插圖 | 鑒片工場(chǎng) ?《南京照相館》電影海報(bào)

在南京大屠殺慘案發(fā)生后的88年，青年導(dǎo)演申奧以一部《南京照相館》為這段沉重歷史開(kāi)辟了新的敘事維度。這部聚焦1937年南京淪陷期普通市民命運(yùn)的戰(zhàn)爭(zhēng)劇情片，通過(guò)“吉祥照相館”這一微觀空間，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一群原本只求茍活的平民如何在日軍暴行面前完成從“求生”到“覺(jué)醒”的蛻變。影片以日軍“親善照”的拍攝與罪證底片的偷藏為主線(xiàn)，在顯影液的化學(xué)作用與人性的道德掙扎中，完成了一次對(duì)歷史真相的影像重構(gòu)。

該片創(chuàng)作基底建立在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖妨峡甲C之上。導(dǎo)演申奧在訪談中強(qiáng)調(diào)，劇組花費(fèi)三年時(shí)間研究南京大屠殺期間的影像文獻(xiàn)，特別是《不許可寫(xiě)真集》中日軍私自拍攝的暴行照片，以及約翰·馬吉等國(guó)際人士的影像記錄。這種對(duì)歷史真實(shí)的執(zhí)著追求，使得影片在虛構(gòu)敘事中始終保持著與史實(shí)的緊密對(duì)話(huà)。其獨(dú)特的“小切口”敘事，下文筆者將從劇情真實(shí)性的歷史錨定、觀點(diǎn)沖突性的人性博弈、觀眾普遍性的情感共鳴三個(gè)維度，結(jié)合導(dǎo)演創(chuàng)作手法與演員表現(xiàn)，系統(tǒng)剖析。

插圖 |鑒片工場(chǎng) ?《南京照相館》電影海報(bào)

“親善照”的歷史騙局與影像反擊

《南京照相館》最具獨(dú)創(chuàng)性的敘事支點(diǎn)，在于揭露日軍“親善宣傳”的虛偽本質(zhì)。歷史記載顯示，1937年12月南京淪陷后，日軍為掩蓋屠城真相，專(zhuān)門(mén)組織攝影隊(duì)拍攝“日軍與南京市民友好相處”的虛假影像，包括施舍糧食、分發(fā)玩具、醫(yī)療救助等場(chǎng)景。這些照片被制作成宣傳冊(cè)在國(guó)際上散布，企圖扭轉(zhuǎn)輿論對(duì)其戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的譴責(zé)。影片通過(guò)毓秀等平民被迫參與擺拍的情節(jié)，將這一歷史細(xì)節(jié)具象化。鏡頭前，她強(qiáng)顏歡笑接過(guò)日軍士兵遞來(lái)的糖果；鏡頭外，刺刀正抵在她家人的后心。這種“臺(tái)前溫情脈脈，臺(tái)后血腥暴力”的強(qiáng)烈反差，在預(yù)告片里通過(guò)交叉剪輯形成震撼效果，左側(cè)是“親善照”拍攝現(xiàn)場(chǎng)的虛假笑容，右側(cè)是同步發(fā)生的街頭槍殺。

更具歷史張力的是影片對(duì)“影像反擊”的藝術(shù)再現(xiàn)。1938年1月，南京華東照相館學(xué)徒羅瑾曾真實(shí)經(jīng)歷類(lèi)似劇情，當(dāng)日軍少尉送來(lái)兩卷記錄屠殺場(chǎng)景的120“櫻花”膠卷時(shí)，他冒險(xiǎn)多洗16張照片，藏于毗盧寺附近廁所的墻縫中。這一“用膠片當(dāng)武器”的平民抵抗行為，被編劇許淥洋轉(zhuǎn)化為阿昌的“雙重曝光”技巧，在日軍要求沖洗的“親善照”底片上，二次曝光暴行畫(huà)面，使罪證在顯影過(guò)程中自然浮現(xiàn)。這種處理既保留了歷史原型的核心精神，又通過(guò)電影語(yǔ)言強(qiáng)化了戲劇沖突，正如導(dǎo)演申奧所言：“我們要讓觀眾看見(jiàn)，每個(gè)暗房都是戰(zhàn)場(chǎng)，每臺(tái)相機(jī)都是武器?！?/p>

插圖 | 鑒片工場(chǎng) ?《南京照相館》電影海報(bào)

文化侵略的視覺(jué)敘事

影片超越了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片對(duì)軍事暴行的聚焦，首次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)日軍的“文化掠奪”策略。歷史學(xué)者孫宅巍在《南京大屠殺研究》中指出，日軍在南京實(shí)施的是“物質(zhì)-文化”雙重滅絕政策，僅1938年1月就有超過(guò)3000箱文物被制式化打包運(yùn)回日本?！赌暇┱障囵^》通過(guò)三組平行蒙太奇鏡頭呈現(xiàn)這一維度：日軍軍官小心翼翼擦拭宋代瓷器的特寫(xiě)，與平民被隨意槍殺的全景交叉剪輯；古籍被分類(lèi)裝箱的工整畫(huà)面，對(duì)比城墻被炸塌的廢墟場(chǎng)景；“東亞共榮”的宣傳標(biāo)語(yǔ)，覆蓋在被焚毀的夫子廟牌匾之上。這種視覺(jué)對(duì)位不僅揭露了侵略者“文明外衣”下的野蠻本質(zhì)，更暗示了文化滅絕比肉體屠殺更陰險(xiǎn)的危害性。

