喜羊羊與灰太狼20周年紀念作品系列l(wèi)ogo

童年不只有夢核（dreamcore），不只是那些無法回到過去的懷舊；就像以動物自比的成年人，不只是如“鼠鼠、牛馬、馬嘍”那樣自嘲的社畜，還有另一種隱喻，那就是可以成為獨自開放又被人看到的“小羊”。

仿佛突然空降一般，就在9月15日搭配《奇思妙想喜羊羊》主題曲“慢慢長大的小羊，一天一天更堅強”的話題“小羊成長日記”以1100w閱讀量成為小紅書熱榜第一。因為那些第一批觀看喜羊羊與灰太狼IP（以下簡稱喜灰）的孩子們，那是在千禧年之后被認為是〇〇年代的一代人們，時至今日終于成為了可靠的大人。就像熱門貼中所說的那樣，在“獨自看病、獨自工作、獨自生活、獨自旅行” 中“突然變堅強”。

9月15日話題[小羊成長日記]突然登上熱榜第一

遙想20年前，我們也是剛開學不久的少年，一邊在教室里學習科學知識，對未來充滿憧憬；一邊放學后回到家，打開電視機看同樣在學校里學習的小羊，以及他們即將面對灰太狼持續(xù)的騷擾。

雖然可能那時我們并不知道何為日常系，但依然能感覺到羊村所面臨的表層敘事與隱層敘事結(jié)構(gòu)相互依存，正是因為“反抗狼族”大敘事的健康存在，才能于此在時刻（moment）中獲得彌足珍貴的美好時間（great time）小敘事。

在大敘事和小敘事之外，還有作為中間性形成的少年記憶共通項。它是生活與凝視的雙重性存在：首先是少年在學校同一階段的相似成長，完成類教養(yǎng)小說（Bildungsroman）理想化歷程，并由此形成“一般家庭”的代表[1]；然后才是喜灰這類童年動畫作為共同觀看記憶形成的作品共通項，尤其是它還足足存續(xù)了20年，形成基本覆蓋同一時代少年的時空記憶。

這就意味著已經(jīng)成為大人的“小羊”可以重新回到不會長大的身體里，也意味著喜灰20年的綿延性，為重構(gòu)童年與共群體的相似性搭建日常系的圖層疊加（graphic superimposition），這一情境可以被隨時喚醒，幫助〇〇年代共同譜寫可以持續(xù)對話的“小羊成長日記”。

這份“小羊成長日記”自然也是屬于喜灰的。

我們回望2025年8月，喜灰迎來了屬于它的20周年，這不僅是喜灰見證了國產(chǎn)動畫發(fā)展的20年，也是目前國產(chǎn)動畫史上從未間斷過的、更新時間最長的福瑞動畫系列品牌，迄今為止系列作品共推出43部動畫3081集、10部動畫電影，2部真人電影與8部舞臺劇。

《喜羊羊與灰太狼》首部大電影《牛氣沖天》2009年12月上映，全程用flash制作電影，并成為1999年《寶蓮燈》進入電影院開啟國產(chǎn)動畫電影商業(yè)化之路以來的首部“小制作大收益”的作品，首周末票房有3000萬之多，其回報率超過10倍。也是從這部國產(chǎn)動畫電影開始，動畫電影的商業(yè)回報才真正實現(xiàn)了扭虧為盈。此后2010年《虎虎生威》以超過1.2億的成績，成為我國歷史上首部票房過億的國產(chǎn)動畫電影。也是從2010年開始，國產(chǎn)動畫電影年均進院線的數(shù)量真正超過10部。在2010年同時上映的國產(chǎn)動畫電影代表作還有《黑貓警長·電影版》《虹貓藍兔火鳳凰》《長江7號愛地球》《西游新傳·大電影》《超蛙戰(zhàn)士之初露鋒芒》（徐克導演）等。此后喜灰IP更是一路節(jié)節(jié)開花，從2009-2013年連續(xù)拿了5年國產(chǎn)動畫電影票房冠軍。

