編者按：藝術(shù)對人類意味著什么？毛姆在《月亮與六便士》中說，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。自然如此宏大，生命萬般復(fù)雜，藝術(shù)或許是我們感受世界的一種最奇妙的方式。

2025年復(fù)旦大學(xué)管理學(xué)院新年論壇上，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)研究院首任院長，原中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院院長潘公凱發(fā)表《現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》主題演講，在探討“何為藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，分析藝術(shù)作品與常態(tài)生活的邊界之所在，提出對現(xiàn)代藝術(shù)邊界問題的深度思考。

 關(guān)于“什么是藝術(shù)”的探討

此次分享是基于2013年出版的《現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》一書?，F(xiàn)代藝術(shù)的邊界問題，一直是被藝術(shù)家、藝術(shù)理論家們所重點(diǎn)關(guān)注的問題。如果我們想探討這一邊界問題，我們就要從“什么是藝術(shù)”說起。

“什么是藝術(shù)”的爭論可以追溯到古希臘，但它真正成為系統(tǒng)的哲學(xué)問題是在18世紀(jì)美學(xué)成為獨(dú)立學(xué)科之后。20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)一步挑戰(zhàn)了藝術(shù)的定義，使這一問題變得更加開放和復(fù)雜。

柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的模仿，是理式的投影，而藝術(shù)僅模仿現(xiàn)實(shí)世界，因此與真理隔了兩層，所以具有欺騙性。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出藝術(shù)是“對自然的模仿”，但強(qiáng)調(diào)這種模仿具有認(rèn)知和凈化功能，能夠喚起情感。藝術(shù)不僅是再現(xiàn)，更是對人類行動的提煉?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢鏊囆g(shù)的“無目的的合目的性”。藝術(shù)是一種“無功利的愉悅”，它不服務(wù)于功利目的，而是通過形式引發(fā)純粹審美愉悅。黑格爾將藝術(shù)視為“絕對精神”的感性顯現(xiàn)和發(fā)展階段之一，是理念（真理）通過感性形式的表達(dá)。是思想和感性的統(tǒng)一，藝術(shù)表現(xiàn)了時(shí)代的“世界精神”，但他認(rèn)為藝術(shù)最終會被哲學(xué)取代。叔本華則認(rèn)為藝術(shù)是意志的對象化，它讓人暫時(shí)擺脫日常生活的痛苦，通過靜觀理念達(dá)到超越，進(jìn)入純粹的審美體驗(yàn)。杜威也在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中指出：藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)的深化和重塑，日常生活本身可以成為藝術(shù)體驗(yàn)的一部分?？巳R夫·貝爾更是提出藝術(shù)是“有意味的形式”，即線條、色彩等形式的組合引發(fā)審美情感，無關(guān)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。

但到了20世紀(jì)上半葉的維特根斯坦這里，上述一系列的傳統(tǒng)理論受到了沖擊。他認(rèn)為各種藝術(shù)品之間只是屬于“家族相似”概念，即藝術(shù)沒有統(tǒng)一的本質(zhì)，只有重疊的相似性，藝術(shù)通過“相似性鏈條”聯(lián)結(jié)，對藝術(shù)的定義只能依賴于語境和實(shí)踐。

潘公凱《現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》書封

而當(dāng)杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)被放置在展廳開始，傳統(tǒng)藝術(shù)的定義面臨著前所未有的顛覆和挑戰(zhàn)，越來越說不清楚，藝術(shù)開始由藝術(shù)家群體的主觀判斷來定義，現(xiàn)代藝術(shù)理論認(rèn)為：藝術(shù)的本質(zhì)在于觀念，而非物質(zhì)形式。

到了20世紀(jì)60年代，關(guān)于“什么是藝術(shù)”這個問題的提法轉(zhuǎn)向了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界問題。二十世紀(jì)下半期，邊界問題成為爭論的重點(diǎn)。其最重要的理由便是藝術(shù)品與生活現(xiàn)成品之間的界限越來越模糊，美學(xué)家認(rèn)為杜尚以后，藝術(shù)和美脫開了，藝術(shù)不一定是美的，美的東西也不一定是藝術(shù)。主流美學(xué)界實(shí)質(zhì)上是放棄了在本體論上對藝術(shù)作品的界定，藝術(shù)的解釋權(quán)交給了一個運(yùn)作機(jī)制，即“藝術(shù)界”。（這一機(jī)制由藝術(shù)史論家、藝術(shù)批評家、美術(shù)館、博物館、策展人、藝術(shù)家本人等共同構(gòu)成，他們討論、判定哪些作品可以被稱之為藝術(shù)作品。）

