插圖 |鑒片工場 ?《戲臺》電影海報

作為中國喜劇界的傳奇人物，陳佩斯時隔多年重返銀幕的電影《戲臺》自宣布定檔以來，便成為暑期檔最受期待的電影之一。這部改編自同名話劇的作品，不僅延續(xù)了陳佩斯從《陽臺》到《托兒》的喜劇創(chuàng)作脈絡(luò)，更通過電影語言的轉(zhuǎn)化，將“民國戲班的生存困境”升華為——對權(quán)力異化與藝術(shù)尊嚴的深刻叩問。

下文筆者將從“劇情解讀、導(dǎo)演手法、表演體系、主題隱喻”四個維度，來給大家剖析這部作品是如何在“喜劇類型”的框架下，完成對歷史與人性的嚴肅思考。同時，探討其作為“話劇改編電影”在媒介轉(zhuǎn)化中的創(chuàng)新與局限。

歷史荒誕中的“三重敘事”嵌套

《戲臺》的故事發(fā)生在民國初年軍閥混戰(zhàn)時期，圍繞名角金嘯天（尹正 飾）所在的五慶班在德祥大戲院演出《霸王別姬》展開。這一看似簡單的戲班故事，通過“戲中戲”與“案中案”的結(jié)構(gòu)設(shè)計，構(gòu)建了“現(xiàn)實、戲曲、歷史”三重時空的敘事嵌套，形成對權(quán)力運作機制的多維度諷刺。

歷史背景的真實性，構(gòu)成了劇情的基石。影片雖未明確標注具體年份，但通過洪大帥（姜武 飾）的軍服樣式、劇院外“討袁”標語等細節(jié)，將故事錨定在1916年袁世凱復(fù)辟失敗后的軍閥割據(jù)時期。這一選擇并非偶然，據(jù)歷史學(xué)家章開沅《辛亥革命史》考證，1916-1928年間全國大小軍閥達1300余人，戲曲藝人作為“下九流”群體，常被迫卷入政治漩渦。影片中軍閥強令戲班篡改臺詞、增演“勸進戲”的情節(jié)，與1927年張宗昌強令梅蘭芳改編《鳳還巢》為其歌功頌德的史實高度吻合，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作對歷史細節(jié)的嚴謹考證。

戲劇沖突的三重維度，推動著劇情螺旋式上升。表層沖突是戲班班主侯喜亭（陳佩斯 飾）與軍閥副官的權(quán)力博弈，中層沖突是名角金嘯天與客串“虞姬”的軍閥姨太的身份錯位，深層沖突則是《霸王別姬》的忠義敘事與現(xiàn)實中茍且求生的價值觀碰撞。這種結(jié)構(gòu)設(shè)計借鑒了德國電影劇作家貝托爾特·布萊希特的“間離效果”理論，當銀幕上同時出現(xiàn)京劇《霸王別姬》的英雄悲歌與戲班成員向軍閥跪地求饒的滑稽場面時，觀眾被迫在歷史崇高與現(xiàn)實荒誕之間進行批判性思考。影片對原著話劇的改編并非簡單移植，而是通過新增的“街頭巷戰(zhàn)”外景戲，將沖突從封閉的劇院空間擴展到整個城市，強化了軍閥混戰(zhàn)背景下個體命運的無力感。

角色關(guān)系的符號化設(shè)計，暗含著對權(quán)力結(jié)構(gòu)的隱喻。侯喜亭的“算盤”、洪大帥的“馬鞭”、金嘯天的“鳳冠”構(gòu)成一組核心意象，侯班主的算盤象征著小市民的生存智慧，在軍閥與戲班間反復(fù)撥弄卻始終無法掌控局勢；洪大帥的馬鞭則是暴力權(quán)力的直接化身，任意抽打藝人人格卻自詡“愛戲之人”；金嘯天的鳳冠則代表著藝術(shù)尊嚴的脆弱，在權(quán)力脅迫下不得不涂上油彩扮演不屬于自己的角色。這三個角色構(gòu)成的“三角關(guān)系”，實際上是傳統(tǒng)社會中“士農(nóng)工商”權(quán)力結(jié)構(gòu)崩塌后的畸形再現(xiàn)，當軍閥取代文人成為文化的掌控者，藝術(shù)便淪為暴力美學(xué)的附庸。

從舞臺假定性到銀幕真實性的媒介轉(zhuǎn)譯

作為同時擔(dān)任編劇、導(dǎo)演與主演的創(chuàng)作核心，陳佩斯在《戲臺》中展現(xiàn)了對兩種藝術(shù)媒介特性的深刻理解。他既保留了話劇版“一桌二椅”的象征性美學(xué)，又通過電影語言的創(chuàng)新，完成了從“舞臺假定性”到“銀幕真實性”的轉(zhuǎn)化，這種探索為話劇改編電影提供了值得借鑒的創(chuàng)作范式。