再后來票房冠軍就幾乎被熊出沒IP壟斷，除了極少數(shù)情況即傳統(tǒng)文化敘事代表作品（大圣歸來、大魚海棠、魔童降世、姜子牙、魔童鬧海、長安三萬里）以外，熊出沒一直維持著相當穩(wěn)定的票房冠軍記錄?？梢哉f喜灰與熊出沒以完全獨立原創(chuàng)的動畫作品，完成了國產(chǎn)動畫電影市場的整體認知改變。國產(chǎn)動畫電影也實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與合家歡福瑞文化雙頭并進的風格。

該份票房榜截止到2022年，2023-2025年冠軍分別是：《長安三萬里》《熊出沒》與《魔童鬧海》

雖然電影票房失之東隅，但是動畫電視卻是收之桑榆。在2019年之后的5年里，喜灰系列按照每年寒暑假必各自更新60集的進度不斷發(fā)展，打造了全新的羊村守護者子系列，將“羊狼和平·共同歷險”作為新的元敘事，羊村守護者系列也在2025年7月迎來第11部新篇章。筆者曾在澎湃[動漫眼]專欄發(fā)過數(shù)篇文章，詳細討論過關于惡的來源、海洋敘事的擴展、主線的時空觀，身體擬人想象等諸多方面。

在2025年，喜灰分別用三部作品完成了它對這20周年的再回顧，分別是1月動畫劇集首度啟用武俠文化主題的《羊村守護者10：奇?zhèn)b大營救》，7月動畫劇集借用多元宇宙論展現(xiàn)多個喜羊羊形象的《羊村守護者11：狂野新宇宙》，以及暑期檔7月上映的去光之大陸對抗黑暗能量入侵的大電影《異國破曉》。筆者終于也是在8月16日《異國破曉》電影映后分享會上首次見到了本片的制片和導演，陳輝衍與蔡瑞瓊。

《奇?zhèn)b大營救》《狂野新宇宙》《異國破曉》海報

這三部作品的整體敘事與關鍵詞共同昭示了這幾年喜灰系列在轉(zhuǎn)型上的方向，各自分別是“奇、新、異”，這些關鍵字共同標記了青青草原之外的異質(zhì)空間（heterotopia），尤其是與主宇宙完全不同的生態(tài)結(jié)構(gòu)。

無論是去往靈熙國被迫卷入江湖紛爭，又或是在不同宇宙之間進行冒險，還是接到呼救之后去往新大陸，都是將主宇宙青青草原作為日常系地圖的起點，在現(xiàn)有世界敘事已經(jīng)完滿（530集及其后續(xù)劇情）的前置條件下，羊村守護者系列以一種“凝視在此時此地中作為日常出口的遙遠世界”[2]的超越性視角去拓展羊羊宇宙的敘事地圖編繪（narrative cartography），羊村成為青青草原的局部喻體，守護者在不同時空中經(jīng)歷冒險。

對于成團的五羊一狼守護者們來說，踏上的旅途都是未知之地（terra incognita），而這些異質(zhì)性世界雖然都是可再抵達的空間，但它們的共性有兩個，一是這些區(qū)域都是亟待拯救的幻想世界，二是都會被先期/再度制圖行為（cartographic activity）將故事進行賦形。世界變成圖像被留存，成為喜羊羊房間內(nèi)不斷增加的擺飾。

于是觀眾會發(fā)現(xiàn)，從19年迄今的12部劇集按照利科（Paul Ricoeur）所說的時間的三個層次進行鋪衍。

其一是內(nèi)時性（within-time-ness），指的是在青青草原上的時間線，秉承編年體結(jié)構(gòu)有嚴格的先后次序，分別是《羊村守護者》（2019.1）《跨時空救兵》（2019.7）《奇趣外星客》（2020.1）《決戰(zhàn)次時代》（2021.7）《瘋狂超能營》（2024.7）。在這幾部作品里，觀眾能明顯感覺到敘事時間正在向前推進，同時由于好幾部作品都涉及到未來羊狼的年齡與職業(yè)，所以形成一個不會被改變的日常系時間地圖，它們的主劇情發(fā)生地都在青青草原上。

