“媽媽?zhuān)阍陂L(zhǎng)崎的時(shí)候有過(guò)什么樣的經(jīng)歷？我需要在你把房子賣(mài)掉之前，聽(tīng)到你告訴我?！?/p>

在倫敦試圖以作家立足的妮基希望寫(xiě)一部自己家族的故事，這應(yīng)該是她詢問(wèn)過(guò)母親很多次的問(wèn)題，但她始終沒(méi)有得到熨帖的回答。而母親則在一個(gè)個(gè)睡在沙發(fā)上的夜里，重復(fù)著噩夢(mèng)。“是什么樣的噩夢(mèng)呢？”“僅僅是噩夢(mèng)?！?/p>

石川慶導(dǎo)演的《遠(yuǎn)山淡影》完成了在第27屆上海國(guó)際電影節(jié)上的三場(chǎng)上映，導(dǎo)演與影迷的見(jiàn)面會(huì)為其拉上了帷幕。在日本的上映需等到今年九月，這次幾近全球首映的待遇讓石黑一雄的又一部經(jīng)典作品率先亮相于上海的銀幕之上。父親出生于上海的日裔英國(guó)籍作家石黑一雄，他的家族擁有著豐富的流散經(jīng)歷。而他本人對(duì)于出生并成長(zhǎng)到六歲的長(zhǎng)崎并沒(méi)有很深的印象，那些記憶都不確切，如遠(yuǎn)山淡影。

《遠(yuǎn)山淡影》（2025）劇照

《遠(yuǎn)山淡影》的故事主體發(fā)生在五天之內(nèi)，而主人公悅子的回憶則從1952年跨越至1980年代，或許其中的主要事件集中發(fā)生在不到十年之中，但對(duì)于悅子來(lái)說(shuō)那不到十年的時(shí)間濃到需要用一生去消化。從1945年長(zhǎng)崎遭遇原子彈開(kāi)始，再到悅子為逃離日本而選擇移居他鄉(xiāng)，小說(shuō)與電影的總體脈絡(luò)基本一致。

小說(shuō)在小女兒妮基到訪悅子定居已久的英國(guó)山村拉開(kāi)帷幕，兩人的談話提及長(zhǎng)女景子的葬禮，再由悅子對(duì)一位在長(zhǎng)崎認(rèn)識(shí)的朋友的回憶來(lái)組建起整個(gè)故事。而電影在兩條主要時(shí)間線交織過(guò)后，以當(dāng)下時(shí)間線中悅子要出售英國(guó)舊居為起點(diǎn)，引出妮基對(duì)于母親往事的追問(wèn)。當(dāng)然，僅僅是因?yàn)榉课莩鍪郏穯?wèn)的動(dòng)機(jī)或許稍顯不足，電影又巧妙地將原著作者石黑一雄的真實(shí)經(jīng)歷嫁接至妮基身上，讓妮基作為一名被倫敦出版社看上其亞裔背景的年輕作家，獲得了更強(qiáng)的探尋家族故事的動(dòng)機(jī)。

不難想到，西方評(píng)論界愿意把石黑一雄包裝成一個(gè)東方他者，以此為賣(mài)點(diǎn)，讀者可以期待經(jīng)由他獲取一些神秘的日本文化與情懷。而其早期作品也的確選擇日本題材進(jìn)行創(chuàng)作，在《遠(yuǎn)山淡影》(A Pale View of Hills, 1982)之外，《浮世畫(huà)家》(An Artist of the Floating World, 1986)也成為評(píng)論界強(qiáng)化作者與日本關(guān)系的主要作品素材。值得注意的是，與《遠(yuǎn)山淡影》類(lèi)似，《浮世畫(huà)家》的背景同樣設(shè)置在一個(gè)受過(guò)原子彈襲擊的城市，主人公小野增二生活的城市廣島成為小說(shuō)探討戰(zhàn)爭(zhēng)前后施害與被害切換問(wèn)題的絕佳背景地。為應(yīng)對(duì)西方對(duì)其早期作品中日本性的過(guò)度閱讀和過(guò)度闡釋?zhuān)谝恍墼谥蟮淖髌分斜荛_(kāi)了他前兩部小說(shuō)的日本背景和日本題材，甚至刻意回避自己的日裔或亞裔身份，轉(zhuǎn)而追求一種國(guó)際化、普世化的寫(xiě)作。

