文 | 宗城

《過春天》的情緒是建立在空間之中的，從水箱中的鯊魚到奔走深港兩地的水客，電影無處不是空間的隱喻。當(dāng)年輕的阿豪站在山頂上大喊：“I’m the king of Hong Kong！”他現(xiàn)實(shí)里只是大排檔里的打工仔。當(dāng)佩佩渴望著香港能下一場雪，她透過玻璃看到的是可望不可即的距離。影片最感人的一出戲毫無疑問是佩佩和阿豪的互綁手機(jī)，它甚至可以角逐華語影史最性感的青春橋段，在逼仄的空間和暗紅燈光的渲染下，佩佩和阿豪這兩只囚禁的鳥，做著他們最后一次高飛的夢，那一句干完這票就建廠的玩笑，如同佩佩盼望去看雪的烏托邦式夢想，夢醒之后是破碎一場。

無處不在的玻璃

從屹立在東方岸邊的那一天起，香港作為豐饒資本神話的一部分，就注定是欲望之都和造夢之都。但這座夢幻的天堂，同時(shí)也彌散著罪惡與虛無。《旺角卡門》與《無間道》為我們展現(xiàn)了香港黑道社會(huì)的槍火淋漓，《阿飛正傳》和《重慶森林》則指出了繁華城市內(nèi)部的漂泊無依。更有《玻璃之城》《春光乍泄》等作，呈現(xiàn)港人面對回歸時(shí)的復(fù)雜情緒。而在近些年，隨著階層壁壘的上升與陸港來往的深化，反映香港底層及陸港穿行者的電影也越來越多，如《一念無明》《踏血尋梅》乃至這一部《過春天》，影片無不在逼仄的空間里做文章，將人物的殘酷處境置于香港的燈火璀璨，用激烈決絕的方式表達(dá)對現(xiàn)實(shí)壁壘的憤怒。

《過春天》不似《踏血尋梅》刀刀入血，但它同樣呈現(xiàn)了香港社會(huì)的兩極分化，一邊是物欲橫流、豪門府內(nèi)紙醉金迷，一邊則是上進(jìn)無門，陰溝渠內(nèi)仰望月光。阿豪等年輕人早早失去了讀書的機(jī)會(huì)，只能早上做著大排檔的生意晚上在違法的邊緣來回。而佩佩的問題更為復(fù)雜，她出身在離異家庭，父親是香港土著，二婚后有了自己的美滿家庭，母親則是深圳浪女，在麻將和男人間醉生夢死。

佩佩的困境主要不是經(jīng)濟(jì)上的，而是徹骨的孤獨(dú)與疏離，影片有一幕生動(dòng)地詮釋了佩佩與父輩的關(guān)系——他們隔著玻璃窗，窗內(nèi)的人有說有笑，窗外的人孤獨(dú)站立，當(dāng)窗內(nèi)的人看著窗外的人，他們除了無言還能做什么？《過春天》處處是玻璃的隱喻，直指香港這座玻璃之城的情感本質(zhì)：每個(gè)人都身處其中，每個(gè)人卻都很疏離。

與之相對，那些影片中的明亮瞬間，無不是在打破玻璃的空間內(nèi)。俯瞰香港的寂寂山頂、奔流不息的藍(lán)色大海，還有佩佩日夜憧憬的白色雪山，無不寄托著一種寬廣的想象，它的背后是平等的夢幻與親密關(guān)系，那些現(xiàn)實(shí)所不可得的，恰是夢里所追尋的，香港不下雪，它只是冷酷。

滋生罪惡的黑暗

在《一念無明》中，阿東和父親黃大海居住在只有兩步大小的籠房（以鐵絲網(wǎng)圍住的床位寓所，指一個(gè)單位內(nèi)有十二或以上租戶，并共享廚房、廁所。這些住在籠子里人被稱為“籠民”），阿東小時(shí)候常記得母親說的一句話：“你要懂事，要往上流動(dòng)，不讀書怎能往上流動(dòng)。”而在《踏血尋梅》中，春夏飾演的佳梅苦于無經(jīng)濟(jì)收入，絕望之下走上援交道路。

