但凡人們說到一個地方適宜居住，多用“四季如春”來形容?？墒堑搅撕贾萑说目谥校募救绱罕活嵙藗€倒，變成了“春如四季”：短短的一個春天，可以讓當?shù)厝讼褡^山車般的，忽而被拋到氣溫的峰頂，忽而又被甩到溫度的谷底，于是，短袖T恤、羽絨服、夾克、皮衣輪番上陣，白天熱得只肯穿小背心，晚上凍得翻箱倒柜找秋褲，那都是家常事。在常人眼里，秋是“古道西風瘦馬”，當然，那是塞上的秋；江南的秋，卻“總是看不飽，嘗不透，賞玩不到十足”，這話是郁達夫先生說的，極是精準。所以，外地朋友問，什么時候來杭州最適宜，總是建議他們每年的十月底到十一月間來杭州。這個季節(jié)，是杭州色彩最鮮艷、最濃郁的時節(jié)，它所呈現(xiàn)的，是一種要把被擠壓在其他季節(jié)里的所有熱情、激情全部迸發(fā)出來的濃郁。這種濃郁，以其厚堆的色塊、多彩的肌理、明暗的顯著對比，在秋日的掩映下，折射著暖光，艷色四射。此時若站在西泠橋上，遠眺北山路，金紅色的梧桐樹葉像是破曉時分的漫天金光，把西子湖水抖落得艷紅透亮。如果說春夏秋三季的西湖，是一幀清雅含蓄的中國寫意畫，那么，濃郁的西湖秋色，儼然是一幅富于立體感、筆觸炙熱的歐洲重彩油畫。

對于一個長期浸淫于古樸典雅氛圍中的古籍修復師來說，或許會因濃郁的西湖秋色少了一份中國傳統(tǒng)文人骨子里清幽淡遠、空寂超曠的含蓄，產(chǎn)生些許違和感，但你無法漠視四季風光在西湖藍天碧水間顯示與表達了兩種審美體系的碰撞和對比。西湖在自然之色面前顯現(xiàn)了它的包容性、多樣性。小西湖，大襟懷，那么，大寫的“人”若有違和感，真那么小格局嗎？在業(yè)說業(yè)，由此引申，想到修復領域里中西方審美的問題。

中西方一直有屬于各自的審美體系，表現(xiàn)在文物修復上，也各有相應的保護理念和具體的實施方法。其中雖有些共性的原則，比如，兩者都遵循“整舊如舊”“最少干預”“可識別”諸原則，但和而不同，最終呈現(xiàn)的效果卻各異。這并不奇怪，別說是中西方文化各有差異，就算是同屬于中國傳統(tǒng)文化范疇，同歸之紙質(zhì)文物的修復，中國的古籍修復與字畫修復的要求，兩者也是各不相同的。

我曾經(jīng)修復過康熙二十五年刻、康熙三十三年的李鐸增刻本《杭州府志》。這一部二十冊的方志，除了天頭地腳風化、書脊部分波浪起伏式的鼠咬痕跡外，還有間隔幾葉就出現(xiàn)的前人修復痕跡。這些痕跡，頗費了一點功夫。原因無他，只是這位前人在修復的補紙上用心良苦，將原文細細描摹了一番，字體仿照原書，精細典雅，欄線接續(xù)連貫，墨色統(tǒng)一，著實花了很多功夫。百思不得其解的是這修書的前輩，在劃欄補字上如此考究，為何在修復材料和技藝的關鍵要素上又那么馬虎呢？原書分明用的是黃色的竹紙，他卻選擇了白色的補紙，厚度足足比原紙高出了一倍；補紙或歪或橫，少有順著原書葉簾紋補的，看得出修時極是隨意率性；大塊破損的地方，稍稍扯出一點毛茬，聊表意思；對于小小蟲洞就直接裁個小方塊粘上完事，但對這小蟲洞上的筆道，卻是一絲不茍地添加描畫，接筆意、續(xù)行氣。他的修復關注點如此之特別，猜想，莫非這前輩并非我的同行，而是一個更注重文獻資料完整性的文人所為？