值得注意的是，影片對(duì)歷史細(xì)節(jié)的考證精確到道具層面。照相館內(nèi)懸掛的《良友》畫(huà)報(bào)、墻上的月份牌女郎、老金（王驍 飾）使用的德國(guó)產(chǎn)“蔡司”相機(jī)，均符合1930年代南京中等商戶(hù)的典型配置。這種對(duì)物質(zhì)文化史的尊重，使得虛構(gòu)劇情獲得了堅(jiān)實(shí)的歷史質(zhì)感。申奧與編劇團(tuán)隊(duì)并未將角色塑造為非黑即白的道德符號(hào)，而是通過(guò)七個(gè)平民在照相館內(nèi)的封閉空間中，展現(xiàn)了人性在生存壓力下的復(fù)雜光譜。這種對(duì)“灰色地帶”的直面，構(gòu)成了影片最具思想鋒芒的部分。

插圖 | 鑒片工場(chǎng) ?《南京照相館》電影海報(bào)

劉昊然，從“精致利己”到“覺(jué)醒平民”的表演蛻變

劉昊然飾演的郵差阿昌，打破了他以往在《唐人街探案》系列中的“少年天才”銀幕形象，塑造了一個(gè)更具普遍意義的“普通人”樣本。角色初期的“精致利己主義”通過(guò)身體語(yǔ)言精確傳遞，躲進(jìn)照相館時(shí)環(huán)抱膝蓋的防御姿態(tài)，偷藏干糧時(shí)眼珠的快速轉(zhuǎn)動(dòng)，面對(duì)日軍時(shí)下意識(shí)的諂媚微笑。這些細(xì)節(jié)構(gòu)建了一個(gè)在亂世中只求保全自身的小人物畫(huà)像，與傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片中的英雄敘事形成鮮明對(duì)比。

角色的轉(zhuǎn)變發(fā)生在暗房顯影的關(guān)鍵場(chǎng)景。當(dāng)阿昌首次看到同胞被砍頭的底片時(shí)，劉昊然通過(guò)“瞳孔震顫-呼吸停滯-手指蜷縮”的生理反應(yīng)鏈，展現(xiàn)了良知對(duì)本能恐懼的壓制。特別是他在顯影液中顫抖的雙手，既想扔掉底片保命，又無(wú)法直視暴行的矛盾心理。這種轉(zhuǎn)變并非突然的道德升華，而是通過(guò)三次沖洗底片的遞進(jìn)式設(shè)計(jì)完成：第一次被動(dòng)參與，第二次猶豫偷藏，第三次主動(dòng)冒險(xiǎn)，最終在排水管前用身體護(hù)住罪證的犧牲，實(shí)現(xiàn)了從“小我”到“大我”的艱難跨越。

插圖 | 鑒片工場(chǎng) ?《南京照相館》電影海報(bào)

高葉，職業(yè)夢(mèng)想與歷史創(chuàng)傷的破碎與重生

高葉飾演的龍?zhí)籽輪T毓秀，代表了戰(zhàn)爭(zhēng)中被摧毀的“平凡夢(mèng)想”。這個(gè)總對(duì)著小鏡子練習(xí)微笑的年輕女性，將“成為胡蝶那樣的電影明星”作為人生目標(biāo)，卻在日軍的槍口下被迫扮演“親善照”中的道具人。高葉通過(guò)聲音控制與微表情的精細(xì)處理，構(gòu)建了角色的三重心理維度，談及夢(mèng)想時(shí)聲線(xiàn)的輕盈上揚(yáng)與瞳孔的明亮光芒；面對(duì)日軍時(shí)面部肌肉的僵硬抽搐；目睹屠殺后聲帶振動(dòng)的顆粒感變化。特別是她與王傳君的對(duì)手戲中，當(dāng)翻譯王廣海勸她“別惹事”時(shí)，高葉用“直視對(duì)方顫抖的雙手-緩慢搖頭-嘴角牽動(dòng)”的沉默表演，傳遞出“清醒的絕望”，這種“眼淚在眼眶里打轉(zhuǎn)卻始終不落下”的克制，比嚎啕大哭更具情感穿透力。

毓秀隨身攜帶的褶皺戲服成為重要的象征道具。高葉設(shè)計(jì)了“撫摸布料時(shí)的溫柔搓捻”與“遇險(xiǎn)時(shí)的死死攥緊”兩種道具互動(dòng)方式，前者代表對(duì)藝術(shù)夢(mèng)想的執(zhí)念，后者則轉(zhuǎn)化為保護(hù)罪證的決心。當(dāng)她最終用戲服包裹底片傳遞出去時(shí)，這件充滿(mǎn)個(gè)人夢(mèng)想的物品便升華為承載民族記憶的容器，完成了從“小我夢(mèng)想”到“集體記憶”的意義超越。

