在香港藝術(shù)周到來前夕，眾多藝術(shù)展覽在毗鄰的深圳開啟。3月25日，深圳美術(shù)館（新館）開幕的展覽“友涵與余友涵：余友涵的早期經(jīng)驗與晚期風(fēng)格”是上海藝術(shù)家余友涵（1943年—2023年）辭世后首個大型回顧展，澎湃藝術(shù)在現(xiàn)場看到，展覽以100多件作品和豐富的文獻資料，呈現(xiàn)其跨越半個多世紀(jì)的創(chuàng)作生涯，其中部分作品和文獻為首次公開。

展覽通過余友涵的早期實踐與其晚期創(chuàng)作之間的對話，不僅僅呈現(xiàn)其藝術(shù)歷程，并將藝術(shù)家的個人生涯與中國當(dāng)代藝術(shù)和社會發(fā)展互文。

展覽現(xiàn)場，兩件余友涵晚年作品

余友涵（1943年-2023年），出生于上海，1973年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，1973-2003年在上海工藝美術(shù)學(xué)校任教。余友涵是中國改革開放后第一批受到國際認(rèn)可的當(dāng)代藝術(shù)家，是中國二十世紀(jì)八九十年代前衛(wèi)藝術(shù)運動中抽象藝術(shù)和政治波普藝術(shù)的代表性藝術(shù)家。2023年12月13日，因感染新冠搶救無效辭世?！坝押c余友涵：余友涵的早期經(jīng)驗與晚期風(fēng)格”是藝術(shù)家余友涵離世后首個大型回顧展。

展覽現(xiàn)場

不同于展覽單一的展線，“友涵與余友涵：余友涵的早期經(jīng)驗與晚期風(fēng)格”有著兩個入口，一頭是呈現(xiàn)的是早期風(fēng)景、繼而是向?qū)θ械膶W(xué)習(xí)、沂蒙山系列；另一頭是其早年對西方現(xiàn)代藝術(shù)各流派的研習(xí)，以及與中國工藝美術(shù)結(jié)合的作品。兩條線索在“圓”系列相遇、融合。與此同時，展柜中的文獻和手稿，默默講述著這些作品誕生的歷程，與時代背景。

展覽早期風(fēng)景一端的入口

1970年代末《法國十九世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫》展覽畫冊，與余友涵臨摹過的石鼓文、張遷碑字帖等并陳在同一區(qū)域的展柜中。前者是一代中國人首次面對西方繪畫原作，后者是藝術(shù)家對于中國傳統(tǒng)的研習(xí)和關(guān)注。對東西方藝術(shù)和文化的理解，也始終貫穿在藝術(shù)家的實踐中。

余友涵，《2019 5-3》，61x161cm，布面丙烯，2019

此次展覽的策展人劉鼎、盧迎華，深耕于中國當(dāng)代藝術(shù)史的研究和書寫。在與澎湃新聞記者的交流中，盧迎華尤其提到了兩個入口，以及整個展覽鏡像的展陳，并建議觀眾無論從哪個入口進入，走到終點（亦是起點），再回頭走一遍。

展覽中展出的眾多余友涵自畫像之一。

對于展覽名“友涵與余友涵”，策展人將其作為認(rèn)識余友涵的一種方式?！霸谄缙诘摹⑵〉淖髌分?，余友涵往往以‘友涵’落款，而在更多的、大幅的作品中，則簽上其全名。與此同時，在不同時期的探索中，余友涵總會以當(dāng)時的形式和主題，創(chuàng)作帶有自傳特點的作品。這些自畫像成為一種記號，標(biāo)記著他在各個時期的某種關(guān)切與心跡?！?/p>

展覽現(xiàn)場，一組余友涵不同風(fēng)格的自畫像

余友涵于1943年出生于上海，此后工作生活在上海，直至2023年12月辭世，其藝術(shù)人生跨越了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中數(shù)個激蕩的歷史時期。他的創(chuàng)作發(fā)端于驟變中的社會生活，他通過藝術(shù)含蓄地轉(zhuǎn)譯了他對生活與文化的思考。到了晚年，他充分地反芻早期的創(chuàng)作經(jīng)驗，在作品中展現(xiàn)出多變、靈動、自如、平和的面貌。

