這個國慶假期重看《阿凡達(dá)：水之道》，感到非常失望。

曾經(jīng)我相當(dāng)喜歡這部續(xù)集，但現(xiàn)在，一種感覺愈發(fā)清晰：它在許多方面都以極為忠實的方式大大加強(qiáng)前作的方法同時，卻又某種程度上徹底遺失了前作的核心。

回想起來，《阿凡達(dá)》第一部的主題與其技術(shù)其實是完美同構(gòu)的，或者說，它的主題就是它所使用的技術(shù)本身：一個癱瘓的士兵，其真實身體被禁錮在實驗室的容器中，通過技術(shù)鏈接進(jìn)入一個虛擬的化身/阿凡達(dá)（avatar），去探索一個高度虛擬的世界，即潘多拉星球；而觀眾，其真實身體被固定在影院的座位中，戴上3D眼鏡、通過當(dāng)時仍然嶄新的技術(shù)去體驗一個虛擬的電影世界。

兩者之間存在某種顯而易見的鏡像性。影片從未試圖渲染潘多拉的“真實”，相反，它大方地承認(rèn)并慶祝其自身之為一種驚人奇觀的虛擬性。杰克·薩利第一次以阿凡達(dá)的形態(tài)在這個世界奔跑時所展現(xiàn)的“驚奇”，成為了對觀影行為本身的隱喻，直接呼應(yīng)了觀眾在面對革命性3D技術(shù)時所感受到的那種屬于新媒介的、純粹的視覺驚奇。從這個意義上說，《阿凡達(dá)》當(dāng)然是影史上最昂貴的元電影。

在《阿凡達(dá)》里，這兩種藍(lán)色獲得了雙重意義上的統(tǒng)一

潘多拉作為一個“虛擬世界”的證據(jù)，可見于卡梅隆對藍(lán)色的使用。在他的作品序列中，長期存在著兩種被認(rèn)為截然不同甚至相互對立的藍(lán)色：一種是《終結(jié)者》與《異形2》里那種泛著電路與金屬光澤的“機(jī)器之藍(lán)”，它冰冷、非生命、象征著工業(yè)與危險。

另一種則是他在《深淵》及其眾多海洋紀(jì)錄片里所迷戀的“生命之藍(lán)”，它是有機(jī)的、自然的，指向地球生命的搖籃。

然而在《阿凡達(dá)》里，這兩種藍(lán)色獲得了雙重意義上的統(tǒng)一。一方面，納威人的藍(lán)色皮膚是自然的，它既是海洋的顏色，又因其在陸地生物中的罕見性而具備強(qiáng)烈的異域生命的風(fēng)情。

但另一方面，模仿納威人的“阿凡達(dá)”又是尖端生物科技的產(chǎn)物，是在實驗室中培育的人造物。這種雙重性延伸至整個潘多拉的生態(tài)系統(tǒng)：伊娃那種萬物互聯(lián)的設(shè)定，既像是一種泛神論式的自然整體論，又像是一個生物科技意義上的互聯(lián)網(wǎng)，比如那棵能夠存儲祖先記憶的靈魂之樹，就如同一個云端數(shù)據(jù)庫，而不同生物通過神經(jīng)接口的連接，其形式非常類似某種數(shù)據(jù)傳輸接口。這進(jìn)一步證明了潘多拉的本質(zhì)，是一個技術(shù)與自然、虛擬與有機(jī)高度融合的混合世界。

在《水之道》中，杰克完全變成了一個歸化了本土原始文化的生物。

《水之道》則徹底瓦解了這一精妙的結(jié)構(gòu)。

首先，杰克的“化身”（avatar）已成其“真身”，他不再是一個為體驗虛擬而打造的技術(shù)載具，而完全變成了一個歸化了本土原始文化的生物（除了手指數(shù)量的區(qū)別，我們還記得他的身體其實不是“自然”的嗎？），因此自然也不再構(gòu)成觀眾的虛擬視點的一個象征代理。

其次，影片開始極力強(qiáng)調(diào)“海洋”這種純粹的、作為生命源泉的自然意象，潘多拉世界的虛擬性被刻意取消，取而代之的是對一種純粹生態(tài)主義的徹底認(rèn)同。

問題在于，影片一邊在主題上讓你相信其世界的真實與自然之美，一邊在感官體驗上卻前所未有地暴露出其虛擬的本質(zhì)。影片大量使用的CG無法遮掩的虛擬質(zhì)感，以及高幀率技術(shù)所帶來的過度平滑，都使其看上去更像一部高清的電子游戲動畫，而非一個可信的物質(zhì)世界。

第一部電影的3D技術(shù)袒露虛擬的力量從而創(chuàng)造出最驚人的奇觀，而第二部電影的平滑技術(shù)卻通過努力“擬真”，而不斷提醒我們這一切有多“假”。這種主題訴求與感官體驗之間的根本性矛盾，構(gòu)成了續(xù)集最核心的失敗。