在此背景下，喬治·迪基提出了他的“藝術(shù)體制論”，即藝術(shù)是“由藝術(shù)界體制授予地位的人工物”，藝術(shù)作品與現(xiàn)成品之間的本體論界線依舊無法被認(rèn)定。因此，漢斯·貝爾廷和阿瑟·丹托分別提出了“藝術(shù)史的終結(jié)”和“藝術(shù)的終結(jié)”。

“錯構(gòu)”概念的提出

1990年代初，我應(yīng)美國伯克利大學(xué)東亞研究所的邀請到美國訪問考察。當(dāng)時(shí)我也對這個問題非常感興趣，已經(jīng)敏銳察覺到這個問題非常本質(zhì)，所以我根據(jù)自己對西方藝術(shù)，尤其是觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)的個人直觀研究，得出了與當(dāng)時(shí)的理論家們完全不一樣的結(jié)論。當(dāng)時(shí)大家討論的核心問題是藝術(shù)究竟有沒有邊界。而我得出的結(jié)論是，這個邊界是確確實(shí)實(shí)，明明白白存在的，難題只是怎么來分析和論證這個邊界，如何將其說清楚。

我在1993年寫了一篇名為《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》的文章，于1995年初發(fā)表于《新美術(shù)》期刊。這篇文章提出了名為“錯構(gòu)”的原創(chuàng)性概念。我認(rèn)為藝術(shù)作品和非藝術(shù)作品之間的差別就在于，一個存在物和常態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活的邏輯之網(wǎng)之間是什么關(guān)系。在此，我引入了一對概念：“常態(tài)”和“非常態(tài)”。在日常生活中，“常態(tài)” 即為我們的理性、經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣的積累而習(xí)以為常的一切存在現(xiàn)象；“非常態(tài)” 則是超出我們經(jīng)驗(yàn)范圍，不能被我們在經(jīng)驗(yàn)中所習(xí)得的常理常情所認(rèn)同?！胺浅B(tài)”的存在因其特殊性而引起我們的注意，令我們新奇或困惑。

在極為粗略地考察了生活中的“常態(tài)”與“非常態(tài)”之后，我認(rèn)為我們已經(jīng)找到了藝術(shù)與非藝術(shù)之間作出判斷界定的一個重要條件。

我們可以說：藝術(shù)作品是一種“非常態(tài)”的構(gòu)成。

藝術(shù)作品與常態(tài)生活中的其他事物的共性在于，它們都通過一定的形式呈現(xiàn)出來，或者說都是以一定的形態(tài)得以存在……但重要的是它們之間的區(qū)別。日常生活是常態(tài)，它在時(shí)間和空間中的呈現(xiàn)具有人的理智和經(jīng)驗(yàn)所認(rèn)同的合理性——即合目的性，這種合目的性也可以從社會學(xué)的角度稱之為合功利性。人的常態(tài)生活被組織在這種合目的性的邏輯之網(wǎng)中，這種邏輯之網(wǎng)提供了每一個時(shí)空單位中的常態(tài)生活所具有的意義，現(xiàn)實(shí)生活中的任何存在物都是可以在邏輯之網(wǎng)中被解釋的。這個邏輯之網(wǎng)在這里具有關(guān)鍵性。所謂生活的非常態(tài)，正是相對于這個邏輯之網(wǎng)而言，是在我們的理性和經(jīng)驗(yàn)所認(rèn)可的邏輯之網(wǎng)中顯得不協(xié)調(diào)，顯得錯亂、悖謬的部分，它因此而從習(xí)以為常以至視而不見的邏輯背景中突現(xiàn)出來，引起我們感官的注意，引起驚奇和困惑。這種從正常邏輯背景中突現(xiàn)出來的不協(xié)調(diào)和悖謬，正是藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的必要條件之一。我們將這種與常態(tài)邏輯背景的不協(xié)調(diào)和悖謬稱之為非邏輯結(jié)構(gòu)。

非邏輯結(jié)構(gòu)有三種主要形態(tài)：錯構(gòu)、錯置、錯序。這三種非邏輯形態(tài)又常常是交織在一起的，我們也可將三者統(tǒng)稱之為“錯構(gòu)”，即錯誤的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

藝術(shù)作品的創(chuàng)作和欣賞，則不僅表現(xiàn)為形式構(gòu)成上的非常態(tài)，而且表現(xiàn)為目的意義上的非常態(tài)。其一，它是由作者和觀眾自覺地有意識地被賦予意義的，意義在藝術(shù)品中具有突出的重要性。其二，藝術(shù)品傳達(dá)的意義與日常生活的邏輯之網(wǎng)沒有直接的聯(lián)系，是非功利非實(shí)用性的。因此，它會在日常生活的意義之網(wǎng)上格格不入地突現(xiàn)出來，顯得孤立和異樣，而引起人們的注目與困惑。

