插圖 | 鑒片工場 ?《小白船》電影海報

在當(dāng)代華語青春片被“疼痛敘事”與“懷舊濾鏡”雙重圍剿的困局中，95后導(dǎo)演耿子涵的長片處女作《小白船》以戛納“一種關(guān)注”單元入圍者與平遙國際電影展“費穆榮譽最佳導(dǎo)演”的雙重身份，為這個略顯陳舊的類型帶來了破冰般的新鮮空氣。這部聚焦15歲漢族少女劉嫻（周美君 飾）與朝鮮族轉(zhuǎn)學(xué)生金明美（黃子琪 飾）跨文化友誼的作品，在哈爾濱夏日的藍(lán)調(diào)光影中，構(gòu)建了一個關(guān)于孤獨、認(rèn)同與成長的詩意寓言。影片尚未公映便引發(fā)行業(yè)熱議，有人盛贊其：“開創(chuàng)了青春片的女性凝視美學(xué)”，也有評論尖銳指出“敘事的私人化導(dǎo)致主題共鳴缺失”。

下文，筆者將從“劇情解構(gòu)、主創(chuàng)創(chuàng)作方法論”兩個維度，結(jié)合戛納、平遙展映的反饋與學(xué)術(shù)視角，全面剖析這部“爭議作品”如何在商業(yè)類型與作者表達之間尋找平衡點，以“論耿子涵的女性詩學(xué)與類型突破”為題，解讀該片為華語青春片帶來的美學(xué)啟示與行業(yè)思考。

在文化褶皺處尋找青春的真相

《小白船》的敘事起點是一個看似俗套的青春片設(shè)定：15歲的劉嫻在母親遠(yuǎn)赴非洲醫(yī)療援助后，被丟給經(jīng)營照相館的父親（梁龍 飾），在哈爾濱最漫長的夏天遇見了朝鮮族轉(zhuǎn)學(xué)生金明美。然而導(dǎo)演耿子涵通過三重敘事嵌套，讓這個簡單框架生長出復(fù)雜的情感根系。影片以劉嫻的視角展開，卻在關(guān)鍵節(jié)點突然切換至金明美的主觀鏡頭，當(dāng)劉嫻在暗房里凝視顯影液中的照片時，畫面突然轉(zhuǎn)為明美視角下晃動的公交車窗，兩個少女的視角拼貼出青春期“特有的認(rèn)知碎片化”。這種敘事策略，既呼應(yīng)了拉康的鏡像理論，又具象化了“孤獨是兩個人的鏡子”這一核心主題。

跨文化友誼的符號化，構(gòu)成了劇情的主干。朝鮮族少女金明美帶著“肆意張揚的青春活力”闖入劉嫻的灰色生活，兩人共享一副耳機聽《小白船》童謠的場景，成為影片最富詩意的隱喻。漢族兒歌與朝鮮族民謠的雙重變奏，暗示著文化差異既是隔閡也是橋梁。耿子涵沒有落入“民俗奇觀”的陷阱，而是通過生活化的細(xì)節(jié)展現(xiàn)文化碰撞，明美教劉嫻用韓語數(shù)數(shù)時的發(fā)音糾錯，劉嫻帶明美吃鍋包肉時對“酸甜口”的爭執(zhí)，這些充滿煙火氣的場景消解了跨文化題材常見的沉重感。值得注意的是，影片刻意模糊了故事發(fā)生的具體年代，照相館里的老式膠片相機與智能手機并存，這種時空錯位感恰好呼應(yīng)了兩個少女既渴望融入又拒絕同化的精神狀態(tài)。

家庭關(guān)系的缺席與在場，構(gòu)成了劇情的隱性脈絡(luò)。劉嫻母親的非洲之行被處理為“電話那頭的忙音”，父親則終日沉浸在暗房的紅光中，這種親情的物理缺席反而成為情感的在場證明。當(dāng)劉嫻在深夜偷看母親朋友圈里的非洲星空時，父親默默在她身后放上一杯熱牛奶，梁龍飾演的父親用修相機的扳手代替話語，這種“沉默的父愛”通過道具符號完成了情感傳遞。相比之下，金明美的單親家庭則呈現(xiàn)另一種形態(tài)。母親（劉蓮姬 飾）在市場賣打糕時的吆喝聲，與家中朝鮮族傳統(tǒng)樂器伽倻琴的嗚咽形成聲畫對位，暗示著少數(shù)民族在城市化進程中的身份焦慮。這兩條家庭線索與少女友誼主線交織，使青春敘事獲得了社會層面的縱深。