這是一座極度分化的城市，香港高樓大廈的背后就是潮濕惡臭的窄道，通過佩佩的視角，《過春天》同樣為我們展現(xiàn)了那個(gè)“看不見的香港”，電影中那些走私犯罪的勾當(dāng)，就在壓抑、黑暗的空間內(nèi)上演，當(dāng)佩佩第一次被阿豪領(lǐng)上狹窄破舊的樓道時(shí)，她就嗅到了不安的氣息，但那股賺錢的沖動(dòng)，還是催促她快步跟上。

這里生活的大多是無依無靠的底層，既有走私倒賣的小嘍啰，也有辛苦經(jīng)營小店鋪的攤販，他們受制于學(xué)歷、經(jīng)濟(jì)實(shí)力和家庭背景，年紀(jì)輕輕就被主流社會(huì)拋棄，陰暗壓抑的空間，就是影片中典型的階層符碼。

《過春天》也側(cè)面呈現(xiàn)了上流人的生活。借助佩佩的閨蜜阿Jo的講述，我們看到了她家富麗堂皇的居室，蔚藍(lán)色的游泳池、養(yǎng)鯊魚的水箱、非常寬敞的空間，還有用不完的衣服，和阿豪等人所在的空間截然不同。

但有趣的是，這兩類人分享的都是資本社會(huì)的逐利邏輯，都在道德越界的邊緣擺動(dòng)，當(dāng)阿豪等人為了賺錢走私物品時(shí)，上流人則通過他們的財(cái)富和關(guān)系為兒女鋪平名校之路，警察最終抓捕了花姐的團(tuán)隊(duì)，可那些上流階層更隱秘的不道德行為，卻沒有執(zhí)法者去約束，這是資本社會(huì)的諷刺之處，也是阿豪這樣的年輕人對現(xiàn)實(shí)無奈的原因。

無根的兒女

在《過春天》中，深圳安靜、寬敞，與香港的聒噪、局促形成鮮明對比，佩佩深夜還在空間充足的家中就寢，早上就要踏入擁擠的地鐵，而后奔赴潮熱紊亂的香港。導(dǎo)演在處理這兩個(gè)空間時(shí)用了夸張的手法，她通過鏡頭和聲效的處理（呈現(xiàn)香港的鏡頭節(jié)奏更快，聲效更壓迫，與深圳有關(guān)的則偏向舒緩），放大了深圳和香港之間的差異。

與此同時(shí)，深圳也和香港一起，共同搭建了人物與資本快速流動(dòng)的空間，沒有深圳與香港之間的關(guān)卡設(shè)定，以及兩地在物價(jià)、消費(fèi)與生活上的不同，《過春天》最大的敘事懸念就無法建立，敘事的緊張感也無從談起。

所謂過春天，即走私過海關(guān)，是走水客往來港深的行話。過春天可逃稅，是不折不扣的逐利行為，這個(gè)浪漫的字面及其真實(shí)含義，在令人會(huì)心一笑的同時(shí)，也讓人更理解港人對物質(zhì)的復(fù)雜態(tài)度。導(dǎo)演對物欲并不是一昧批判的，而是承認(rèn)了物欲對港人的重要作用，香港很少純粹的東西，大部分事物和關(guān)系都建立在物欲上，對物質(zhì)的渴求填補(bǔ)了他們的空虛，也讓他們對未來有了更更多期盼，在《過春天》中，物質(zhì)的符號不只是那一座座高樓大廈，還有被纏繞在男女腰間的蘋果手機(jī)、去往東京的機(jī)票，連最極致的浪漫也勾連著對金錢的渴求，這才是《過春天》對現(xiàn)實(shí)的敏感所在，香港人的浪漫總是深入現(xiàn)實(shí)的，他們要的不是空中樓閣似的浪漫，而是在庸俗的金錢土壤中開出一朵花來，不是俗氣的俗氣，浪漫的歸浪漫，最浪漫的事就在俗氣中。

