“巴黎奧賽博物館專注于1848年到1914年的藝術(shù)品，這是一個經(jīng)歷劇烈變革的時代。如今所生活的當(dāng)代世界，正是在這段時期中誕生的?！边@是奧賽博物館主席西爾萬·阿米克（Sylvain Amic）接受《澎湃新聞｜藝術(shù)評論》專訪時對于奧賽博物館館藏所涉時代的描述，這一時期“構(gòu)成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的深刻過渡”。從印象派畫家、雕塑家埃德加·德加的身上，尤其能看到這種時代帶來的審美變化。

在正在浦東美術(shù)館舉行的“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展覽上，一座s形的展臺上放置了幾座小型雕塑——被定格的動態(tài)的馬與芭蕾舞者，和墻上作品形成呼應(yīng)。它們都與那位熱衷于畫芭蕾舞主題的法國影響派畫家德加有關(guān)。

浦東美術(shù)館展覽現(xiàn)場的德加雕塑

展覽現(xiàn)場 澎湃新聞記者 梁佳 圖

一個有點“擰巴”的富二代畫家

如果要給德加畫一幅人生素描，恐怕有點復(fù)雜，因為他是一個有點“擰巴”的人。

埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）自畫像

這位富二代畫家的審美很古典，表現(xiàn)手法卻很印象派；他不喜歡“印象派”這個標(biāo)簽，但為了提高知名度又參加了七屆展覽；他不屑于拿著畫板像印象派那些莽漢去戶外寫生，卻又喜歡照相術(shù)、描摹瞬間動態(tài)。跟印象派的人處得不太好，但又收藏高更和梵高的畫。

《看臺前的賽馬》（1866-1868）

局部細(xì)節(jié)。在這幅畫里，他就像站在賽馬場的中間，準(zhǔn)備和馬兒一起沖出去。他喜歡描繪賽馬開始前的準(zhǔn)備階段。

埃德加·德加（1834—1917）是法國印象派的重要代表人物之一，但他更傾向于自稱為“現(xiàn)實主義”畫家。他的作品以對動態(tài)瞬間的精準(zhǔn)捕捉、獨特的構(gòu)圖視角以及對現(xiàn)代生活的深刻描繪而聞名，尤其在芭蕾舞主題的創(chuàng)作上達(dá)到了極高的藝術(shù)成就。

還是先來看展覽中的幾件雕塑。跟展覽中羅丹的雕塑相比，你也許會好奇，為什么都是馬和芭蕾舞演員？

德加出生于巴黎的一個富裕銀行家家庭，最初學(xué)習(xí)法律，但很快轉(zhuǎn)向藝術(shù)。他曾在巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并受到新古典主義大師安格爾的影響，強調(diào)線條和素描的重要性。從少年時期，他的數(shù)學(xué)本里就畫滿了騎行的隊列和動物的形態(tài)，早在1850年法國就很流行賽馬了，德嘉喜歡畫賽馬，因為可以通過畫筆記錄當(dāng)時的流行活動，1860年代末，他將目光轉(zhuǎn)向新建的跑馬場賽事。

《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》（1872）

作品局部。芭蕾舞作品中經(jīng)常出現(xiàn)男觀眾或者“贊助人”。

除了去賽馬場，他四處游學(xué)臨摹古典作品，在市中心擁有獨立的畫室，他熱愛芭蕾，還能到后臺和練習(xí)室里畫速寫。在他早期喜歡歷史題材和肖像畫，從作品里能感受到富裕生活帶給他的眼界。

卓越的藝術(shù)往往從巨大的動蕩中產(chǎn)生。1870年7月普法戰(zhàn)爭爆發(fā)，馬奈、德加和莫里索留在巴黎，參與軍事和政治事務(wù)；雷諾阿在城外的一個軍事團(tuán)服役；莫奈和畢沙羅去了不受藝術(shù)機構(gòu)歡迎的英國；巴齊耶在前線陣亡。

普法戰(zhàn)爭成為德加藝術(shù)生涯的一個轉(zhuǎn)折點，這些經(jīng)歷也激發(fā)印象派畫家尋求一種看待世界的新方式。

戰(zhàn)前，德加的作品更偏向古典主義，戰(zhàn)后家庭因兄長債務(wù)破產(chǎn)，迫使他以賣畫為生。這段動蕩的時期讓他目睹了社會劇變、暴力沖突和城市廢墟，某種程度上加深了他對現(xiàn)代生活的批判性觀察，逐漸放棄了歷史畫和宏大敘事，轉(zhuǎn)而關(guān)注日常生活中的瞬間，如舞者、洗衣女工和賽馬場景，并發(fā)展出更具動態(tài)感的構(gòu)圖。

芭蕾舞者與“瞬間美學(xué)”

19世紀(jì)70年代后，德加開始關(guān)注巴黎的現(xiàn)代生活，劇院、洗衣女工和芭蕾舞者等題材。他很少在戶外寫生，而是依靠記憶和素描在畫室創(chuàng)作。 1880年后，德加視力嚴(yán)重衰退，轉(zhuǎn)向雕塑創(chuàng)作。