影片的開放式結(jié)局引發(fā)了激烈討論。在松花江的渡輪上，劉嫻獨自將明美送的朝鮮族發(fā)帶拋入水中，這個動作被部分影評解讀為“文化認(rèn)同的拒絕”，但結(jié)合導(dǎo)演訪談中“讓觀眾成為敘事參與者”的創(chuàng)作意圖，更應(yīng)理解為青春選擇的多種可能性。渡輪離岸時的汽笛聲與《小白船》童謠的電子混音版重疊，既象征告別也預(yù)示啟程，這種“未完成性”恰恰是青春期最真實的狀態(tài)。成長從來不是找到答案，而是學(xué)會與問題共存。

在專業(yè)與素人之間擺渡的表演美學(xué)

《小白船》的演員陣容構(gòu)成本身就是一次冒險。童星出身的周美君、導(dǎo)演多年合作的新人黃子琪、搖滾歌手跨界的梁龍、資深演員梁靜，這個混搭組合在耿子涵的調(diào)教下，碰撞出令人驚喜的表演火花。演員們并非簡單地“扮演角色”，而是通過身體語言與情緒顆粒度的精確控制，共同構(gòu)建了一個關(guān)于“邊緣少女”的生存寓言。

周美君的微表情考古學(xué)，為劉嫻這個角色注入了令人心碎的真實感。作為曾因《嘉年華》獲得提名的年輕演員，周美君在本片中展現(xiàn)了脫胎換骨的表演控制力。在母親視頻通話的場景中，她的面部肌肉始終保持著微笑的僵硬弧度，但顫抖的睫毛與不自覺攥緊的衣角暴露了內(nèi)心的崩潰——這種“表演的表演”精準(zhǔn)捕捉了青春期特有的情感防御機制。耿子涵透露，為了讓周美君進入角色，拍攝前安排她在哈爾濱的老照相館實習(xí)兩周，“學(xué)習(xí)在暗房里觀察光影變化，這種觀察習(xí)慣最終內(nèi)化為劉嫻的行為模式”。最令人印象深刻的是劉嫻偷穿母親高跟鞋的蒙太奇段落，周美君通過腳踝的踉蹌幅度變化，細(xì)膩展現(xiàn)了少女對成人世界既向往又恐懼的矛盾心理，這種身體語言的敘事能力遠(yuǎn)超同齡演員。

黃子琪的痛苦美學(xué)，為金明美這個角色賦予了矛盾的魅力。作為與導(dǎo)演合作過三部短片的“老搭檔”，黃子琪對耿子涵的創(chuàng)作意圖有著驚人的理解力。她飾演的明美表面上是“夏日陽光”，但黃子琪通過三個標(biāo)志性動作揭示了角色的創(chuàng)傷內(nèi)核。捏碎可樂罐時暴起的青筋、唱《小白船》時突然跑調(diào)的顫抖、被劉嫻拒絕后瞬間凍結(jié)的笑容。這種表演“像是在傷口上撒糖，甜膩中帶著刺痛”。在“江邊醉酒”這場關(guān)鍵戲中，黃子琪即興加入了朝鮮族哭腔的哼唱，將角色的文化鄉(xiāng)愁與青春煩惱融為一體，這個未被劇本記錄的瞬間被戛納評為“2023年度最動人表演時刻”。

梁龍的非職業(yè)性表演革命，成為影片最大的爭議點。作為二手玫瑰樂隊主唱，梁龍此前的表演經(jīng)驗僅限于MV中的夸張形象，耿子涵卻看中他“身上那種與角色高度契合的生澀感”。在拍攝“父女爭吵”戲份時，梁龍因緊張忘記臺詞，下意識說出“我這破相機還不如你媽寄來的非洲石頭值錢”，這句即興臺詞意外成為全片金句，既符合角色性格又暗含社會諷刺。平遙影展評審團對這種表演給予高度評價。“梁龍用搖滾樂手的直覺打破了表演程式，他的每一個遲疑的眼神都是對中年男性失語狀態(tài)的精準(zhǔn)解構(gòu)”。然而也有批評指出其“肢體語言過于舞臺化”，尤其在修理相機的特寫鏡頭中，“手指的顫抖更像是刻意設(shè)計而非自然流露”。這種爭議恰恰證明了非職業(yè)演員為類型片帶來的新鮮可能性，表演的“不完美”有時正是現(xiàn)實感的來源。

