在作家茹志鵑誕辰百年之際，上海芭蕾舞團(tuán)以近乎奢侈的主創(chuàng)陣容，將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典小說(shuō)《百合花》搬上芭蕾舞臺(tái)，為紅色經(jīng)典的當(dāng)代改編提供了全新范本。茹志鵑之女、著名作家王安憶執(zhí)筆編劇，編導(dǎo)王舸領(lǐng)銜，集結(jié)楊帆、蕭麗河、崔曉東等頂尖藝術(shù)家，這場(chǎng)創(chuàng)作不僅是舞劇向經(jīng)典的致敬，更是再次彰顯海派文藝強(qiáng)大的兼容性和創(chuàng)造力。

這是跨越時(shí)空的美學(xué)對(duì)話——當(dāng)海派芭蕾的細(xì)膩肌理遇上革命敘事中的人性微光，茹志鵑筆下那朵“不合時(shí)宜”的百合，終于在海派藝術(shù)的土壤中綻放出超越時(shí)代的生命力。

 從“軍民情”到“青春祭”

對(duì)絕大多數(shù)觀眾而言，王安憶和她的《長(zhǎng)恨歌》早已根深蒂固地成為上海的時(shí)代符號(hào)和文化情結(jié)，她的母親茹志鵑雖不算陌生，但其代表作《百合花》并非容易為當(dāng)代觀眾所理解。

短篇小說(shuō)《百合花》誕生于1958年，那正是革命文學(xué)的高潮時(shí)期。該作卻以其含蓄、細(xì)膩的筆觸，在宏大敘事中開辟了一條幽微的情感小徑。這個(gè)看似以“軍民魚水情”為主題的小說(shuō)，并不同于同時(shí)代的《柳堡的故事》等作品，后者充滿著時(shí)代熱情和熱烈奔放，以直白歌頌和明朗愛情為敘事特色。茹志鵑的筆觸始終游弋在政治話語(yǔ)的邊緣——她寫通訊員羞澀的耳根通紅，寫新媳婦新婚被子上的百合花，寫文工團(tuán)員“大姐”欲言又止的凝視。這些細(xì)節(jié)構(gòu)成了一曲未被時(shí)代淹沒的青春私語(yǔ)。

《百合花》中含蓄的情感表達(dá)與特殊的時(shí)代語(yǔ)境為當(dāng)代觀眾設(shè)置了理解門檻。故事沒有宏大敘事，只有“借被子”這一個(gè)貫穿事件，就將通訊員、新媳婦和文工團(tuán)員“大姐”三人之間若即若離的情感互動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)：既非明確的愛情，也非純粹的軍民情，而是一種混雜著羞澀、憐憫與青春生命共鳴的復(fù)雜情緒。這本是文字間擅長(zhǎng)流轉(zhuǎn)的詩(shī)意與韻味，藝術(shù)中追求的超然與幻想。這于革命文學(xué)時(shí)代，本就如驕陽(yáng)烈日中吹來(lái)的一縷春風(fēng)，彌足珍貴卻又格格不入。

作為紅色經(jīng)典，如何在當(dāng)代充分發(fā)揮其經(jīng)典價(jià)值，讓觀眾獲得更準(zhǔn)確科學(xué)的時(shí)代共鳴與精神對(duì)話，本身具有極高難度；作為舞劇改編，如何在舞臺(tái)上完成戰(zhàn)爭(zhēng)書寫的詩(shī)意轉(zhuǎn)化、充分發(fā)揮其獨(dú)特的文學(xué)優(yōu)勢(shì)，也具有不同于以往舞劇文學(xué)改編之作的挑戰(zhàn)。

王安憶在執(zhí)筆舞劇版本時(shí)，敏銳地捕捉到這一特質(zhì)，因此選擇將主題從集體敘事轉(zhuǎn)向個(gè)體生命體驗(yàn)，例如為舞劇新增了“大姐日記”的畫外音片段（選自茹志鵑其他作品語(yǔ)句），使其成為貫穿全劇的“當(dāng)代解說(shuō)者”。