其實(shí)，他早期作品中也已經(jīng)具備對(duì)國(guó)際化與普世化寫(xiě)作的追求。正如在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)演說(shuō)中提及的，他經(jīng)常寫(xiě)“在遺忘與記憶之間掙扎的個(gè)體”。在記憶與遺忘的坐標(biāo)兩極之間，怨憤、恐懼、無(wú)助、焦慮、冷漠互相拉扯轉(zhuǎn)換成創(chuàng)傷裂痕?；貞浀牟豢煽啃?，以及回憶的痛苦所造成的遺忘與改編均是普世存在的現(xiàn)象。石黑在談及創(chuàng)作《遠(yuǎn)山淡影》的背景時(shí)說(shuō)：“（無(wú)家可歸的人）不會(huì)直截了當(dāng)?shù)?、坦白地說(shuō)他們的故事”，“用這種方法寫(xiě)小說(shuō)很有意思：某個(gè)人覺(jué)得自己的經(jīng)歷太過(guò)痛苦或不堪，無(wú)法啟口，于是借用別人的故事來(lái)講自己的故事?！碑?dāng)時(shí)的作者正在倫敦收留無(wú)家可歸者的慈善機(jī)構(gòu)里做社工，所以獲得了這樣一段經(jīng)歷。但是電影中第一人稱(chēng)的主動(dòng)陳述稍顯刻意，在電影改編中，由悅子的小女兒妮基屢次詢問(wèn)再猶豫著開(kāi)始陳述的設(shè)定便相對(duì)自然了一些。

《遠(yuǎn)山淡影》（2025）劇照

與原作一樣，電影中悅子的朋友佐知子在缺錢(qián)的時(shí)候去藤原太太的面店工作了一段時(shí)間，不過(guò)電影撇去了許多與藤原太太相關(guān)的其他情節(jié)，不再出現(xiàn)悅子公公緒方先生去拜訪藤原家的片段，卻給面店增加了一個(gè)客人因?yàn)樽糁优畠喝f(wàn)里子打翻面碗而生氣謾罵的橋段?？腿苏J(rèn)為萬(wàn)里子臟兮兮的，不知道是否會(huì)攜帶核輻射。當(dāng)然這種絲毫沒(méi)有理論依據(jù)的信口胡謅很好地激怒了同時(shí)在場(chǎng)、剛剛向客人道過(guò)歉的佐知子。佐知子順勢(shì)向客人身上潑了一碗水，正當(dāng)客人打算大打出手的時(shí)候，萬(wàn)里子咬住了客人的小腿。母女間的這種極具爆發(fā)力的相互庇護(hù)，在這一方小空間中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的化學(xué)反應(yīng)。佐知子的情緒在她看著女兒跑出店門(mén)的時(shí)候達(dá)到頂峰，而這樣一種遭遇顯然也成為了她之后努力離開(kāi)日本的原因之一。

電影讓佐知子要離開(kāi)日本的原因更加立體。悅子和丈夫二郎送走了回福岡的公公，兩人走到家門(mén)口的樓梯上，悅子問(wèn)二郎說(shuō)：如果我在原子彈爆炸的時(shí)候也受到了輻射，你還會(huì)娶我嗎？二郎沒(méi)有正面回答，他認(rèn)為這是無(wú)稽之談，無(wú)需假設(shè)。而其實(shí)觀眾們?cè)诖饲皭傋优c公公的對(duì)話中得知，她內(nèi)心中有一道難以逾越的鴻溝，便是她在原子彈爆炸要逃跑的時(shí)候只救下了自己的小提琴，卻沒(méi)有救出一名學(xué)校的孩子。由此可知，她當(dāng)時(shí)也受到了核輻射，且有生命危險(xiǎn)。而當(dāng)時(shí)的二郎還在南方戰(zhàn)場(chǎng)，或許對(duì)這一切都不知情。而當(dāng)時(shí)是悅子做老師的學(xué)校校長(zhǎng)的緒方先生顯然也沒(méi)有跟二郎說(shuō)過(guò)這件事，甚至有意幫悅子隱瞞了。悅子跟公公的對(duì)話，也讓她此后采取的行動(dòng)有了含蓄卻合理的鋪墊。悅子說(shuō)，當(dāng)時(shí)都很難，所以要相互依靠，但現(xiàn)在好起來(lái)了。這是她與二郎沒(méi)有建立完全的相互了解便結(jié)了婚的暗示，同時(shí)也為她有新的追求敞開(kāi)了一種可能。悅子擔(dān)心長(zhǎng)崎的核輻射對(duì)于胎兒的影響，也始終忘不了自己在遇到災(zāi)難時(shí)的自顧不暇，而這些都無(wú)法與丈夫訴說(shuō)。