女性凝視下的青春詩學(xué)

耿子涵在《小白船》中展現(xiàn)的導(dǎo)演風(fēng)格，標(biāo)志著新一代女性電影人對青春題材的美學(xué)重構(gòu)。這位中央戲劇學(xué)院畢業(yè)的95后導(dǎo)演，既繼承了第五代導(dǎo)演的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，又吸收了韓國青春片的抒情美學(xué)，最終在性別視角與文化表達的交叉點上，確立了極具個人標(biāo)識的影像語言。平遙國際電影評價其“以女性的目光，為青春、為情感提供了一個全新的視角”，這一判斷精準(zhǔn)抓住了影片最核心的作者特質(zhì)。

視覺符號系統(tǒng)的精心編碼，構(gòu)成了耿子涵導(dǎo)演風(fēng)格的基石。影片中反復(fù)出現(xiàn)的照相館既是物理空間也是精神隱喻。暗房里的紅光象征青春期的朦朧認(rèn)知，顯影液中逐漸清晰的影像暗喻自我發(fā)現(xiàn)的過程，而那些被父親鎖在抽屜里的廢棄照片，則暗示著被壓抑的家庭記憶。攝影指導(dǎo)金晨宇采用“夏日藍(lán)調(diào)”色調(diào)，將哈爾濱的夏日處理成“明亮中的憂郁”，松花江水面的粼粼波光與少女眼中的淚光形成視覺呼應(yīng)，夜市的暖黃色燈光總是被窗框切割成碎片，這種構(gòu)圖既展現(xiàn)了青春的美好，又暗示了其脆弱性。特別值得注意的是影片對《小白船》童謠的三重變奏處理，童聲清唱版出現(xiàn)在兩人初遇時，象征純真；鋼琴獨奏版伴隨暗房定影場景，暗示成長的確定性；而電子混音版則用在結(jié)局的渡輪戲中，代表未來的不確定性。這種音樂符號的結(jié)構(gòu)化運用，展現(xiàn)了年輕導(dǎo)演罕見的形式控制力。

女性凝視的敘事革命，使《小白船》與傳統(tǒng)青春片劃清界線。耿子涵拒絕將少女身體客體化，所有涉及兩位主角的鏡頭都采用平等視角。對話場景使用肩并肩的平拍構(gòu)圖而非傳統(tǒng)的正反打，特寫鏡頭聚焦面部表情而非身體曲線，即使是游泳場這樣的場景，鏡頭也始終停留在水面以上，避免任何性化凝視。這種拍攝倫理在“月光下的屋頂談心”一場戲中達到極致，360度環(huán)繞鏡頭中，劉嫻與明美的對話逐漸從猶豫到坦誠，而鏡頭始終保持安全距離，尊重角色的情感私密性。相比之下，影片中男性角色反而常被置于“審視”位置，父親在暗房中的背影顯得渺小，男同學(xué)偷拍明美的手機屏幕被刻意虛焦，這種性別視角的反轉(zhuǎn)，構(gòu)成了對傳統(tǒng)電影語言的溫柔顛覆。

文化間性的詩意表達，體現(xiàn)了導(dǎo)演對邊緣題材的獨特處理。耿子涵沒有將朝鮮族文化作為獵奇元素，而是通過日常生活的細(xì)節(jié)展現(xiàn)文化交融。明美教劉嫻跳農(nóng)樂舞時故意放慢的動作，兩種語言混雜的私密對話，朝鮮族辣白菜與東北酸菜的味道比拼。最精妙的文化隱喻出現(xiàn)在飲食習(xí)慣的展現(xiàn)上，明美用銀筷子吃飯的講究與劉嫻直接上手抓餃子的粗獷，在同一張餐桌上形成和諧共存，這種“差異的和平共處”正是影片對跨文化關(guān)系的詩意回答?！肮⒆雍荛_了政治正確的說教，而是讓文化碰撞在少女的味蕾與指尖自然發(fā)生，這種處理方式比任何社會學(xué)論述都更有說服力”。