余友涵，《有花的沂蒙山》，199x108cm，布面丙烯，2005

在展覽中，除了部分作品有作品名外，很多作品僅為創(chuàng)作時間，這也最為直觀地呈現(xiàn)出余友涵在不同時間段的探索——余友涵15歲時的自畫像、1970年代的后印象派風(fēng)格的風(fēng)景寫生，和1980年代通過揣摩現(xiàn)代派形式的作品，第一個抽象的“圓”、第一張將書法用筆融入“圓”的作品陸續(xù)誕生，直至余友涵晚年融合了抽象與具象的幾件大作品……展現(xiàn)出一位藝術(shù)家不斷成長和自我擴容的過程。

對話｜余友涵之子談父親的藝術(shù)創(chuàng)作

澎湃新聞獨家對話余友涵獨子余宇，他以自己的視角談父親的創(chuàng)作，他眼中的父親，以及對于余友涵藝術(shù)遺產(chǎn)的未來規(guī)劃。

余友涵肖像 攝影余宇

澎湃新聞：此次展覽是余友涵先生離世后首個大型回顧展，展覽有什么特別之處？2016年在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）的余友涵個展，是當(dāng)時規(guī)模最大、內(nèi)容最全面的回顧展，相比當(dāng)時，近十年后再次辦大型回顧展，增加了哪些內(nèi)容？

余宇：此次展覽的策劃始于我父親去世后不久。在他生前，我們曾與多家美術(shù)館商討展覽計劃，因他的突然離世，這些計劃均被擱置。對于任何一位藝術(shù)家而言，過世后其藝術(shù)生涯往往需要系統(tǒng)性地梳理，所謂“蓋棺定論”，所以肯定要舉辦一場全面的回顧展，以完整梳理和呈現(xiàn)其藝術(shù)生涯。

余友涵，15歲的自畫像

巧的是，這次展覽的策展人劉鼎與盧迎華兩位老師，在我父親去世前幾年便已與其有所接觸，并陸續(xù)展開學(xué)術(shù)研究。他們不僅具備卓越的學(xué)術(shù)能力，同時兼具國際視野，曾擔(dān)任去年的橫濱三年展總策展人。

我理解里，學(xué)術(shù)研究對于回顧展至關(guān)重要。本次展覽最終呈現(xiàn)的正是長期研究的成果，涵蓋了他自踏入藝術(shù)領(lǐng)域以來的各個階段，重點是“各階段之間的關(guān)系”和“各個風(fēng)格題材之間的關(guān)系”，強調(diào)整個過程。

余友涵，《1983-11》，108cm×78cm，紙本丙烯，1983

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）展出的作品僅涵蓋至2016年年中。事實上，在2016年至2019年下半年，我父親仍創(chuàng)作了大量作品，這也是他“集大成”時期。這部分作品在此前PSA展覽中是沒有的。當(dāng)然，2016年P(guān)SA的展覽已具有極高的學(xué)術(shù)研究價值，但當(dāng)時我父親仍處于持續(xù)創(chuàng)作階段，諸多未定因素尚未成形。

余友涵，《對峙》，布面丙烯，60x60cm，2018

澎湃新聞：正如展覽名“友涵與余友涵：余友涵的早期經(jīng)驗與晚期風(fēng)格”所述，“友涵”與“余友涵”的簽名，對應(yīng)的是其早期經(jīng)驗與晚期風(fēng)格。在您看來，您父親早期經(jīng)驗與晚期風(fēng)格的關(guān)系是怎樣的？

余宇：關(guān)于“早期經(jīng)驗”，是指創(chuàng)作是如何產(chǎn)生的。他的抽象、波普等風(fēng)格并非憑空出現(xiàn)。當(dāng)他開始創(chuàng)作抽象系列時已年逾四十。自十余歲起學(xué)習(xí)繪畫，至四十歲之間的三十年里，他的藝術(shù)探索經(jīng)歷了怎樣的演變？而“晚期風(fēng)格”則主要聚焦其七十歲以后的創(chuàng)作狀態(tài)及其最終的創(chuàng)作樣貌和高度。

