的考驗或者磨礪，并最終以一個合家歡的方式收尾。

《浪浪人生》中的那個家庭，面臨的核心困境其實是“缺錢”，“缺錢”的根源在于父親阿發(fā)因講兄弟情義而包攬債務(wù)，加之自己急需做心臟手術(shù)。影片在解決這個家庭的矛盾時，有想當然的傾向：父親一跪便討回欠款；兄弟見他坐輪椅，當即表示放棄追債。更難以令人信服的是加油站轉(zhuǎn)型的情節(jié)，整個過程如有神助：家人全力支持、政府部門一路綠燈、僅靠豎立廣告牌就重獲生機。

還有最脫離現(xiàn)實的細節(jié)，是讓患有嚴重心臟病的父親擔任龍舟主力，并憑借頑強意志帶領(lǐng)隊伍奪冠，這已不是勵志故事，更像是童話。當影片中解決矛盾的方式過于簡單化、幼稚化，影片所傳遞的“溫暖敘事”與“勵志神話”就會顯得刻意而虛假，難以真正觸動觀眾，更談不上帶來深遠的回味。

為了使觀眾進入更為獨特的洞察現(xiàn)實的情境，動畫片《豬豬俠·一只老豬的逆襲》也沒有滿足于取悅兒童，而是努力“頓入人間”。

影片不只傳達了對動畫片創(chuàng)作領(lǐng)域中資本裹挾、流量至上的批判，也從一個過氣的、生活艱辛的中年豬豬爆的角度，反映了普通人的心酸：年輕人找工作，因沒有幾十年閱歷，被視為難堪大用；中年人找工作，又因為年齡大被嫌棄，成了“咸魚”。

影片雖關(guān)心年輕人與中年人的就業(yè)尷尬，但它似乎難逃“販賣情懷”與“拼貼融?！钡馁|(zhì)疑。影片中頻繁使用的“老登”“芭比Q”等網(wǎng)絡(luò)流行語，雖能短暫引發(fā)笑聲，卻也使喜劇表達顯得零碎而膚淺，恍若一段段短視頻的拼接。

在商業(yè)片的創(chuàng)作邏輯中，“可消費性”確實是評價影片各個元素的重要依據(jù)。從今年國慶檔的幾部作品來看，它們的創(chuàng)作態(tài)度并不輕浮，既不依賴低俗笑點，也未將現(xiàn)實庸俗化，而是致力于從真實生活中挖掘喜劇張力與觀賞價值，這無疑是值得肯定的創(chuàng)作方向。

然而，影片應避免以想象化的方式輕松破解現(xiàn)實矛盾，更需警惕因過度簡化復雜社會議題，而導致觀眾對現(xiàn)實世界產(chǎn)生片面認知。這既是創(chuàng)作的難點，也是一條應當堅守的藝術(shù)底線。

（龔金平，復旦大學藝術(shù)教育中心教授；郝桐，復旦大學中文系研究生）