電影里的丈夫，與原作高度重合。不深究的話，他是一位成天忙于工作，但同時(shí)也會(huì)擔(dān)心悅子，希望為家庭分擔(dān)的男性角色。與原作產(chǎn)生差異的地方是，電影中突出了兩個(gè)細(xì)節(jié)，一是二郎談起自己對(duì)于父親的不滿時(shí)說(shuō)，我永遠(yuǎn)忘不了當(dāng)我要上前線時(shí)，他振臂高呼了三聲“萬(wàn)歲”；二是當(dāng)悅子為二郎系好鞋帶之后，聽(tīng)到他說(shuō)要有個(gè)做母親的樣子時(shí)，問(wèn)他是要我放棄之前的一切嗎。而正是這兩個(gè)細(xì)節(jié)奠定了這個(gè)角色的復(fù)雜性。他對(duì)于父親戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的盲目愛(ài)國(guó)主義深?lèi)和唇^，他在刻意疏離父輩，有意識(shí)將自己投入新日本建設(shè)的同時(shí)，卻又在無(wú)意識(shí)地重復(fù)著傳統(tǒng)日本家庭中令女性窒息的男女關(guān)系?；蛟S這些有意識(shí)與無(wú)意識(shí)，都是在為自己的利益服務(wù)，但這樣的角色出現(xiàn)在戰(zhàn)敗后的日本恰到好處，他傲氣、隱忍、局促矛盾，也緊張、不安、無(wú)所適從。可能也正是這樣的內(nèi)核不穩(wěn)，讓悅子堅(jiān)定了自己挑起負(fù)責(zé)女兒未來(lái)重任的決心。其實(shí)，那個(gè)年輕的悅子，又何嘗不是矛盾的？她也向往傳統(tǒng)的日本家庭，在丈夫不愿和父親同住的時(shí)候，建議讓其長(zhǎng)住，在公公詢問(wèn)她二郎是否溫柔，你是否幸福的時(shí)候，回答得斬釘截鐵。然而當(dāng)一些潛在的不適積累已久，當(dāng)那個(gè)剛從廢墟中走出的日本帶著不穩(wěn)的內(nèi)核企望一飛沖天的時(shí)候，她也被雜志與海報(bào)上電影女郎的摩登裝扮吸引，她也對(duì)不再拉小提琴的自己有了新的想法，她在搖擺中，選擇了即便艱難但是充滿可能的新天地。

佐知子屢次三番強(qiáng)調(diào)自己遠(yuǎn)赴美國(guó)的計(jì)劃是為女兒萬(wàn)里子著想，卻在日常生活中不介意她的離家出走或與人打架。她似乎既關(guān)心又放任自己的女兒。也許這也是這個(gè)人物的雙面性，她給予女兒小的自由，卻希望在大的方向上全權(quán)掌控。彼時(shí)的悅子還在妊娠期，她時(shí)常照看著被母親忽視的萬(wàn)里子。也在一次萬(wàn)里子走丟后，與佐知子一起慌忙尋找。當(dāng)他們?cè)诤訉?duì)岸的灘涂地上的一條小船中發(fā)現(xiàn)被困住雙腿的萬(wàn)里子時(shí)，腿上的麻繩獲得了電影的特寫(xiě)。如果此時(shí)對(duì)于特寫(xiě)的原因有些疑惑的話，那之后悅子一個(gè)人再次奔跑在這片灘涂地上，在小船上找到獨(dú)自一人的景子，而景子看著悅子手中緊緊握著的麻繩問(wèn)她：“媽媽?zhuān)銥槭裁茨弥莻€(gè)”的時(shí)候，麻繩的作用就凸顯了出來(lái)。此時(shí)悅子的身邊沒(méi)有佐知子，船上的小女孩是與萬(wàn)里子相同長(zhǎng)相的景子。在原作中，也是在類(lèi)似的場(chǎng)景，第一次袒露出悅子的朋友佐知子可能就是悅子分身的秘密。然而電影為了這一刻，還有不少細(xì)密的暗線，比如妮基看到的家人照片中那位低頭的長(zhǎng)發(fā)少女，比如萬(wàn)里子用來(lái)做貓窩的牛奶箱正是家中放景子遺物的收納箱，比如佐知子小心翼翼包起來(lái)的瓷器碗碟中也有悅子用的杯具。電影中的麻繩暗示著悅子在自己無(wú)法獨(dú)自控制女兒的那段心力交瘁的日子里，可能也想過(guò)或者甚至已經(jīng)用過(guò)麻繩來(lái)困住女兒的逃離。