余友涵，《2019 3-6》，107x160cm，布面丙烯。2019

策展人將“早期經(jīng)驗”與“晚期風(fēng)格”歸納為“動態(tài)遞進與自我重構(gòu)的關(guān)系”，我完全同意。我比較通俗的理解是，一些早期探索肯定為后期奠定了基礎(chǔ)。

從整體脈絡(luò)來看，我認(rèn)為父親的藝術(shù)創(chuàng)作可大致劃分為前期與后期，并主要涉及三大題材：風(fēng)景、人物、抽象。早期風(fēng)景系列深受以塞尚為代表的西方現(xiàn)代主義影響，這一時期的探索側(cè)重色彩與構(gòu)圖的經(jīng)驗積累。早期抽象系列，融合了西方現(xiàn)代主義經(jīng)驗與中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素（包括筆法與審美）。此外，早期人物系列（主要是波普領(lǐng)袖），是將中國政治宣傳畫、當(dāng)時西方波普藝術(shù)，以及中國民俗、民間藝術(shù)的多重結(jié)合。

余友涵，《1991 19》，77x77cm，布面丙烯，1991

我覺得，他前、后期的分水嶺是在1993、1994年參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展之后。他赴美9個月集中考察西方藝術(shù)。歸國后，其人物系列創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)在看來的“后期風(fēng)格”，最終在“沂蒙山”系列中完全成熟，當(dāng)時他已年過六十。2003年后，他重新開始抽象創(chuàng)作，至2010年則抽象與具象相結(jié)合，這是對他早期探索的發(fā)展。

在他藝術(shù)生涯的前期，各個系列的創(chuàng)作相對獨立，而后期則呈現(xiàn)出不同系列的交叉探索，甚至多個題材同時進行。因此，各系列之間的聯(lián)系愈發(fā)緊密。至晚期，他在抽象與具象、點線面與天地人等不同視覺元素之間，建立起共生關(guān)系，不存在界限了。

余友涵，《沂蒙山18》，148x122cmx2，布面丙烯，2005

展覽中包含了大量未曾展出的作品，包括許多首次面世的早期文獻。兩位策展人對父親的早期筆記與草圖進行了深入研究，而更為關(guān)鍵的是，如何將這些文字、草圖與其創(chuàng)作實踐相結(jié)合，使觀眾能夠清晰理解其藝術(shù)發(fā)展的過程。

余友涵筆記本中對于構(gòu)圖的研究

澎湃新聞：未公開的作品和文獻主要有哪些？是否彌補了過去未知的研究領(lǐng)域？

余宇：在早期文獻方面，父親留下了一些筆記本與草圖本，因年代久遠(yuǎn)，已不宜頻繁翻閱。策展團隊對其內(nèi)容進行了掃描，并以復(fù)制品的形式展出部分關(guān)鍵頁面，包括日記與藝術(shù)札記，揭示了他對某些問題的思考。此外，早期資料顯示，早在20世紀(jì)80年代初，他便已展開對抽象藝術(shù)的探索。然而，直至1984年底，他才確立“圓”系列的具體形式。在這四五年間，他廣泛學(xué)習(xí)西方藝術(shù)大師，并結(jié)合中國本土工藝美術(shù)經(jīng)驗，進行了大量探索與習(xí)作，這些內(nèi)容均屬首次公開。

余友涵，《1984-12》，108x98cm，布面丙烯，1984（“圓”系列的第一張作品）

回溯來看，盡管他未必完全沿著筆記中的探索往下再走，但這些嘗試很有價值，且達到了一定的水平。因此，我覺得這部分作品很有意思，也是藝術(shù)史“個案研究”重要的組成部分。20世紀(jì)80年代的中國，很多美術(shù)工作者均在嘗試將國際藝術(shù)語言與本土傳統(tǒng)相結(jié)合，但相較于“50后”“60后”他學(xué)生輩的同期創(chuàng)作，他的可能表現(xiàn)得更為成熟，因此這一時期的作品尤為值得關(guān)注。