舞劇的開場(chǎng)是從一個(gè)當(dāng)下的舞蹈排練場(chǎng)開始，排練廳上方赫然的時(shí)代標(biāo)語(yǔ)“人民文藝為人民”，看著青春活躍的芭蕾舞演員們正在排練，人到中年的“大姐”以敘述追憶回到小說(shuō)中的1940年代。通過(guò)著名配音演員丁建華那賦予充沛情感的聲音，觀眾被自然代入進(jìn)一段個(gè)人記憶中，以個(gè)人化的情感和視角去體驗(yàn)一段戰(zhàn)火紛飛中的獨(dú)特青春記憶。個(gè)人化的敘事，不但可以規(guī)避舞劇不便以復(fù)雜敘事來(lái)完成宏大主題的特質(zhì)，還將原小說(shuō)的敘事重心從政治話語(yǔ)轉(zhuǎn)向更具永恒性的生命體驗(yàn)。這樣一種雙重跨度和空間角色的設(shè)計(jì)，就讓當(dāng)代觀眾更容易代入——觀眾隨著“大姐”，在歷史的縫隙中窺見一段被戰(zhàn)爭(zhēng)掩埋的青春。

從“時(shí)代激情”到“生命本真”，上芭獨(dú)具眼光地選取了《百合花》作舞劇改編，在革命外殼下找回了文學(xué)最珍貴的體溫，為舞蹈找到了溫柔而豐富的注解。

海派美學(xué)的當(dāng)代調(diào)和

如何讓蘇北農(nóng)村的故事與上海氣質(zhì)共鳴？舞劇給出的答案是：以海派的精致美學(xué)解構(gòu)具體地域符號(hào)，在抽象中抵達(dá)普遍。將一部農(nóng)村革命敘事，轉(zhuǎn)化出田園氣息和浪漫情懷，使其成為具有當(dāng)代美學(xué)語(yǔ)境的舞臺(tái)詩(shī)篇。

舞劇《百合花》的難題在于它要如何用芭蕾這樣一個(gè)具有西方特質(zhì)的藝術(shù)形式來(lái)呈現(xiàn)民族特色和當(dāng)代審美。小說(shuō)故事中的時(shí)代背景為1946年解放戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)農(nóng)村，據(jù)考證寫到的這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就發(fā)生在江蘇海安這一塊土地上。同樣為戰(zhàn)爭(zhēng)背景的題材，舞劇《永不消逝的電波》巧妙借助特殊的時(shí)代與場(chǎng)景，充分利用民國(guó)海派文化和上海都市的繁華空間來(lái)適應(yīng)現(xiàn)代舞的氣質(zhì)，展現(xiàn)能夠最貼合現(xiàn)代舞特質(zhì)的內(nèi)容，如“漁光曲”和旗袍舞等。然而，《百合花》的故事空間發(fā)生于中國(guó)農(nóng)村，對(duì)芭蕾的藝術(shù)特質(zhì)而言，這種差異必須要彌合。海派文化則在解決這一創(chuàng)作難題中再一次起到了當(dāng)代調(diào)和的價(jià)值。創(chuàng)作者首先淡化蘇北農(nóng)村的地域特征，代之以更具普適性的海派審美。

新媳婦的嫁衣摒棄傳統(tǒng)寫實(shí)的紅襖綠褲，改用藕荷色真絲綃面料，并融合了民國(guó)旗袍與當(dāng)代芭蕾練功服線條，既有視覺上的優(yōu)雅，也兼具了表演上的實(shí)用性。這種“去民俗化”處理，讓角色從“農(nóng)村小媳婦”升華為永恒的女性形象。擬人化地用多個(gè)演員來(lái)呈現(xiàn)百合花曼妙的姿態(tài)與詩(shī)意的搖曳，尤其是作為回憶過(guò)去的空間，色彩朦朧而溫暖，成為全劇的一個(gè)突出亮點(diǎn)。