其二是歷史性（historicality），讓空間成為語境假定物將地圖進行延展，其中營救系列成為連續(xù)篇章《異國大營救》（2020.7）《奇妙大營救》（2022.7）《奇?zhèn)b大營救》（2025.1），另外還有《筐出勝利》（2021.1）《勇闖四季城》（2023.1）《遨游神秘洋》（2023.7）作為獨立篇章出現(xiàn)。這幾部作品是將守護者從日常系中抽離出來，作為外出冒險篇章進行，在這一序列中新場景很難與青青草原產(chǎn)生必要的指引關系，如果用瑞安在敘事地圖要素的說法，那就是故事之外/可讀的地圖，是作為副文本地圖而出現(xiàn)。

最后就是深度時間性（deep-temporality），是將來、過去和現(xiàn)代斗融入到非實體化的多元時間的統(tǒng)一體，分別是進入灰太狼顱內(nèi)想象世界的《心世界奇遇》（2024.1）和遇到不同個喜羊羊的《狂野新宇宙》（2025.7），這兩部作品也可以看作是灰太狼與喜羊羊的本傳篇。

雖然兩位角色認識不同自我的方式各異，一個依靠在自己的大腦內(nèi)陷入回憶（灰太狼本體以失調(diào)的身體前期幾乎缺席），一個依靠歷程（喜羊羊則全程在不同宇宙之間穿梭），但這兩部劇集依然具有強烈的紀念碑性（monumentality），灰太狼與喜羊羊他們本身就是“既作為外觀又作為現(xiàn)實的超越性，將自身深深地嵌入于紀念碑性建筑，作為自己的不可還原的基石”[3]。

喜灰動畫正篇系列各logo，圖源羊羊百科

回到過去的灰太狼：身體雖然變小，頭腦卻依然靈活

為了呼應時間性所帶來的紀念碑性，在《異國破曉》中灰太狼再次因為陰差陽錯變成了幼年體。這種改變在整個羊村守護者系列中出現(xiàn)了3次，分別是《羊村守護者》中的灰太狗、《狂野新宇宙》中的布娃娃和《異國破曉》中的小灰太狼。這三部作品正好代表了羊村守護者系列第一部、最新一部和2025大電影中的標志性形象。

如果說之前的喜灰系列是喜羊羊等少年/羊族所進行的“對成人社會/捕食鏈的反抗”為核心主題，那么當灰太狼在羊村守護者系列開端與喜羊羊成為同伴，狼吃羊這一元敘事被消解開始，二者的年齡差距就被刻意模糊，畢竟冒險敘事是專屬于少年的。而達成這一命題轉(zhuǎn)換的初始條件，就是灰太狼不再以成年人面目示人，只有他重新變?yōu)楹⑼?，甚至是比喜羊羊年齡更小的孩童，終結(jié)“狼羊戰(zhàn)爭”才成為可能。

這實際上印證了宇野常寬所說的〇〇年代所面對的時代敘事下“無法長大的身體”，這在當下絕不是一件壞事，它意味著當成年深陷工作困境的自己，依然可以從過往少年的模樣得到力量。所以灰太狼的處境并不是“不戰(zhàn)斗就無法生存”，而是作為后決斷主義的新想象力與喜羊羊形成郊外型共同體聯(lián)結(jié)：“羊村”成為守護者的前綴，這個地名固然是青青草原的局部，但它的外延隨著守護者去不同世界的冒險而擴展，最后這批角色成為共同對抗黑暗能量的擬似家族。

尤其是當喜灰IP本身已經(jīng)20年，觀眾平均年齡不斷增加以后，更加期待的并不是與自己生理年齡相符的經(jīng)歷，而是正相反的身體。少年漫畫的主題也同時作用于該作中：

“讀者年齡層縱向擴大后……少年漫畫的主題也不得不從‘少年如何成為大人’變成‘三十歲所有的人或中年男性如何接受已經(jīng)不再年輕的自己’……不讓登場人物成長。作者在劇中絕對不會讓人死去，沒有成長也就意味著沒有死亡，從而規(guī)避阿童木的命題?！盵4]