余友涵眾多創(chuàng)作草圖。

其晚期創(chuàng)作中，有兩件特別大的、帶有具象意味的抽象作品，尺寸均約為3米多乘2米。由于他一直在家里或者工作室創(chuàng)作，房間都很小，這是他所能創(chuàng)作的最大尺寸。其中一幅作品是海報作品，面對原作，視覺沖擊力特別強烈。

余友涵，《2018 10-4》，230x302cm，布面丙烯，2018

澎湃新聞：去年上海多家國有美術(shù)館共同主辦了“從上海出發(fā)——百年中國油畫掠影”，其中余友涵是年紀(jì)最年輕的參展藝術(shù)家，也是唯一當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家。余友涵與過去上海油畫有著怎樣的承接關(guān)系？

余宇：從某種意義上說，上海油畫的發(fā)展也是中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。我父親出生于上海長樂路，家庭并無藝術(shù)背景。幸運的是，他的鄰居范紀(jì)曼先生——一位旅歐藝術(shù)家，不僅從事繪畫創(chuàng)作，還曾經(jīng)營書店，家中有大量西方現(xiàn)代主義藝術(shù)書籍。據(jù)范先生的兒子回憶，在中華人民共和國成立前后，其家中有20世紀(jì)40年代出版的西方最新畫冊，其中涵蓋畢加索等當(dāng)時當(dāng)紅的藝術(shù)家。這些畫冊我父親不能說每本都看過，但肯定看過一些，對于大學(xué)時期及日后，以自學(xué)的方式學(xué)習(xí)藝術(shù)的他，范老先生以及他家里的藏書所給他帶來的藝術(shù)啟蒙，至關(guān)重要。

2024年中，“從上海出發(fā)——百年中國油畫掠影”（上海劉海粟美術(shù)館）展覽中，余友涵作品板塊。其中多件作品此次在深圳展出。

范先生之后，父親進入北京中央工藝美院念書，當(dāng)時校長張仃先生曾提出“畢加索+城隍廟”的概念（但尚不清楚此概念是否張先生原創(chuàng)），強調(diào)國際經(jīng)驗與本土傳統(tǒng)的結(jié)合。這一理念對父親的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，基本上他后來的創(chuàng)作也是從這一路線發(fā)展開來的。追溯淵源，張仃先生在解放前曾于上海求學(xué)，師從張光宇先生。此后，張光宇與張仃均前往北京，而我父親作為張仃的學(xué)生，與早期上海現(xiàn)代主義藝術(shù)及其藝術(shù)家有著一定的傳承關(guān)系。

余友涵，《對峙》，布面丙烯，60x60cm，2018

再是在中央工藝的最后一年（1973年），學(xué)校陸續(xù)復(fù)課，畢業(yè)前有一次寫生采風(fēng)。當(dāng)時的帶隊教師是吳冠中和祝大年，兩位先生分別留學(xué)法國與日本，并將其海外學(xué)習(xí)經(jīng)驗帶回中國。然而，在當(dāng)時的美術(shù)體系下，他們的藝術(shù)探索被邊緣化。但他們的創(chuàng)作理念及風(fēng)格仍對后來的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，尤其是他們的學(xué)生輩。

其中，祝大年先生對我父親的影響尤為深刻。學(xué)生時代的我父親性格內(nèi)向，而祝大年先生不僅主動肯定他的創(chuàng)作，還給予了極大的鼓勵和幫助。這是我父親求學(xué)過程中唯一一次得到老師的鼓勵，這他一直記得。