而在香港式的浪漫中，流動(dòng)與緊張也總是相伴相隨。王家衛(wèi)就是精通此道的高手，從《阿飛正傳》到《花樣年華》，他把流動(dòng)與緊張的分寸拿捏地恰到好處。小小空間里阿飛旁若無人的獨(dú)舞，是夾縫中求自我。窄窄過道中婀娜的旗袍，是女人在變亂中保有自己的尊嚴(yán)。到了白雪的《過春天》中，鏡頭隨時(shí)跟著主角佩佩的步伐流動(dòng)著。從天臺上青春肆意的揮舞手臂，到投身走私后在深港兩地穿梭，影片的敘事節(jié)奏一點(diǎn)點(diǎn)劇烈，終于到大雨瓢潑時(shí)升入高潮，佩佩就像那條水箱中的鯊魚，始終都在游動(dòng)中，一刻不想被禁錮，這個(gè)人物的個(gè)性本身就是影片最大的流動(dòng)性，而她所在的都市與她所做的危險(xiǎn)的事，則是緊張的源動(dòng)力。

《過春天》通過巨大的流動(dòng)性表現(xiàn)出佩佩的無根感。她是香港人，卻從小隨母親搬到深圳，過上了去香港上學(xué)、回深圳休憩的漂泊生活。她的家寬敞，可父親不在，母親沉迷麻將，這個(gè)家本質(zhì)上是空殼。她好不容易在走私團(tuán)隊(duì)中找到親密對象和歸屬感，結(jié)果團(tuán)隊(duì)頭目花姐只是利用她，親密對象阿豪也在被捕后與她走散，佩佩的身后是許多“跨境學(xué)童”的身份缺失，他們不被香港土著接納，卻也不屬于地地道道的深圳人。佩佩“過春天”，實(shí)是她找尋認(rèn)同感的過程。

而這種失根的悵然，在高度商品化的都市中被激化了。香港是一個(gè)可以使一切東西都成為商品的城市，親情、友情、愛情，隨時(shí)都處在被商品化的邊緣。“商品化進(jìn)入文化，意味著藝術(shù)作品正在成為商品，甚至理論也成了商品，……商品化的邏輯已經(jīng)成為人們的思維”（《后現(xiàn)代主義與文化理論》），于是，人們打算他人也充滿了價(jià)值的算計(jì)，佩佩的母親把自己變?yōu)闈M足男性凝視的商品，通過取悅男人維持自己搖搖欲墜的生活，佩佩的父親則依附在資本主義的雇傭關(guān)系中，他是一個(gè)血汗工人，每天起早貪黑地工作。佩佩自己，卻因?yàn)槿鮿莸某錾矶鴷r(shí)常被人看不起。

早在王家衛(wèi)的電影中，香港社會(huì)的失根痛苦就被描述?！栋w正傳》里，阿飛從小與生母分別，無根的孤獨(dú)感深深纏繞著他，他一度尋求埋頭于尋歡作樂來排解，但發(fā)現(xiàn)無濟(jì)于事。他要尋找生母，又無功而返，最后還客死他鄉(xiāng)，成為一個(gè)“失根”的象征。電影里，“無腳鳥”的意象被反復(fù)提及，王家衛(wèi)借旭仔之口道：“我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直的飛呀飛呀，飛累了就在風(fēng)里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候?！薄吨貞c森林》中，“愛無能”成為都市青年在疲憊生活中的無可奈何，他們孤獨(dú)，這份孤獨(dú)無法完全通過性、金錢、喧囂來消化，他們也不知道自己是被迫孤獨(dú)，還是喜歡孤獨(dú)，只是已經(jīng)習(xí)慣了孤獨(dú)的狀態(tài)，只有在對消逝之物的追憶中，他們才能重拾一點(diǎn)生活的余溫。

宗城，青年撰稿人、專欄作者。本文為澎湃·湃客“眾聲”欄目獨(dú)家首發(fā)稿件，任何媒體及個(gè)人不得未經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載。