編者按：自“大女主”概念出現(xiàn)以來，從最初的清晰定位，到現(xiàn)在逐漸泛化，甚至悖離原初概念的“偽大女主”戲?qū)映霾桓F，到底什么才是真正的“大女主”戲，什么才是現(xiàn)代女性觀眾認(rèn)可的女性表達(dá)，其背后又有哪些深層的背景和動力機(jī)制？澎湃新聞·上海文藝特邀相關(guān)研究者撰寫本文。

“大女主”概念的出現(xiàn)，源于豆瓣用戶“穿山甲”于2016年寫的《科普向：普通小言、女主戲和大女主的區(qū)別》一文，此文認(rèn)為普通小言以顧漫為代表，如《何以笙簫默》；女主戲如《女醫(yī)明妃傳》，一般兩條或多條愛情戲；大女主戲以《甄嬛傳》《羋月傳》為代表，不是純愛情戲，講述女主的成長史，男主、男配、女配的存在只是女主成長路上的基石。最初的定位其實還是比較清晰的，真正能夠定位成大女主的并不多，而且往往偏向歷史類、人物傳記類。

《后宮·甄嬛傳》被認(rèn)為是大女主戲的代表

2011年開始，大女主的概念泛化，不少女主劇甚至言情劇都冠以大女主劇，成為一種流量密碼和營銷手段。《陸貞傳奇》《羋月傳》《燕云臺》《那年花開月正圓》《楚喬傳》《斛珠夫人》《如懿傳》《延禧攻略》《傳聞中的陳芊芊》《夢華錄》《風(fēng)吹半夏》《墨雨云間》《玫瑰的故事》《雁回時》《長相思》《國色芳華》《與鳳行》《似錦》，其中不少劇名其實就是女主的名字。

從網(wǎng)文、影視劇和短劇中，我們可以看到大女主常見的類型與情節(jié)模式：

一、歷史宮斗類大女主，如《甄嬛傳》《錦繡未央》《羋月傳》等。出身高貴——陷入宮斗困境后，大部分男性角色都愛我，大部分女性角色都害我——憑借聰明才智和膽量，利用多位男性人物的權(quán)勢幫助逆襲——走上權(quán)勢巔峰。

二、重生復(fù)仇類大女主，如《墨雨云間》《似錦》《度華年》。天崩開局，悲慘前世，遭遇情感背叛或家人遺棄——重生后的記憶成為復(fù)仇的智慧和能力，事業(yè)線崛起經(jīng)商致富或掌握權(quán)力，獲得男性人物的欣賞和支持——步步為營解決對手，奪回自己的東西，事業(yè)愛情雙豐收。

三、言情類型大女主，如《國色芳華》《夢華錄》、短劇《好一個乖乖女》。美強慘開局，家境沒落，情感被棄——斬斷前情，憑借某種技藝自主創(chuàng)業(yè)，得到男主的欣賞和尊重——關(guān)鍵時刻男主權(quán)勢庇護(hù)，化險為夷——事業(yè)愛情雙豐收。

四、職場大女主，如《風(fēng)吹半夏》《裝腔啟示錄》。小人物出身，積極進(jìn)取，原生家庭拖累——憑借自身的能力在職場上獲得人生價值，男女主共同成長，勢均力敵——事業(yè)愛情雙豐收。

五、玄幻大女主，如《長歌行》《與鳳行》《長相思》。出身高貴，天賦異稟，多因上一代恩怨處于某種困境——身份意味著政治使命，需保護(hù)一方子民，與男主多因身份立場出現(xiàn)矛盾——雙強設(shè)定，擺脫身份使命，雙雙歸隱。

六、科幻大女主，如《穿進(jìn)賽博游戲后干掉Boss成功上位》《我在廢土世界掃垃圾》。新人進(jìn)入異世界，遭遇死亡游戲——掌握游戲規(guī)則，利用資源絕境生存——在人類危機(jī)時刻，為大局犧牲局部利益——登頂力量巔峰建立新秩序，無cp愛情線。

《夢華錄》的雙潔設(shè)定在播出時引發(fā)了不少討論

《國色芳華》以男女主假結(jié)婚來解決女主危機(jī)

不難看出，很多所謂的“大女主”名不副實，甚至可以稱之為“偽大女主”。

細(xì)究其原因，一是女主的事業(yè)線多為裝飾品，沒有深度展現(xiàn)女性事業(yè)發(fā)展和成功的內(nèi)部邏輯，甚至可以任意切換各種事業(yè)線，最關(guān)鍵的是遇到危機(jī)和矛盾時，多為男主權(quán)勢的庇護(hù)和解決。這些可以視為披上大女主的小嬌妻敘事邏輯。 如《國色芳華》男女主假結(jié)婚來解決女主危機(jī)。

二是女性獲得成功尤其是獲得權(quán)力過程的簡化和洗白，削減人物的復(fù)雜性，強行加入道德和正義，甚至是刻意標(biāo)榜的貞潔，以達(dá)到完美的人設(shè)。如《夢華錄》雙潔設(shè)定，明明有著趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵的故事邏輯，甚至讓女主運用了勾欄瓦舍的伎倆，卻刻意地讓男女主互訴衷情時還要自證清白。

三是極端化的大女主劇、女尊文，大多只是對父權(quán)和男性中心主義的性別置換，以女尊男卑的模式簡單粗暴處理兩性不平等問題。如《傳聞中的陳芊芊》女尊世界設(shè)定。