展覽現(xiàn)場，余友涵早期風(fēng)景畫作品

最后是改革開放后，在我父親早期風(fēng)景創(chuàng)作階段，當(dāng)時上海的現(xiàn)代主義藝術(shù)家仍多健在。其中，周碧初先生與我家有親戚關(guān)系。上世紀(jì)七十年代末，我父親拿著一些習(xí)作給周先生看，收獲了許多中肯的建議，受益良多。同時，顏文梁先生等藝術(shù)家也都住得不遠(yuǎn)，我父親通過友人引薦拜訪，得到了這些前輩的一些指點。

余友涵，《1980-1，39》

盡管他很快進入了創(chuàng)作的下一個階段，但我始終認(rèn)為，他早期風(fēng)景畫的學(xué)習(xí)經(jīng)歷極為重要，為其整個藝術(shù)生涯奠定了堅實基礎(chǔ)。因此，我深信我父親與中國現(xiàn)代美術(shù)，尤其是上海油畫，存在著緊密而直接的聯(lián)系。

余友涵文獻手稿

澎湃新聞：從出世的抽象“圓”系列，到“政治波普”，乃至關(guān)注傳統(tǒng)與普通人的“啊！我們”，以及回歸鄉(xiāng)野的“沂蒙山”風(fēng)景，最終回到抽象的世界。作為兒子，您如何理解他在不同時期的藝術(shù)探索？

余宇：我父親不同藝術(shù)系列的演變，與改革開放后的各個歷史階段息息相關(guān)。其中，抽象的“圓”系列便是其對東方審美的探索與中國現(xiàn)代美術(shù)構(gòu)建的嘗試。他試圖把西方抽象構(gòu)成和東方審美結(jié)合。而且當(dāng)時國家剛從“文革”中恢復(fù)，這場運動對他們這代人肯定有一些影響，他或許正是希望在創(chuàng)作中尋求一種寧靜、祥和的氛圍，因此，80年代的大部分時間，他是在創(chuàng)作抽象以及“圓”系列。

余友涵，《1986 06》，160x130cm，布面丙烯，1986

關(guān)于政治波普、《啊，我們》，以及沂蒙山風(fēng)景系列，他曾有一句總結(jié)：“我呢，先畫領(lǐng)袖，再畫人民，最后畫人民生活的土地。”領(lǐng)袖在他們這代人的生活中有非常重要的位置；《啊，我們》系列關(guān)注的是身邊的普通人，這是他最為關(guān)切的主題。而沂蒙山系列的創(chuàng)作，并非出于對自然風(fēng)光的審美考量。他創(chuàng)作這個系列是因為他有機會去到沂蒙山接觸當(dāng)?shù)卮緲愕娜嗣瘢⒈凰麄冞h(yuǎn)離城市喧囂、未受“商品社會”侵?jǐn)_的生活方式所觸動。因此，他所描繪的并非單純的風(fēng)景，而是“人民生活的土地”。

余友涵，《沂蒙山 05》，240x150cm，布面丙烯，2002

后來，他重新回歸抽象。評論家薄小波曾評價，他在創(chuàng)作當(dāng)中，文化意識和繪畫意識兩者始終是交織在一起。在對社會的回應(yīng)上，他多以具象繪畫的方式表達，而在繪畫語言的探索中，則更傾向于抽象表現(xiàn)。當(dāng)兩者交織，有的時候以文化意識為主，有的時候又以繪畫意識為主，這是他的兩條線，但兩條線又相互交錯。

余友涵，《東方之痛》，226x266cm，布面丙烯，2015（繼余宇介紹，2015年6月1日，東方之星輪在湖北省荊州翻沉，余友涵在新聞中得知這一悲劇，在原本將要完成的“圓”系列中加上了人物）

澎湃新聞：他在創(chuàng)作中是否具有某種不變的內(nèi)核？

余宇：我正好可以借用這次策展人的一些總結(jié)。他們總結(jié)了三條，一條叫“動態(tài)的現(xiàn)代性探索”。即我父親的創(chuàng)作始終是在“西方記憶-中國哲學(xué)”和“形式實踐-文化意涵”這兩者之間的辯證對話，打破了線性藝術(shù)史敘述框架。這當(dāng)然是比較學(xué)術(shù)的描述，以我的理解就是“文化的自力更生”：無論國際上有什么好的經(jīng)驗，我們還是要用自己的方式去創(chuàng)作。