“縱向延伸”的成長敘事已經(jīng)不再有效的情況下，“橫向擴展”的地圖敘事成為喜灰系列的有效方式。換言之對灰太狼而言，繼續(xù)成長就意味著衰老，這同時成為中年的觀眾必須面對的本體性困境，所以動畫中的衰老只能存在于內(nèi)時性（within-time-ness）日常未來所描述的遠方，它曾短暫出現(xiàn)在《瘋狂超能營》閃回未來中，那是唯一一次灰太狼與喜羊羊耄耋時的圖像。

而對無法繞過的灰太狼紀念碑性來說，以不同身體形態(tài)以及運動影像（變小后的他在戰(zhàn)斗模式上會完全迥異于成人狀態(tài)，更何況他的身形比原本是少年的喜羊羊等人還要?。┲匦录尤雸F體戰(zhàn)斗，就成為另一種橫向擴展有效途徑，他的每次身體改變都可以作為指認“對象從時空坐標的全體中提取出來”[5]后的符號，然后獲得一次性（單季動畫）的質(zhì)與力。這能讓灰太狼重新獲得動畫角色中的橡皮管（rubber hose）風格，即身體和四肢能更加隨意拉伸和擠壓而不會出現(xiàn)創(chuàng)傷，并在這一情動空間下完成冒險。

故而，我們可以認為灰太狼的微縮是作為懷舊高度濃縮時空體，以孩子氣的美“認同要永遠做孩子的寓言的公共價值”，所以才換來了羊狼和平的元敘事和不同宇宙的新冒險。

不僅如此，灰太狼在不同次變成孩童的過程中，都隨之喪失了一部分活體聯(lián)覺（synaesthesia），這導致他作為電影美覺主體（cinesthetic subject）總是無法完成對感覺器官的共覺（coenaesthesia）。作為灰太狗的他一開始喪失了語言能力，作為布娃娃的他自始至終都喪失了身體器官，作為小灰太狼的他則喪失奇力[雷鳴閃]，這些都可以成為灰太狼中年危機在身體改變被解決之后遺留的痕跡。

尤其是在大電影里，因為守護者身份被褫奪，同時他也不具備封印者身份，所以再次成為冒險中的背景身體（grounding body）。這份身體重新喚醒另一份功能，即當灰太狼還是530集劇情里的滑稽反派時，它除了是“動物性/代際性/歷史性/擬親性”身份[6]之外，還有第五層身份，那就是窺視者/見證者，他就會一直處于凝視整個羊村動向的感官裝置（sensory apparatus）身體，在每次擬定計劃之后就潛入羊村進行追捕。

在《狂野新宇宙》里灰太狼的布娃娃身體更是如此，他雖然沒有額外武器與法力，但布娃娃四肢可以隨意拉伸，本質(zhì)就是以“損形（deformation）或變形為代價，換取了對身體的技術(shù)性增強”[7]，他與喜羊羊穿梭在不同宇宙里，有他的裝備“超能貼紙”讓喜羊羊可以復制并疊加其他宇宙喜羊羊的超能力，同時也是他的炸彈回旋鏢在動畫首尾集擊中了反派[藍]的核心。如此他更像是作為喜羊羊的最后保障，隨時注視著對方的安危。

更進一步的，因為喜羊羊在不同宇宙中擁有各自形態(tài)的角色，他們彼此需要更多主體性交流；所以灰太狼在該作里從成年福瑞變?yōu)榭s小可愛物（うつくし），被重新標記（re-signed）為無身體（no-body）[8]，由他作為看到“多喜聯(lián)動”觀眾視角的視覺主體進行展開。