書葉補?。ㄇ叭瞬划斝迯停?/p>

由于該書補紙過厚，又修復得粗糙，補紙的邊緣支棱在書葉背后，完好部分的書也被頂出一圈痕跡，周邊顯出了劣化的跡象。按照保留歷史修復痕跡的原則，不可把這些前人留下的修復劣跡一一祛除，只能對原修復部位略略加工，把補紙邊緣多余部分扯去。在加工過程中，最難辦的是那些個橫七豎八的小方塊補紙，用力小了，扯不出毛茬，用力過了，整個的補紙都掉下來了。夾著幾毫米大小的紙片，還得順著補紙上的筆道，再給貼回去。這種在前人修復的基礎上的重新再加工，不僅嚴重影響了修復進度，還會弄糟修復者的心境，畢竟看到不合適的補紙，不妥當?shù)募夹g，又不能把它全部祛除，落個眼前清凈，百爪撓心，不由暗自吐槽：按周嘉胄《裝潢志》中的說法“不遇良工，寧存故物”，此書還真的不如不修呢！記得布蘭迪在《修復理論》中也提到過：“修復的本體目的不僅在于確保作品的當下實存，而且也要確保將它傳承下去。而且，由于從來沒人能肯定將來無需對作品再行其他干預，即便只是簡單的保護處理，因此我們的干預必須有利于，而非妨礙任何可能的后續(xù)干預?！笨上?，那位修復前人不能夠讀到布蘭迪的這段話，給我們留下了諸多困擾，而幸運的我們，且讀且實踐，身體力行，以彌補前人的不足，但愿不會步其后塵而給后人留下吐槽的機會。

《杭州府志》修復后

作為一名古籍修復師，常常會被人問到這樣的問題：“你們做修復，怎么修，只是把紙補上去嗎？那缺的字怎么辦呢？是不是也要補完后抄寫上去呢？”其實，在傳統(tǒng)的古籍修復工序中還確實有這么一道工序，叫作“劃欄補紙”。肖振棠、丁瑜兩位先生在《中國古籍裝訂修補技術》一書中明確提到這種方法：“缺字的地方，須要根據(jù)同樣版本，仿照原書字體補全。缺欄的地方，也要照樣劃齊?！钡S著這些年對修復原則“最小干預”“可辨識”以及對文獻資料真實性的強調(diào)和理念的更新，這一道工序似乎在古籍修復的過程中消失了。我曾努力地向大家解釋我們現(xiàn)在所遵循的修復原則，但卻發(fā)現(xiàn)很徒勞，因為，在很多人眼里，古籍修復就應該如同字畫修復一般“全色”“接筆”，使其“天衣無縫”。但外人何曾知道，傳統(tǒng)書畫復原到被譽為“妙手回春”的境界，卻也正在經(jīng)歷著反思和探討。

有時，會講一個故事給人聽。這個故事，在歐洲是個著名的悖論，叫作“忒修斯之船”。它出自羅馬帝國時代的希臘作家、哲學家、歷史學家普魯塔克的記載：忒修斯是古希臘著名的英雄人物，身為雅典王子，他曾被送到克里特島，在那里，他深入迷宮，殺死了牛頭怪物，完成偉業(yè)。返回雅典后，他乘坐過的船一直被保存著。隨著歲月流逝，船體原先的木板腐爛了，人們就用結實的新木板替換了腐爛的木板。久而久之，所有腐爛的舊木板全部被更換。于是，問題來了：最終全部被替換了木板的這艘船，是否還是原來的那艘忒修斯之船呢？或者，它已經(jīng)成為一艘完全不同于“忒修斯之船”的新船了呢？這是個問題，但這個問題又進而被引申發(fā)揮，比如：如果已經(jīng)不是原來的船，那么，在換掉多少塊木板的那一刻，它才開始算作不再是原來的船了呢？似乎質(zhì)變有個界限，是可以量化的。而在17世紀，英國哲學家托馬斯·霍布斯又拋出了另一個問題：假如有人拿走了忒修斯之船被替換掉的原始木板，逐一組成第二艘忒修斯之船。那么，哪一艘才是“忒修斯之船”，這可真是一個循環(huán)無解的好問題。