插圖 | 鑒片工場(chǎng) ?《南京照相館》電影海報(bào)

王傳君，“合作者困境”中的道德?lián)u擺

王傳君塑造的翻譯官王廣海，是影片中最具倫理爭(zhēng)議的角色。這個(gè)精通日語(yǔ)的知識(shí)分子，為換取生存特權(quán)而為日軍服務(wù)，卻又在暗中給照相館送藥、傳遞消息。王傳君通過(guò)“分裂式”表演呈現(xiàn)這種矛盾，對(duì)日軍軍官時(shí)弓腰諂笑、日語(yǔ)發(fā)音的刻意諂媚，獨(dú)處時(shí)用燒酒猛灌自己的痛苦，以及目睹同胞被帶走時(shí)眼球的快速躲閃。這種“半睡半醒”的生存狀態(tài)，精準(zhǔn)捕捉了歷史學(xué)家所稱(chēng)的“合作者困境”。在極端環(huán)境下，道德選擇往往不是非黑即白，而是在“害人和害己”之間的殘酷權(quán)衡。

角色的高潮戲出現(xiàn)在日軍搜查處決前夜。當(dāng)王廣海將通行證塞給阿昌時(shí)，王傳君用“臺(tái)詞中斷-喉結(jié)滾動(dòng)-不敢直視”的表演細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了背叛身份的內(nèi)心掙扎。這種處理避免了對(duì)“漢奸”角色的簡(jiǎn)單化批判，而是引導(dǎo)觀眾思考，在生存與良知的天平上，普通人究竟能承受多大的道德壓力？正如申奧所言：“王廣海不是反派，他是戰(zhàn)爭(zhēng)絞肉機(jī)里的另一種受害者。”

插圖 | 鑒片工場(chǎng) ?《南京照相館》電影海報(bào)

“沉浸式創(chuàng)傷”的美學(xué)建構(gòu)

與《金陵十三釵》的宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面不同，《南京照相館》90%的場(chǎng)景集中在100平米的照相館內(nèi)。攝影指導(dǎo)曹郁采用“暗房紅光”作為視覺(jué)主調(diào)，當(dāng)顯影液流過(guò)底片，暴行畫(huà)面在紅色光暈中逐漸浮現(xiàn)，這種“限制性視角”比全景式展現(xiàn)更具心理沖擊力。當(dāng)阿昌顫抖著舉起底片，銀幕上的血漬仿佛滴到了我臉上。這種“近距離創(chuàng)傷”打破了歷史與當(dāng)下的時(shí)空隔閡，使1937年的苦難獲得了情感上的即時(shí)性。

影片對(duì)聲音設(shè)計(jì)的匠心處理同樣增強(qiáng)了沉浸感。音效師富康采用“三層聲場(chǎng)”架構(gòu)，表層是日軍皮靴聲、相機(jī)快門(mén)聲等環(huán)境音；中層為角色壓抑的呼吸與心跳；深層則是若隱若現(xiàn)的秦淮河畫(huà)舫音樂(lè)，暗示被摧毀的和平生活。這種聲音層次在“親善照”拍攝場(chǎng)景中形成強(qiáng)烈反差，攝影機(jī)快門(mén)的機(jī)械聲與背景里的零星槍聲重疊，虛偽的歡笑聲下是角色緊張的心跳聲，讓年輕觀眾在感官層面直觀體會(huì)“平靜表象下的恐怖。”

插圖 | 鑒片工場(chǎng) ?《南京照相館》電影海報(bào)

演員“破圈“效應(yīng)與歷史教育的影像實(shí)踐

影片的市場(chǎng)號(hào)召力很大程度上來(lái)自主演陣容的“破圈”表演，劉昊然的“少年感撕碎”、高葉的“大嫂反差萌”、王傳君的“演技神經(jīng)質(zhì)”等等。當(dāng)看到電影里日軍打包文物的場(chǎng)景，突然想起博物館里那尊'昭和十二年十二月 南京'字樣的陶罐，原來(lái)歷史書(shū)上的'文化掠奪'四個(gè)字，背后是這樣具體的罪惡。這種將銀幕敘事與實(shí)物史料結(jié)合的教育方式，使抽象的歷史概念獲得了情感溫度。

影片中“普通人保存罪證”的情節(jié)具有重要現(xiàn)實(shí)意義，“在否認(rèn)歷史的聲音仍存的今天，《南京照相館》告訴年輕人，每個(gè)人都可以成為歷史的守護(hù)者?！睋?jù)悉，侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館已計(jì)劃將影片相關(guān)片段納入常設(shè)展覽，作為“當(dāng)代人如何記憶南京大屠殺”的鮮活案例。