展覽現(xiàn)場， 展出的文獻中，余友涵講臨摹碑帖的用筆用于繪畫之中。

展覽現(xiàn)場，余友涵早期圓系列作品。

策展人總結(jié)的第二條叫“抵抗的詩學(xué)”——不僅是形式的創(chuàng)新，更是對生命異化與時代巨變的抵抗，展現(xiàn)藝術(shù)家在歷史褶皺中保持的獨立心智。我的理解就是“獨立思考”。藝術(shù)家跟知識分子一樣，要有獨立思考能力。因為時代總是快速變化，不能人云亦云，也不能被潮流帶著走。我父親始終堅持個人的創(chuàng)作理念。例如，在上世紀(jì)70年代，當(dāng)大多數(shù)人仍在學(xué)習(xí)蘇派繪畫時，他已開始探索印象派；而當(dāng)行為藝術(shù)盛行之際，他又做一些看似不夠前衛(wèi)的抽象畫。因此，他始終保持與市場潮流的適度距離，以自己的方式創(chuàng)作，而非因市場或觀眾的期待而調(diào)整創(chuàng)作方向。

展覽現(xiàn)場，余友涵后期圓系列作品。

再是，“文化政治的實踐”。策展人認(rèn)為，余友涵的藝術(shù)為中國當(dāng)代藝術(shù)提供了一條另類的現(xiàn)代性路徑，他通過自我擴展與對歷史的開放姿態(tài)，重構(gòu)了民族精神與全球視野的交織關(guān)系。我對此的理解是對于歷史與未來的一種辯證思維。面對復(fù)雜的歷史經(jīng)驗，我們需要具備甄別的能力。我父親那代人對于唯物主義辯證法可能自學(xué)得比較深入，所以他覺得任何事情都有正反兩面。包括（我們之前提到的）東西方的關(guān)系，我們都要在世界的范圍內(nèi)，或者說在古代和現(xiàn)代乃至將來的時間范圍內(nèi)尋找有價值的東西。這些大概是我認(rèn)為他的創(chuàng)作當(dāng)中，一些不變的內(nèi)核。

展覽現(xiàn)場

澎湃新聞：余友涵的社會角色是藝術(shù)家、是教師，如何看待他的社會角色？在兒子眼中，他是怎樣的父親？

余宇：我覺得藝術(shù)家和教師兩種身份是相輔相成的，他一直覺得可以通過教學(xué)研究藝術(shù)，而且可以跟他的學(xué)生們互相溝通、互相學(xué)習(xí)。所以他與學(xué)生是亦師亦友的關(guān)系。我覺得創(chuàng)作和教學(xué)是他這輩子一直在做的兩件事。

他曾經(jīng)對年輕藝術(shù)教師提出“心、腦、手、眼”的建議，他自己也是這樣貫徹的?！靶摹笔怯幸活w責(zé)任心，我覺得我父親是有責(zé)任感的。他覺得要為中國藝術(shù)事業(yè)做出一些事情來。“腦”他覺得要有理性的、善于思考的頭腦，也就是之前提到的“獨立人格”。藝術(shù)創(chuàng)作不是純感性的，雖然需要感覺，但他認(rèn)為更多是理性的內(nèi)容，尤其去了解世界，肯定需要理性。“眼”主要指審美觀，審美觀對藝術(shù)家是最重要的，首先要有分辨美丑的能力。審美觀如何不斷提高？當(dāng)然，一方面需要天賦，另一方面就是向世界上最優(yōu)秀的藝術(shù)作品學(xué)習(xí)，這也是他和學(xué)生講的。他甚至強調(diào)可以先眼高手低——先有高的審美觀，未來可以事半功倍。再是“手”，他強調(diào)動手實踐能力。所有東西不能只停留在口頭上，要去實現(xiàn)它，要有行動力。