當(dāng)佐知子抱著萬(wàn)里子心愛(ài)的貓箱，將箱子再三浸入河水，大概是在確定兩只幼貓都已淹死之后，她驀然一個(gè)回頭，大屏幕正中間的高挑身材的頂端掛著一張魔女般的臉，臉上掛著的似笑非笑讓整個(gè)影院的空氣頓時(shí)凝固。那張臉的目光直接望進(jìn)了影片主人公悅子的眼眸深處，直接叩問(wèn)著在夢(mèng)里反復(fù)出現(xiàn)那塊灘涂地的悅子的內(nèi)心。

《遠(yuǎn)山淡影》（2025）劇照

“她是你的朋友嗎？”“我想是的，當(dāng)時(shí)我身邊沒(méi)有什么人?！蹦莼c母親的對(duì)話，像是對(duì)母親的質(zhì)疑，也像是母親的自我確認(rèn)。

年輕悅子鏡頭和與其基本重疊的妮基鏡頭的先后出現(xiàn)，或者悅子臺(tái)詞與妮基臺(tái)詞的有意重復(fù)，非常明顯地提示出了這兩位女性之間的代際傳承與代際更新。悅子看著萬(wàn)里子，妮基走向景子的房間；悅子對(duì)佐知子說(shuō)新的生活一定很好，佐知子附和了一句一定很好，悅子對(duì)妮基說(shuō)我當(dāng)時(shí)就應(yīng)該知道新生活不會(huì)那么容易，而妮基卻說(shuō)不會(huì)的，你一定不知道，你一定以為它會(huì)很好，悅子也附和了一句以為它會(huì)很好。臺(tái)詞在觀眾腦海中產(chǎn)生的延宕性，讓語(yǔ)言的反復(fù)具有力量。

影片最后，妮基翻出了悅子的老照片，照片上的悅子穿著此前佐知子出場(chǎng)時(shí)的服裝，她用流利的英語(yǔ)、自信的談吐與美軍或景區(qū)的美國(guó)女人交流。如此清晰的身份重合是原作中不曾出現(xiàn)的，但對(duì)于妮基來(lái)說(shuō)這是她對(duì)于母親過(guò)往的一次重組，是她從聽(tīng)到的片段敘述中拼接出的母親的故事。石黑說(shuō)：“回憶模糊不清，就給自我欺騙提供了機(jī)會(huì)。作為一個(gè)作家，我更關(guān)心的是人們告訴自己發(fā)生了什么，而不是實(shí)際發(fā)生了什么?！?/p>

上海大光明電影院的這場(chǎng)《遠(yuǎn)山淡影》映后有導(dǎo)演與觀眾的見(jiàn)面會(huì)，會(huì)上有位觀眾提問(wèn)：原作中似乎一切都比較朦朧，但是影片中明確提出了“希望”這個(gè)關(guān)鍵詞，不知道導(dǎo)演是否有什么考慮？導(dǎo)演石川慶回應(yīng)說(shuō)，在改編過(guò)程中，如何將上世紀(jì)八十年代的作品傳遞給當(dāng)代觀眾，如何連接相隔四十余年的時(shí)空是最主要的顧慮，也因此有了最后這樣清晰化的表述。的確，除了影片中多次出現(xiàn)的“希望”是原作中未有的渲染以外，整部片子都將悅子與佐知子的身份重合呈現(xiàn)得更為明確，這樣的清晰化沒(méi)有弱化原作對(duì)于記憶與遺忘的探討，同時(shí)還強(qiáng)化了悅子的表述邏輯：這一場(chǎng)電影仿佛是悅子的一場(chǎng)對(duì)過(guò)往若即若離的確認(rèn)。

她小心翼翼地以一位朋友的視角回望來(lái)時(shí)的自己，可能真有這樣一位朋友，她偶爾走進(jìn)過(guò)悅子的生活，悅子得以取巧地將自己的經(jīng)歷嫁接上去，以“我有一個(gè)朋友”的陳述方式講出不愿回望的故事的經(jīng)過(guò)。她不斷質(zhì)疑自己，在陳述過(guò)程中將年輕的自己置于朋友的對(duì)立面，質(zhì)疑佐知子對(duì)待女兒的方式；她不斷糾正自己，在“朋友”佐知子忙碌的時(shí)候主動(dòng)照看小女孩。但是最后，她看清了自己，小女孩對(duì)面站著的恰恰是當(dāng)時(shí)那個(gè)矛盾的自己，她褪去了朋友形象的偽裝，直面年輕時(shí)的自己。悅子也在影片清晰化的表述中獲得了面對(duì)自己的勇氣，進(jìn)而也獲得了新生的可能。

影片最后，妮基戴上耳機(jī)，拉著行李箱，從家門(mén)口踏上返回倫敦的路。臨行前她對(duì)悅子說(shuō)：媽媽?zhuān)阈枰兓?，我們都需要變化?/p>