《羊村守護者》《狂野新宇宙》《異國破曉》中變小的灰太狼

打破次元的喜羊羊：異托邦空間中的萬花筒

在《狂野新宇宙》里，喜羊羊的紀念碑性是以共性面容（visagéité）出現(xiàn)的，在主劇情里有四個不同形態(tài)的喜羊羊（其他分別是布拉喜、喜兒和喜花花）參與，這正是本作的最大賣點之一。最后一集里無數(shù)個世界的喜羊羊前來助戰(zhàn)作為各自的cosplay，也可以說這是最符合《狂野新宇宙》（New Wild Cosmos）英文標題的一集。

多重喜羊羊形象的出現(xiàn)與互動敘事遍歷性（ergodic）并不相同，也是上文中提到內(nèi)時性（within-time-ness）編年史、歷史性（historicality）地圖學的上位替代。他們作為各自世界敘事中的喜羊羊主體，不會因為時間（多命運線）與空間（多地圖幻想）而受到影響，而是作為“本世界拯救者”身份與喜羊羊共有形象的特性下形成的鏡像烏托邦，作為“世界與身體的相似性（ressemblance），并不是來自‘同化的轉(zhuǎn)化體系’，而是表達了一種世界與身體之間在身體層次上的‘親緣性’”[9]。故事大結(jié)局開始，慢羊羊找到了對付準備吞噬所有世界的[藍]的辦法，那就是通過身體--世界的親緣關系形成的共通體而完成拯救。

?？聦Ξ愅邪钤忈尩淖钤鐚褪晴R像烏托邦，喜羊羊在三個多元世界中看到的自己以及《狂野新宇宙》[藍]的真身，都是作為彼此鏡像凝視的分身：

“正是從鏡子開始，我發(fā)現(xiàn)自己并不在我所在的地方，因為我在那邊看到了自己。從這個可以說由鏡子另一端的虛擬的空間深處投向我的目光開始，我回到了自己這里，開始把目光投向我自己，并在我身處的地方重新構(gòu)成自己:鏡子像異托邦一樣發(fā)揮作用，因為當我照鏡子時，鏡子使我所占據(jù)的地方既絕對真實，同圍繞該地方的整個空間接觸，同時又絕對不真實，因為為了使自己被感覺到，它必須通過這個虛擬的、在那邊的空間點?！盵10]

在《異國破曉》中雖然不同宇宙的喜羊羊并未出現(xiàn)，但他們以貓形作為原點，羊族五只都各自展演出貓化、貓人體與羊人體的身形共15種不同形態(tài)。當然，此種風格并非是《狂野新宇宙》的首創(chuàng)，原創(chuàng)動力下的另一IP《開心超人》在2部大電影《逆世營救》（2025.5）《時空營救》（2024.1）中也采用了多宇宙跳躍的方式讓角色產(chǎn)生各種形象變化。早在B站官方[灰太狼辦公室]的每季更新后，就有推出當季的擬人化形象的傳統(tǒng)，它為作品增加同人創(chuàng)作寬度的同時，讓這些形象以無特定官能想象力的身體意象形成更多活生生的關聯(lián)（communication existentielle）。這份關聯(lián)是來自不同喜羊羊的，是有旺盛的二創(chuàng)生命力形成的圖樣，同時也是身處〇〇年代里共同成長的觀眾記憶。

喜羊羊在鏡像烏托邦中變成萬花筒變體，觀眾甚至能準確辨識出他們作為摹本存在的母本究竟是誰，這意味著現(xiàn)實生活中的二創(chuàng)形象被投射到動畫里成為互文空間的一部分，也在告訴我們媒介邊界（media borders）就是不穩(wěn)定、不純粹的狀態(tài)。

這些跨媒介關系一方面通過提煉共通關系（general relations）固定了喜羊羊應有的感知（sensational）經(jīng)驗；另一方面在不同媒介形象中辨析混合性（combination / fusion），將喜羊羊附著在不同外文本角色身上形成潛在關聯(lián)（interrelationships）[11]。