余友涵筆記本中對于畢加索的研究。

在我的印象中，他并非一位喜歡說教的父親，而更像是陪伴者，我們會一塊干很多事情。比如，他強調(diào)身體鍛煉的重要性，會和我一起騎自行車、游泳、打網(wǎng)球，他以行動直接影響我。另外他覺得好的東西，他都會教給我，我小時候他最大的愛好是攝影和音樂。他喜歡西方古典音樂，會自己做音箱，屬于上海第一批音樂發(fā)燒友（雖然發(fā)燒得不是很厲害）?？赡芤粋€月才掙幾百塊錢的時候，他已經(jīng)買了幾千塊錢的音箱了。我初中時，他給我報名參加西方古典音樂學(xué)習(xí)班。雖然當(dāng)時也聽不太懂，卻是我的音樂啟蒙。還有攝影，他給我拍照，自己印照片、放照片。小時候我并沒有特別感觸，反而我40歲后，愈發(fā)意識到這些愛好的珍貴。

余友涵，《平均律》，260x207cm，布面丙烯，2010

在我的印象中，父親情緒穩(wěn)定，至少對我非常和藹可親，不會說教。我推測，他在教學(xué)中也是相似的態(tài)度，對待學(xué)生同樣如此。

展覽現(xiàn)場，左為余友涵早年學(xué)習(xí)保羅·克利的作品，右為余友涵后期作品，畫面中畫了中國樂器。余友涵還會拉二胡。

澎湃新聞：余友涵先生的藝術(shù)遺產(chǎn)該如何被料理、繼承和解讀？在整理他的作品和文獻資料時，是否有某些您之前未曾注意的作品或筆記，讓您對他的創(chuàng)作或思想產(chǎn)生新的理解？

余宇：這次兩位策展人將作品、筆記、草圖，放到當(dāng)時時代背景中去理解，與時間線相關(guān)的重要歷史事件、出版物也會在這次展覽中有所呈現(xiàn)?，F(xiàn)在年輕觀眾比較多，也是幫助觀眾理解當(dāng)時的時代背景。

展覽現(xiàn)場，“對塞尚的研究”板塊

余友涵，《沂蒙山01》，260×112cm，布面丙烯，2002

策展人對作品與文獻的研究極為細(xì)致，我自認(rèn)并無如此耐心。例如，展覽中特設(shè)了“對塞尚的研究”板塊，其中許多作品源自父親的舊畫箱，不僅從未出版，也從未展出。我個人認(rèn)為，這部分內(nèi)容極具價值，尤其是兩幅作品已超越學(xué)習(xí)階段，進入了更為抽象的創(chuàng)作探索。

余友涵手寫自述

再者，對于原作的觀看經(jīng)驗非常重要。我們也是希望盡量多做展覽，因為原作的氣息和印刷品，或者屏幕看到差別還是非常大的。

展覽現(xiàn)場，余友涵后期作品《桃花源》

關(guān)于“藝術(shù)遺產(chǎn)”的傳承，首要任務(wù)是學(xué)術(shù)研究，我們正盡可能邀請國內(nèi)外高水平的學(xué)者，對相關(guān)資料進行深入解讀和研究。今年十月，清華大學(xué)藝術(shù)博物館還將舉辦一場重要的回顧展，可能更多從我父親的創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)之間的關(guān)系解讀。不同學(xué)者與機構(gòu)的研究視角可能各有側(cè)重，但總體而言，我們遵循“總—分—總”的研究方法，即在宏觀框架下，從不同角度解析其作品。

展覽展出的文獻

對于我而言，所謂“繼承”，就是為父親的作品尋找合適的歸宿。而最理想的歸宿，當(dāng)然是美術(shù)館。因此，我們目前正與國內(nèi)外重要美術(shù)館（主要是國內(nèi)）合作展覽，希望部分作品最終能夠進入美術(shù)館收藏，使更多觀眾得以欣賞原作。同時，我們也在組織出版，今年至少有兩本新書會面世，可以讓大家更加全面地了解我父親的創(chuàng)作。

余友涵在工作室 圖片版權(quán)：上海當(dāng)代藝術(shù)博物館