視覺語言的層次化，體現(xiàn)了導(dǎo)演對電影空間的獨特思考。陳佩斯與攝影指導(dǎo)趙小丁合作，設(shè)計了“三幕式”視覺方案：第一幕采用暖黃色調(diào)與對稱構(gòu)圖，模仿中國傳統(tǒng)卷軸畫的美學(xué)，展現(xiàn)戲班后臺的秩序感；第二幕隨著軍閥闖入，畫面轉(zhuǎn)為冷藍色調(diào)，大量使用傾斜構(gòu)圖和手持攝影，營造權(quán)力入侵的混亂感；第三幕荒誕演出時，色彩趨于飽和，燈光采用戲曲舞臺的頂光設(shè)計，將現(xiàn)實與戲劇空間壓縮在同一畫面。這種視覺變化并非簡單的風(fēng)格化處理，而是與劇情發(fā)展形成精密呼應(yīng)，當侯班主被迫修改《霸王別姬》臺詞時，鏡頭從俯拍逐漸轉(zhuǎn)為仰拍，暗示權(quán)力關(guān)系的逆轉(zhuǎn)。影片對“鏡面”意象的運用，化妝鏡、水碗、軍閥的墨鏡等反光物體反復(fù)出現(xiàn)，既象征著角色身份的多重性，也隱喻著歷史與現(xiàn)實的關(guān)系。

聲音設(shè)計的敘事功能，在影片中得到極致發(fā)揮。與一般喜劇片強調(diào)音效包袱不同，《戲臺》的聲音設(shè)計具有明確的敘事指向性。京劇鑼鼓點的使用并非簡單的氛圍營造，而是成為情節(jié)推進的有機部分，當洪大帥要求戲班“即興創(chuàng)作”時，鼓點節(jié)奏突然從西皮流水轉(zhuǎn)為混亂的散板，直觀展現(xiàn)藝術(shù)規(guī)律被權(quán)力打破的過程。更精妙的是對“聲音權(quán)力”的刻畫，副官宣布“大帥令”時采用失真處理的麥克風(fēng)音效，與戲班成員的自然聲形成鮮明對比，暗示現(xiàn)代技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的壓制。據(jù)聲音指導(dǎo)李丹楓透露，影片中所有戲曲唱段均采用“前臺現(xiàn)演+后臺預(yù)錄”的混合模式，這種處理既保證了表演的真實性，又通過聲音層次感強化了“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)。

節(jié)奏控制的喜劇美學(xué)，延續(xù)了陳佩斯一貫的“蔫包袱”風(fēng)格。與當下主流喜劇片依賴臺詞抖梗不同，《戲臺》的笑點更多來自情境荒誕與肢體語言的精準控制。最典型的例子是“錯穿戲服”一場戲，侯班主誤將洪大帥的軍裝當戲服穿上，面對真軍閥時下意識敬禮的動作，通過陳佩斯標志性的“慢半拍”表演節(jié)奏，將恐懼轉(zhuǎn)化為令人捧腹的喜劇效果。這種喜劇處理方式暗合了法國哲學(xué)家、作家亨利·柏格森在《笑——論滑稽的意義》中提出的“機械性鑲嵌于生命”理論，當人物行為因恐懼而陷入機械重復(fù)時，便產(chǎn)生了喜劇性。影片對節(jié)奏的控制具有鮮明的“電影化”特征，通過交叉剪輯將后臺的慌亂與前臺的表演并置，形成“危機-化解”的節(jié)奏單元，這種處理比話劇版的線性敘事更能維持觀眾的注意力。

專業(yè)與素人演員的“喜劇張力”平衡

《戲臺》的演員陣容構(gòu)成本身就是一場“混搭實驗”，陳佩斯本身就是話劇老戲骨，他與黃渤、姜武、楊皓宇等戲精演員同臺競技，形成了多表演體系碰撞的獨特景觀。這種碰撞不僅沒有造成風(fēng)格割裂，反而在陳佩斯的調(diào)教下，形成了服務(wù)于角色塑造的表演張力。