《狂野新宇宙》第57集劇照，從左到右分別是喜羊羊、喜兒、喜花花和布拉喜

《狂野新宇宙》第60集不同宇宙中的喜羊羊一覽

[藍]：當幽靈成為動畫賦靈

其中最大的反派[藍]，作為萬花筒的惡一極（這在前文提到的兩部《開心超人大電影》中都是同樣的反派塑造思路），既是荒蕪草原的喜羊羊，同時也是創(chuàng)造世界的本體。喜羊羊的超能貼紙擁有復制他人能力的能力，而[藍]擁有吸收他人存在的能力，這一不對稱鏡像帶來的差異也是實體與幽靈的根本區(qū)別。

[藍]的存在不只是動物擬人化，同時也是荒蕪草原中空底部[無盡深淵]的具象化。雖然《狂野新宇宙》未講述[黑暗能量]以及“惡從何處來”的問題，但[藍]作為幼體幽靈（larvata）依然完成了惡的實踐從人格化（personification）向擬人化（anthropomorphism）的轉(zhuǎn)向。

阿甘本認為幼體幽靈正是如[藍]一樣的存在，他的身形極不穩(wěn)定，甚至原本模樣都難以保證，在本片中大部分時間都依附在寶石碎片上，通過假裝他人心聲（inner speech）的方式完成蠱惑行為，這些角色還會將這種聲音認為是神的私語(The Private Character of Gods)：

“這來源于它們不接受自己的生存狀態(tài)，試圖忘記這一切，從而不惜一切代價假裝仍然擁有血肉之軀……必須假裝擁有未來，從而為來自過去的某些痛苦、為自身的無能(不能認識自己事實上已經(jīng)達成的圓滿)騰出空間。”[12]

[藍]所做的一切與《異國破曉》里黑暗能量操縱永恒騎士（牛形戰(zhàn)士）蠱惑小光（鳥形戰(zhàn)士）的行為如出一轍。而且在大電影中，黑暗能量與[藍]一樣也并無實體也只是幽靈，它也只能借用永恒騎士的輪廓與守護者戰(zhàn)斗。

無論是[藍]還是黑暗能量，都是惡的具象化載體，它們既非傳統(tǒng)敘事中擁有固定形態(tài)的反派，也不是單純的抽象概念，是通過無實體性與寄生性完成惡的再現(xiàn)。這也是耶格爾頓在《論邪惡》中談及的“邪惡呈現(xiàn)出兩個面相。一方面，它是一種存在感的匱乏；另一方面，正相反，它體現(xiàn)了一種無意義之物的巨大存在”[13]。

《狂野新宇宙》幕后反派[藍]的形象掠影

這份無意義之物的巨大存在，就是黑暗能量與[藍]之外的第三極，[無盡深淵]。在動畫里它是可以吞噬一切的黑洞，而且包括[藍]在內(nèi)的顏色組都是因為面對[無盡深淵]總是會隨機出現(xiàn)在荒蕪星球的任意位置，并且隨機剝奪存在者的形象，他們都要站出來要拯救世界。

換言之，動畫制作組在該作中借鑒了量子物理學的相關知識，在多元宇宙（Multiverse）這一看似類型化的設定之外引入了黑洞，并將其轉(zhuǎn)化為虛無概念用以影響[藍]的行為。也就是說惡（反派）動機還可以在童年陰影（實體）/主體意志（哲學）之外擁有第三種本質(zhì)可能，那就是存在主義。

尼采的存在主義理論就發(fā)出詰問，人如果存在是無意義的、隨時可能消失的、偶然荒誕的，那他就有可能隨時漂移進無盡的虛空。而[藍]為了對抗虛空，以非常明顯的超人主義（transhumanism）貫徹始終。

于是“[藍]＝[無盡深淵]＝黑暗能量＝惡本體”的底層邏輯被搭建起來貫穿全片，

而直到最后一集終焉，觀眾才明白整個荒蕪草原就是創(chuàng)造世界本身，[無盡深淵]其實是二維動畫摹仿物理世界繪制過程的逆向程序，即[線條-輪廓-上色-陰影-動作-軀體-角色賦靈]的回溯。畢竟動畫（animation）的詞源是來自拉丁文animare，意思是“給某物以生命”，所以可以說動畫就是要為角色“賦予生命”，并通過人的似動知覺來記錄非記錄性運動[14]。