當我第一次看到忒修斯之船的故事時，立刻犯職業(yè)病了，倘若讓我修復忒修斯之船，必定會采取如此這般的修復方案：盡可能取用忒修斯之船建造時所用的那種木料作為修船材料備用；對腐爛的木板不可全部替換，只把腐爛最嚴重的部分剜去，再用備用木料拼接鑲嵌；所有船板先涂防腐劑作預防性保護。這個方案應該是符合最少干預的原則，并使得所謂的忒修斯之船悖論不復存在。當然，忒修斯之船的故事，似乎更適用于字畫修復。當我們修復字畫中缺損的部位，不至于讓它以支離破碎的面目影響觀瞻，就通過高超的技法，根據(jù)畫面信息補全底色，連接筆道，貫通畫意，使修補的部分看起來與原作渾然一體，完整地把它呈現(xiàn)在觀賞者眼前。這簡單嗎？不簡單！我曾經(jīng)與字畫修復師談起“接筆”的問題，他們告訴我，原則上只對有明確依據(jù)的殘損部位進行連接筆意，如若無據(jù)可循，也僅是在破損缺失的部位進行全色，以確保畫面的色調(diào)統(tǒng)一。但字畫的唯一性，使得可參考物并不如刻本古籍那么全備，這些確鑿依據(jù)，往往是根據(jù)周邊的畫意，或者是建立于修復師對于作品年代、歷史背景、作者熟知度的功底之上才能尋覓到，這無疑需要很高的文化底蘊和藝術造詣。誠如陸宗潤先生在《書畫修復理論》中所說：“傳世宋元作品中少有未經(jīng)過補色接筆的作品，接筆既是中國書畫審美的必然要求，也是傳統(tǒng)修復技術中的重要組成部分，只不過發(fā)展至今，這一技藝對于修復師個人或修復團隊提出了更高的要求?！钡牵斘覇柤?，在修復過程中，修復人員是否會帶有個人色彩解讀和思考時，他們往往會陷入沉思。是的，隨著歲月的流逝，一代又一代修復師加諸古畫上的修復、“全色”、“接筆”，使其看上去至善至美，那么，試問：當某一些全色、接筆成了新“船板”換了上去，或者說全部的新船板換上去后，這幅畫是否還是屬于原作者的畫呢？抑或呈現(xiàn)在大家面前的，是原作者與一代代修復師們共同完成的作品呢？

布蘭迪在《修復理論》一書中，對于文物殘缺部分的修復如是說：“任何旨在用歸納或近似的方式而將形象和其殘缺部分整合起來的干預，都是一種超出了將藝術作品視為限定著我們觀察的那種考慮的干預。因為我們不是那位作為造物主的藝術家，我們無法逆轉(zhuǎn)時光流逝，將自己合法地插入那位藝術家曾創(chuàng)造著如今遺失的那一部分的那一環(huán)節(jié)。我們對已經(jīng)進入生活世界的藝術作品的唯一態(tài)度，就是根據(jù)藝術作品在我們意識里所實現(xiàn)的當下在場而考慮它，并將我們對藝術作品的舉止限定為對藝術作品的尊重，這意味著保護并尊重已經(jīng)傳承給我們的那部分作品的完整性，使這部分的未來不再有危險?！彼裕鞣轿奈镄迯蛶煂τ谖奈餁埲辈糠值奶幚?，有明確的態(tài)度，要不維持現(xiàn)狀，在物質(zhì)層恢復完整后，保留圖像的自然殘缺狀態(tài)；要不就是按布蘭迪“重獲藝術作品的潛在一體性”的理論處理，但要求此時的圖像，其添加或重建必須是可辨識、是可以與原作相區(qū)別的，也應該是彼此兼容的。

西湖的四季景色兼收并蓄了春的柔美、夏的清新、秋的濃郁、冬的晶瑩，從事古籍修復的人，也當如是，以博大的包容性接納所有可以為我所用的理念與技藝，無論它們來自中華傳統(tǒng)，還是來自異國他鄉(xiāng)的文化。

附記：

寫這篇文章時，我正好在上海復旦大學參加“紙質(zhì)文物修復與保護社會化服務規(guī)范工作研討會”，參會的不僅有古籍修復方面的老師，也有字畫修復界的專家。會議休息期間，大家討論起關于修復程度的問題。上海圖書館的張品芳老師沉思后，跟我聊道：“雖然古籍修復不贊成‘劃欄補字’，但我認為，修復人員還是需要學會這項基本技能，我們可以不去這么做，但是，并不代表我們不會做?！蔽蚁耄恼f法不僅非常精辟，而且有警世作用。記得我2008年去北京培訓時，在工具箱里有一個筆船，就是專為劃欄所備。但12年過去了，我并沒有使用過一次。其實，我們應該認識到，修復原則是指導我們開展修復工作、選取修復方法的基礎，是讓我們有意識地在“可為”與“不可為”之間，在“能為”與“不能為”之間尋求平衡點，達到恰到好處的修復效果?？墒?，以科學的態(tài)度堅持少干預的原則，并不意味我們就可以拋棄傳統(tǒng)技藝中追求極致的精華部分，放松自己對于修復技藝終極目標的追求。張品芳老師的話值得我們每一個古籍修復人員經(jīng)常反思。

（本文摘自汪帆著《補書》，浙江古籍出版社，2025年8月。澎湃新聞經(jīng)授權發(fā)布，現(xiàn)標題為編者所擬。）