《女按摩師》《浴盆》《女人坐在扶手椅上擦拭身體左側(cè)》（1921-1931）

德加的雕塑創(chuàng)作突破傳統(tǒng)雕塑的靜態(tài)束縛，以動態(tài)捕捉與材料實驗重構(gòu)了現(xiàn)代雕塑語言。其中的一個“14歲的小舞女的裸體研究”引人注目。這應(yīng)該是他的草稿，最終的雕像達(dá)到1米高左右。

展覽現(xiàn)場， “14歲的小舞女的裸體研究”

德加一生創(chuàng)作了150余件雕塑（多為蠟制，非青銅作品），生前僅公開展出《14歲的小舞者》一件（1881年在第六屆印象派展覽上展出），其余均為私人實驗。 他去世后，繼承人將70多件蠟塑翻鑄成青銅。最初，他為“小舞者”設(shè)計了10多個不同造型，最終選定古典芭蕾的“丁”字形站姿。區(qū)別于傳統(tǒng)的芭蕾舞優(yōu)雅，小舞者瘦弱的軀干、反扣的雙臂似乎在反抗一種無形的束縛。實際上，原作是蠟制的，因采用了真實的布料和毛發(fā)被斥為“像醫(yī)學(xué)標(biāo)本”。

翻鑄成青銅的《14歲的小舞者》流散在多個博物館和藏家手中，此為大都會博物館藏品。 （非此次展品）

19世紀(jì)的法國芭蕾藝術(shù)已跌入低谷，幾乎淪為滿足大眾官能的一種表演，年幼的芭蕾舞者大多來自底層社會。而在德加之前，無人關(guān)注過這一群體。他曾坦言：“我的雕塑將永遠(yuǎn)不能達(dá)到雕塑藝術(shù)的完美程度”，其本質(zhì)是“讓繪畫更生動的練習(xí)”。這些作品以蜂蠟、黏土等易碎材料制成，表面保留指紋與刀痕，強調(diào)“未完成”的過程感，挑戰(zhàn)古典雕塑的永恒性，也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)雕塑的審美標(biāo)準(zhǔn)。

德加向來擅長表現(xiàn)移動的主題，德加受動態(tài)攝影先驅(qū)邁布里奇影響，將運動分解為連續(xù)瞬間。他拒絕照搬攝影的靜態(tài)凝固，而是提煉運動中的力學(xué)平衡與時間性，如馬匹奔跑的懸停瞬間或舞者重心的微妙轉(zhuǎn)移。

《右蹄點地的奔馬》（Horse Galloping on Right Foot，約1887）

此作精準(zhǔn)捕捉馬匹“騰空期”的臨界狀態(tài)——右后蹄輕點地面，前蹄蜷縮，頸部前伸，脊椎呈流線型弓起。原型表面布滿點狀肌理，模擬印象派筆觸的光影顫動。馬匹肌肉線條以粗獷的刮刀痕塑造，將繪畫的“速寫性”轉(zhuǎn)化為三維語言。

奔馬的姿勢可在德加1870年代賽馬油畫中找到相似構(gòu)圖。

《女舞者，四位腳向前抬腿，左腿支撐（二次研究）》

《西班牙女舞者》

《女舞者，阿拉貝斯克“迎風(fēng)展翅”》

《女舞者，大阿拉貝斯克“迎風(fēng)展翅”，第三個分解動作》

“阿拉貝斯克”在19世紀(jì)芭蕾中被賦予崇高性與色情性的雙重解讀。舞者后腿高抬時，短裙下的身體若隱若現(xiàn)，勞特累克曾直言“色情躲在訓(xùn)練有素的肢體內(nèi)一閃一閃”。德加以冷峻的解剖學(xué)視角剝離欲望，聚焦肌肉發(fā)力的科學(xué)性，回應(yīng)了當(dāng)時對舞蹈的爭議。

《看向右腳足底的女舞者》  區(qū)別在于，左邊這尊質(zhì)感粗糲。

他常潛入巴黎歌劇院后臺，觀察舞者訓(xùn)練、休息的片段，而非舞臺上的完美表演。這種“幕后視角”使其作品兼具動態(tài)張力與人性真實。兩件作品呈現(xiàn)舞者坐姿調(diào)整舞鞋的瞬間：身體前傾，一腿屈膝查看足底，另一腿放松伸展。德加刻意弱化面部細(xì)節(jié)，突出肩背曲線與手部動態(tài)，將“系鞋帶”的日常行為升華為專注的儀式。

與勞特累克筆下的紅磨坊舞者相比，沒有表演的喧囂，在靜態(tài)中凝練“運動的永恒”。“未完成性”恰是其現(xiàn)代性的核心，在時間的侵蝕中成為動態(tài)永恒的悖論式紀(jì)念碑。