而如果把這一切都逆轉(zhuǎn)過來，就是[無盡深淵]與藍的共同做法，通過吸收其他世界的存在本身來完成對動畫這一過程的消匿。薩格勒布學派的杜?！蹩频倨妫―uasn Vukotic）就說過“生理意義上的死亡，可能要流血；但要在紙上抹去一個形象，有塊橡皮就夠了”[15]。

這種設定在《十萬個冷笑話》大電影與《漢化日記》中都有體現(xiàn)，無論是無名男主還是蘇莫婷，在面對終極問題時，都不是導向宏大敘事，而是導向后現(xiàn)代時空范疇本身，那是因為他們立足于吐槽役（ツッコミ役）讓觀眾被刻意感知到這個世界并不是從多維度世界，而是從敘事學視域里被看到的敘述分層。而他們最后在元動畫/敘事上，從世界的參與者（現(xiàn)代社會）變成了觀察者（后現(xiàn)代社會）[16]。而銜接三者的，正是艾爾平方-奧飛-原創(chuàng)動力之間的版權(quán)互通。

余論：多重空間的凝視者

《狂野新宇宙》的最后畫面是將鏡頭聚焦到眾人各自的美術(shù)畫上，這不僅呼應了荒蕪草原就是創(chuàng)造世界（動畫書），以及第一集開始被畫出來的“喜灰聯(lián)手對抗外星生物大戰(zhàn)”的美術(shù)畫，同時也是照應制作公司CPE（原創(chuàng)動力）作為動畫師自我賦形（self-figuration）的創(chuàng)作傾向，即將自身置身于影片之中，“在畫面中親手/親筆為角色賦予生命，（無盡深淵的倒轉(zhuǎn)就是）在閃速繪圖（lightning sketches）中通過創(chuàng)作媒介達成逼真幻覺主義”[17]。

而這一過程中，隱形的動畫師具有的視點正是凝視者，它的俯視視角無處不在，并且借以各種凝視方式完成。其中有灰太狼變成布娃娃后一直跟在喜羊羊身旁的跟隨鏡頭視角，慢羊羊通過無人機探索多元宇宙過程中獲取的鏡頭，有[桃]居于幕后可以做到對所有宇宙內(nèi)部事件的全景監(jiān)控。

當然還有[藍]以一種希區(qū)柯克后窗偷窺的方式，幾乎是無時無刻不在凝視著喜羊羊的一舉一動。他已經(jīng)變成了作為小客體的凝視（gaze as objet petit a），在這一過程中他自己已經(jīng)變成實在界中的黑洞（hole in the real），其凝視越強力，對自我就越無力（power/impotence）。[藍]透過窗口看見的是他自我精神折磨的幻象配置（fantasy figurations），并期待在此“從那里為自己遭遇的實際困境尋找眾多的想象性解決方案”[18]。于是在本作中，畫面會經(jīng)常各種前景背景對比和運動鏡頭，以及在不同空間連續(xù)切換的交叉蒙太奇，一開始觀眾會以為是慢羊羊或[桃]的高俯瞰鏡頭，但其實是[藍]既作為電影內(nèi)臟（film’s viscera）的有聲機體，又作為透明媒介之外的窺探幽靈而存在的交叉視點。

德勒茲就認為[藍]所代表的內(nèi)電影性本身就是以視點方式存在：

“在失去了所有中心的無限世界，或者在發(fā)生了變化了的彎曲世界里，代替消失了的中心被置放的是視點……針對變化的一個視點，取代了形態(tài)、形狀的中心。最為人所知的例子是圓錐曲線，圓錐的頂端是視點，我們把圓、橢圓、拋物線、雙曲線以及曲線和點，作為跟（圓錐的）橫斷面的傾斜度相對應的變形部分而聯(lián)系起來（透視畫）。所有這些形態(tài)，是一個‘平行投影圖’把自己折疊起來的方法本身?！盵19]