舞臺(tái)的空間設(shè)計(jì)突出詩(shī)意空間，大部分場(chǎng)景摒棄了寫實(shí)的農(nóng)家院落，代之以傾斜的木質(zhì)平臺(tái)。中秋之夜，上升的月亮占據(jù)舞臺(tái)背景的最中心，柔和的月光唯美地襯托著人性的美好。鄉(xiāng)野田間和排練廳場(chǎng)景自由轉(zhuǎn)換，為劇情的展開提供多樣化的空間規(guī)定情境。而在展現(xiàn)通訊員犧牲的戰(zhàn)爭(zhēng)段落空間里，舞臺(tái)上以非常寫實(shí)的方式來(lái)展現(xiàn)戰(zhàn)火硝煙。除了影像中極度逼真的戰(zhàn)火與號(hào)角，舞臺(tái)上還有滿是鮮血的戰(zhàn)服、印著紅十字的醫(yī)院隔簾等，與前時(shí)空中以虛擬唯美來(lái)展現(xiàn)人性美好時(shí)空呈現(xiàn)鮮明對(duì)比的場(chǎng)景。通過(guò)角度變換和燈光色彩的配合，時(shí)而是農(nóng)村田野的暖色光影，時(shí)而是野戰(zhàn)醫(yī)院的冷藍(lán)投影。這種"一景多用"的簡(jiǎn)約美學(xué)，既延續(xù)了海派戲劇"以少勝多"的傳統(tǒng)，又符合國(guó)際當(dāng)代舞壇的極簡(jiǎn)主義潮流。

在音樂方面，創(chuàng)作者以交響化的語(yǔ)言為基礎(chǔ)，嘗試還原芭蕾舞蹈藝術(shù)中最本真、傳統(tǒng)的表達(dá)方式。同時(shí)，兼顧民樂、民歌等民族元素作為內(nèi)核，力求情感表達(dá)的真實(shí)性。尤其是通訊員羞澀地向新媳婦借被子、新媳婦幻想新婚丈夫犧牲前在家時(shí)的幾個(gè)場(chǎng)景，以相對(duì)簡(jiǎn)約的舞蹈語(yǔ)匯而更突出音樂對(duì)心理情緒的抒寫，很好地把握了茹志鵑在小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)的詩(shī)意化情緒。在這種巧妙的虛實(shí)之間，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)整體上很好地把握了作為一部以革命文學(xué)和現(xiàn)代題材為藍(lán)圖的舞劇創(chuàng)作的要領(lǐng)。

《百合花》舞劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以海派美學(xué)為橋梁，成功實(shí)現(xiàn)了三重跨越：在西方芭蕾形式與中國(guó)農(nóng)村題材之間，找到了詩(shī)意對(duì)話的可能；在革命歷史敘事與當(dāng)代審美訴求之間，建立了情感共鳴的通道；在具體地域特色與普遍人性表達(dá)之間，達(dá)成了微妙的平衡。這種調(diào)和不是簡(jiǎn)單的風(fēng)格拼貼，通過(guò)解構(gòu)具象的地域符號(hào)，保留最本質(zhì)的情感內(nèi)核。通過(guò)融合東西方的藝術(shù)語(yǔ)匯，創(chuàng)造出具有當(dāng)代性的舞臺(tái)語(yǔ)言。

然而，從芭蕾舞的美學(xué)藝術(shù)來(lái)看，也有一些細(xì)節(jié)值得商榷。如全劇最重要的象征——百合花被子，舞臺(tái)上完全還原了小說(shuō)里描寫的那條"棗紅底白色百合花"的被子。這與整體舞臺(tái)的風(fēng)格，以及演員的服裝設(shè)計(jì)相比，給觀眾的視覺審美還不甚協(xié)調(diào)。是否需要在劇中從一而終地將這條被子高度還原，是否也可以處理為曼妙輕紗一般，使其真正成為那個(gè)時(shí)代一群有著美好青春和理想的年輕人的寫照？也由于被子的設(shè)計(jì)與處理過(guò)于寫實(shí)，當(dāng)通訊員、新媳婦和“大姐”三人圍繞被子而起舞時(shí)，也就不免讓觀眾覺得費(fèi)解，甚至誤解，從而破壞預(yù)期的審美。

（程姣姣，上海大學(xué)上海電影學(xué)院 助理研究員）