四是讓渡女性自身命運的選擇權(quán)，成為各種政治力量的犧牲品?！堕L相思》上部爆火在于女主身上的成長性，下部備受詬病正在于一女四男的感性線，實際上都在讓渡女主對于愛情的自主性，她次次都在妥協(xié)。

《傳聞中的陳芊芊》被認(rèn)為是女尊文的典型

《長相思》一女四男的感情線被詬病

真正的大女主所具備的特征，首先是主體性，強大不在于出身高貴，也不在于能力超強，而是在自己的人生道路上盡力把握自身的主體性。如《玫瑰的故事》，亦舒原著仍然是周旋于三個男人之間，改編后的成功在于探索女性的自我成長，在愛情、婚姻、育兒等現(xiàn)實處境中探討人物的自我價值，愛情最后并不是唯一的歸宿，而是在人生道路上“我完全而絕對地主持著我。”

其次是復(fù)雜性，大女主并不強求道德和貞潔的完美，女性獲得權(quán)力地位的過程背后的復(fù)雜心機(jī)和行為，與男性別無二致，無需刻意將這些分?jǐn)偟脚浣呛屯獠恳蛩?，而是直接呈現(xiàn)女性成長的多重面向?！讹L(fēng)吹半夏》原著小說《不得往生》中污染灘涂的是許半夏，資本家原始積累的過程，而影視劇討巧地將這些負(fù)面行為都分配給了男性配角。

《玫瑰的故事》將亦舒原著中黃亦玫周旋于三個男人之間，改編為探索女性的自我成長

《風(fēng)吹半夏》將原著中許半夏資本原始積累過程中負(fù)面行為分配給了男性配角

最后是成長性，大部分類型小說和影視劇，尤其是言情類型，主角聚焦于年輕女性，中老年女性很難成為焦點。人物的成長過于懸浮于表面的爽感機(jī)制，脫離女性生存的真實社會處境，女性客觀上必須面對的自我價值實現(xiàn)與生育任務(wù)、家庭責(zé)任的矛盾。如《出走的決心》中兩代女性相似的循環(huán)，影片有個鏡頭印象很深刻，外婆做著繁重的家務(wù)帶著孫輩，時常坐在窗前望著窗外自由的天空，母親可以享受升職加薪的快樂，當(dāng)外婆出走以后，母親坐在同樣的位置望著窗外的世界，蓬頭垢面。母親的自由是外婆給的，很多婚育后的女性還能實現(xiàn)人生價值，也多是上一輩人犧牲晚年自由給的。而真正的大女主就是在看到人生真相以后，依舊熱愛生活直面生活的普通女性。

《出走的決心》（上）《山花爛漫時》（下）被認(rèn)為是近年來優(yōu)秀女性題材影視作品的代表

大女主流行的原因是多重的。一是符合時代背景，當(dāng)下女性的社會地位和經(jīng)濟(jì)能力的提高，女性強大的人設(shè)更符合現(xiàn)代都市女性的生活經(jīng)驗和閱讀期待。每個歷史時期流行的女性形象都有時代痕跡，如新中國成立時期的鐵姑娘形象，改革開放初期瓊瑤小說的白蓮花形象，現(xiàn)在可能成為貶義詞。大女主這個詞過分泛濫，現(xiàn)在也開始受到詬病。二是滿足人們的心理欲望，大女主基本上都是同時收獲事業(yè)與愛情，爽感機(jī)制拉滿?，F(xiàn)代女性多處在事業(yè)和家庭多重壓力下，借此短暫逃離現(xiàn)實處境。三是女性的自我書寫，尤其是新媒介賦予全民寫作的權(quán)利，女性視角下對于自身欲望的書寫，甚至對男性的凝視。這樣的書寫傳統(tǒng)其實從廬隱、丁玲等現(xiàn)代女性作家群體就開始了。四是商業(yè)機(jī)制的運作，市場對于大女主熱點的捕捉，大量生產(chǎn)和傳播類似的網(wǎng)文和影視劇、短劇。

如何來評價大女主現(xiàn)象，隨著女性主體意識的不斷豐富，在魚龍混雜的作品中也有很多真正意義上的大女主作品，能夠引發(fā)觀眾和讀者的思考和共鳴。但對女性真實處境關(guān)注度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，尤其是對走入婚姻之后的女性，中老年女性處境。大女主敘事的多元化，愛情不再是必選項和必然歸宿，客觀上也反映了當(dāng)下青年人對于婚育問題的態(tài)度。

《家里家外》（上）、《好一個乖乖女》（下）在滿屏“霸總”短劇中脫穎而出

此外，隨著短劇市場的繁榮，短劇中出現(xiàn)很多嬌妻敘事，并且情節(jié)狗血，強制愛、囚禁愛、性交易、未婚先孕等等，看上去是霸道總裁愛上我，實際上進(jìn)一步將女性矮化、物化、客體化。尤其是短劇的審核不如傳統(tǒng)影視劇，容易對大量下沉市場的年輕受眾產(chǎn)生負(fù)面影響。當(dāng)然，短劇中也不乏一些較好的作品，《家里家外》女主在重組家庭中頂起半邊天，工作、婆媳關(guān)系、鄰里關(guān)系中游刃有余。《好一個乖乖女》女主面對各種處境的抗?fàn)幮院椭鲃訝幦　?/p>

相較而言，大女主的網(wǎng)文和影視劇雖然有各種不足之處，但最起碼都在朝著讓女性獲得經(jīng)濟(jì)獨立、精神獨立、人格獨立的方向前進(jìn)。

（作者系上海網(wǎng)絡(luò)作協(xié)理事，華東師范大學(xué)在職博士后）