而《狂野新宇宙》所擁有的動畫師視角，作為20周年的回望主體，則隱藏在這些視角背后以自我折疊存在，它是創(chuàng)造世界的書寫者，也是繪本上的驅(qū)使者，同時還是保持這個喜灰IP的成長者。20年的時光里，喜羊羊與灰太狼從草原追逐到宇宙并肩，早已不是簡單的動畫角色。它們是幾代人的童年印記，是國產(chǎn)動畫從探索到成熟的見證者。當更多元的宇宙在眼前展開，我們知道這場冒險永遠不會落幕，就像CPE的slogan一樣“讓我們的色彩為世間增添歡笑”。

我們也會知道，書寫“小羊成長日記”是一種持續(xù)對話的能力，它讓“我”在不同時間里依憑喜灰可以彼此賦予力量，它也讓“我們”在不同空間里為誕生的祝福共謀（complicity）。

《狂野新宇宙》荒蕪草原的本體：創(chuàng)造世界（動畫書）

《狂野新宇宙》最后一幕：眾人的美術(shù)畫

注釋：

[1] 志津史比古. 誕生的喜劇——動畫《輕音少女！》與日常系的臨界點[OL]. 屋頂現(xiàn)視研：https://mp.weixin.qq.com/s/glxfMFECVJ2A_yWgZ1KA3w

[2] 志津史比古. 日常中的遠景──以“漫無止境的八月”解讀《輕音少女》[OL]..屋頂現(xiàn)視研：https://mp.weixin.qq.com/s/WsadxSDomgnjaW4b_7arWQ

[3] [法]亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].劉懷玉譯.北京：上午印書館，2021：p325.

[4] [日]宇野常寬.給年輕讀者的日本亞文化論[M].劉凱譯.桂林：漓江出版社,2023.6：p52-53.

[5] 應雄.德勒茲或喜悅的電影學[M].太原：三晉出版社，2024.12：p81.

[6] 但愿. 動漫眼丨《喜羊羊與灰太狼之心世界奇遇》：“走向終點，成為句點”[OL].澎湃思想市場：http://www.xinlihui.cn/newsDetail_forward_26635660.

[7] James Barry Jr. The Technical Body: Incorporating Technology and Flesh[M]. Philosophy Today, 1991: p398.

[8] [美]薇薇安·索布恰克.肉體的思想：具身性和影像文化[M].李三達等譯.上海社會科學出版社，2025.7:219.這兩個詞還有另一層意思，“re-signed”去掉連字符就是resigned（被放棄的），而no-body 在去掉連字符之后就是nobody（小人物），也正好符合灰太狼在《狂野新宇宙》中的行動。

[9] 姜宇輝.德勒茲身體美學研究[M].上海：華東師范大學出版社，2007.8：p174.

[10] [法]?？?另類空間[J].王喆譯.世界哲學,2006.6:p54

[11] 施暢.跨越邊界：跨媒介藝術(shù)的思想譜系與研究進路[J].藝術(shù)學研究.2023(04): p62.

[12] [意]吉奧喬·阿甘本.裸體[M].黃曉武譯.北京：北京大學出版社，2017.3:p78.

[13] [英]伊格爾頓.論邪惡：恐怖行為憂思錄[M].林雅華譯.長沙：湖南人民出版社，2014.5：p144.

[14] 劉書亮.元動畫研究[M].成都：四川美術(shù)出版社，2018.8（2022.11重?。簆25.

[15] 楚漢.動畫作為一種語言——從敘事工具到動畫語言的轉(zhuǎn)化[J].當代電影，1989（3）:p52.

[16] 但愿.動漫眼丨《漢化日記》系列：“這個世界，跟我沒關系”[OL].澎湃思想市場：http://www.xinlihui.cn/newsDetail_forward_21031241.

[17] 劉書亮.元動畫研究[M].成都：四川美術(shù)出版社，2018.8（2022.11重?。簆26-27.

[18] [斯洛文尼亞]齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].季廣茂譯.杭州：浙江大學出版社，2011.1：p159.

[19] [法]吉爾·德勒茲.福柯褶子[M].于奇智、楊潔譯，長沙：湖南文藝出版社2001年版：p178.