陳佩斯的“減法表演”，為侯喜亭這一角色注入了復(fù)雜的人性深度。作為中國喜劇的標志性人物，陳佩斯在本片中刻意收斂了舞臺表演的夸張感，轉(zhuǎn)而采用“微表情控制”的電影表演方法。侯班主在軍閥面前的諂媚笑容與轉(zhuǎn)身瞬間的無奈眼神，通過面部肌肉的細微變化完成轉(zhuǎn)換，這種表演既符合電影特寫鏡頭的呈現(xiàn)需求，又精準捕捉了小市民“當面一套背后一套”的生存智慧。他為這個角色設(shè)計了“三個層次”的肢體語言，與戲班成員相處時的隨意松弛、面對劇院經(jīng)理時的精明算計、在軍閥面前的卑躬屈膝，這種差異化處理使角色避免了類型化塑造。此外，他對“道具戲”的處理，侯班主手中的算盤從不離手，算賬時的熟練與應(yīng)對危機時的慌亂形成對比，這個道具不僅是角色身份的象征，更成為展現(xiàn)內(nèi)心世界的“心理延伸”。

黃渤的“戲曲化轉(zhuǎn)型”，展現(xiàn)了專業(yè)演員的角色塑造能力。名角“大嗓兒”（黃渤 飾），在片中完成了從“草根喜劇”到“戲曲名伶”的形象突破。據(jù)說，黃渤為貼合角色，他提前三個月學(xué)習(xí)京劇身段，在“夜審虞姬”一場戲中，一段即興發(fā)揮的《霸王別姬》唱段既展現(xiàn)了專業(yè)的戲曲功底，又通過刻意加入的“跑調(diào)”處理，暗示角色在權(quán)力壓迫下的心理失序。這種表演，在準確把握角色心理的基礎(chǔ)上，通過外部技巧的“變形”，完美塑造了人物。他在片中的表演存在“雙重間離”，飾演的大嗓兒是戲班演員，而大嗓兒又在戲中飾演項羽，這種“演員-角色-角色的角色”的三重嵌套，通過聲音、身段的細微差異清晰區(qū)分，展現(xiàn)了成熟的角色駕馭能力。

姜武的“暴力美學(xué)”，構(gòu)成了反派角色的兩極。姜武飾演的洪大帥突破了軍閥角色的臉譜化塑造，他將角色的殘暴與對戲曲的幼稚熱愛融為一體。強迫戲班改戲時的蠻橫與模仿虞姬蘭花指時的笨拙形成荒誕反差，這種處理避免了將權(quán)力者簡單妖魔化。當權(quán)力成為舞臺的絕對主宰，誰是“真正”的表演者？誰又是“真實”的受害者？姜武他做到了。

權(quán)力、藝術(shù)與文化認同的現(xiàn)代性思考

所以說，《戲臺》的價值遠超出普通喜劇片的范疇，它通過一個戲班的遭遇，完成了對權(quán)力運作機制、藝術(shù)生存困境與文化認同危機的多重思考。這些主題并非通過說教式對白呈現(xiàn)，而是滲透在劇情設(shè)計、視覺符號與角色關(guān)系中，形成多義性的解讀空間。

權(quán)力異化的喜劇性，構(gòu)成了影片最鮮明的主題。洪大帥將《霸王別姬》篡改為何僂版本的情節(jié)，堪稱對“歷史書寫權(quán)”的絕妙諷刺，當權(quán)力者可以隨意改寫藝術(shù)經(jīng)典時，歷史真相便成為任人打扮的小姑娘。影片對權(quán)力運作的描繪具有深刻的社會學(xué)洞察力，洪大帥并非天生的暴君，其對戲曲的粗暴干預(yù)源于無知帶來的敬畏感；副官對戲班的百般刁難，則折射出“權(quán)力末梢”的殘忍性；那些在權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于弱勢的人，往往更傾向于將壓迫傳遞給更弱者。這種對權(quán)力的多層次刻畫，使其超越了簡單的政治諷刺，形成了現(xiàn)實版的“平庸之惡”，當整個社會陷入權(quán)力崇拜，每個參與者都成為異化體制的共謀。

藝術(shù)尊嚴的困境呈現(xiàn)，在影片中具有強烈的現(xiàn)實關(guān)照。金嘯天被迫在戲中加入“大帥萬壽無疆”臺詞時的屈辱，侯班主為保住戲班而向軍閥跪地求饒的無奈，構(gòu)成藝術(shù)從業(yè)者在權(quán)力面前的典型困境。這種困境，在當代文化語境下依然具有警示意義，當資本與流量成為衡量藝術(shù)價值的主要標準，創(chuàng)作者是否也在經(jīng)歷著另一種形式的“改戲”壓力？在荒誕的“雜交版”《霸王別姬》演出中，金嘯天突然以真實嗓音唱響原版唱段，這個瞬間既是對藝術(shù)尊嚴的捍衛(wèi)，也暗示著傳統(tǒng)在任何時代都不會完全屈服于權(quán)力。