《水之道》水下動作捕捉技術(shù)無疑是電影工業(yè)的巨大飛躍。

這種失敗在卡梅隆的創(chuàng)作序列中顯得格外具有征候意義。他一貫以升級續(xù)集的能力而聞名，總能將前作在故事與技術(shù)規(guī)模上進(jìn)行一次放大。從技術(shù)層面看，《水之道》確實做到了，水下動作捕捉技術(shù)無疑是電影工業(yè)的巨大飛躍（雖然是否有更多適用場景依舊存疑）。

然而，與這種技術(shù)規(guī)模的擴(kuò)張相伴的，卻是敘事情節(jié)的愈發(fā)狹隘和保守主義傾向。我們知道卡梅隆以及更多好萊塢導(dǎo)演的作品，都將核心家庭的完整與延續(xù)作為其敘事的歸宿與最高價值，因此，《水之道》將文明沖突史詩縮小為一出圍繞家庭倫理展開的私人尋仇，其實倒也并不令人意外。

人類養(yǎng)子“蜘蛛”與杰克·薩利  

但關(guān)鍵在于，這種對家庭主題的偏執(zhí)直接令人物淪為了類型框架下的工具。長子奈特亞與次子洛阿克的對比尤為明顯。作為完美的、順從的兒子，奈特亞的存在幾乎完全功能化，影片對他著墨甚少，卻又要在影片結(jié)尾通過他的犧牲來完成家庭情感的凝聚，其形象不僅單薄，其死亡也毫無力度。

而人類養(yǎng)子“蜘蛛”的塑造則更為牽強(qiáng)，影片強(qiáng)行安排他與那個從未見過的反派父親發(fā)展出一段感情線，只是為了構(gòu)成對主角家庭的一個對照組，角色的內(nèi)在邏輯根本說不通。

這種保守主義傾向，也使其標(biāo)榜的反殖民主義議題顯露出深刻的虛偽性。影片的反殖民敘事建立在“高貴的野蠻人”這一陳舊符碼之上，無論是森林部族或海洋部族，都被描繪成與自然和諧共生的、精神純潔的理想化他者。

這本就是一種殖民主義的目光，剝奪了原住民的具體而復(fù)雜的歷史現(xiàn)實，將其凍結(jié)在一個永恒的、田園詩般的“前現(xiàn)代”狀態(tài)中，這種浪漫化想象恰恰與保守主義對一個失落的、理想化的“黃金時代”的鄉(xiāng)愁同構(gòu)。

《阿凡達(dá)：水之道》劇照

因此，不難理解影片的反殖民主義與保守主義在此處其實恰恰實現(xiàn)了共謀。杰克·薩利被塑造為一位反殖民主義革命斗士；然而如果說他帶領(lǐng)家人流亡以求保護(hù)小家庭的安危，這是一種革命現(xiàn)實主義，那么他最終決定反擊又同樣出于家庭受到威脅，這就純粹是保守主義家庭觀念的意淫了——所謂“父親存在的意義就是為了守護(hù)”，一切反抗殖民入侵的動機(jī)都必須與此綁定。

公共性的解放事業(yè)純粹被置換為了捍衛(wèi)父權(quán)制家庭完整的行動，于是，影片的反殖民主義淪為了一種主題上的借口，其真正要頌揚的，是那個在外部世界的腥風(fēng)血雨中，依舊能夠提供庇護(hù)的、堅不可摧的核心家庭。

《水之道》重映的最后給出了幾段《阿凡達(dá)3：火與燼》的預(yù)告片段，但也并不令人感到多么興奮。已知即將登場的“灰燼族”，其背棄“伊娃”、崇拜火焰的設(shè)定，貌似打破了“土著vs殖民者”的簡單正邪二分。

《阿凡達(dá)：火與燼》“灰燼族”海報

然而，誰又看不出來，通過塑造一個“壞”的、背棄自然的納威部族（他們很可能會與夸里奇代表的人類反派聯(lián)合），卡梅隆得以在潘多拉內(nèi)部樹立一個“錯誤路線”的靶子，其最終目的就是反向證明杰克·薩利所代表的、與自然和諧共生的生態(tài)主義是唯一正確的選擇。

卡梅隆沉浸在重金打造的虛假“自然”之中，或許早已忘記自己曾是一位擅長描繪人造物的導(dǎo)演，也忘記了《阿凡達(dá)》的成功從來無關(guān)其生態(tài)環(huán)保主義或反殖民主義的陳詞濫調(diào)，而完全是因為它對“虛擬”的極致貫徹與精彩的元論述。

在這樣的前提下，我對《阿凡達(dá)3》的前景非常擔(dān)憂。