藝術(shù)作品的“非常態(tài)”

非常態(tài)是對常態(tài)的否定。

就如“醉”是對“醒”的否定一樣，藝術(shù)的審美的生活是對事功的實(shí)用的生活之否定——藝術(shù)品的價(jià)值就在于此。藝術(shù)的源頭、藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的界定，均在于此。

至此，可以直截了當(dāng)?shù)卣f藝術(shù)品是生活的一種非常態(tài)形式，其必要條件是：形式的錯構(gòu)+意義的孤離。

馬塞爾·杜尚的《現(xiàn)成的自行車輪》被視為現(xiàn)成品藝術(shù)的奠基之作。1913年，他將一個自行車輪倒置安裝在廚房木凳上，最初僅作為 “消遣”裝置。1916年，他正式提出了“現(xiàn)成品”概念，這件作品的內(nèi)涵被重新定義，直指藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作權(quán)和觀者的認(rèn)知邊界。杜尚將工業(yè)時(shí)代的普通物件翻轉(zhuǎn)、倒置、組合為一個新的存在物，剝離其常態(tài)功能性，迫使觀眾以“非功利”視角審視它們。這件作品不僅顛覆了人們對藝術(shù)的認(rèn)知，更重塑了人們對藝術(shù)價(jià)值與意義的理解。

馬塞爾·杜尚作品《泉》，1950年（1917年原作的復(fù)制品）。

更為激進(jìn)的是《泉》——杜尚從商店購買了一個小便器，署名“R.Mutt 1917”，放置于展廳。這一作品徹底打破了人們對藝術(shù)品的期待：當(dāng)小便池出現(xiàn)在衛(wèi)生間時(shí)是常態(tài)，但置于美術(shù)館則成為非常態(tài)的存在。這種錯置引發(fā)的關(guān)注和困惑，正是杜尚想要傳達(dá)的核心：藝術(shù)的本質(zhì)不在于傳統(tǒng)媒介或形態(tài)，而在于它如何與現(xiàn)實(shí)世界建立新的關(guān)系——通過呈現(xiàn)“非常態(tài)”的存在物，挑戰(zhàn)人們對藝術(shù)的固有認(rèn)知。這個存在物與周圍環(huán)境的非邏輯聯(lián)系（非常態(tài)）成為了這件作品得以成立的最基本要素。而這件作品又以簡潔明了的語言，提供了一種既有批判性又有開創(chuàng)性的價(jià)值指向：人類藝術(shù)的本質(zhì)，不是由油畫技術(shù)、雕塑技術(shù)及其所構(gòu)成的虛幻其實(shí)所規(guī)定的，甚至不是由繪畫、雕塑之類的傳統(tǒng)形態(tài)所規(guī)定，而是由作為藝術(shù)品這一非常態(tài)存在物與常態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系所規(guī)定的——這便是杜尚的小便池的里程碑意義。

博伊斯的作品《導(dǎo)向力，1974》是一件接近藝術(shù)與生活邊界的作品。1974年10月，他在倫敦“當(dāng)代藝術(shù)中心”的大型展覽《藝術(shù)進(jìn)入社會——社會進(jìn)入藝術(shù)》中做了這樣一件作品。他先是每天在展廳里和觀眾辯論，講述他的“新社會的導(dǎo)向”。他的身邊放了三個畫架，上面放著黑板，他一邊講一邊在黑板上寫寫畫畫，寫完即將黑板丟在地上。連續(xù)講了好多天，直到地上丟滿了一百塊黑板，連同一個幻燈機(jī)和一根拐杖，成了一件環(huán)境作品。這件作品粗看起來與常態(tài)生活很近似，講演和辯論的用具——黑板和幻燈機(jī)，都是常用的。但仔細(xì)一想，其中的“非常態(tài)”還是很明顯的，一百塊黑板扔得滿地都是，上面寫的也都是亂七八糟的字句、圖形。任何一位正經(jīng)教授都不會如此演講。這顯然是一次由博物館默許的演戲式的講演，況且黑板也不需要一百塊，以致都寫不出什么內(nèi)容了——形式的錯構(gòu)（非常態(tài)）依然是保障這一作品得以成立的要素。

藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)生活中的“常態(tài)”改變、破壞、拆解并重構(gòu)，切斷并脫開于常態(tài)的現(xiàn)實(shí)意義邏輯之網(wǎng)；使常態(tài)物改造為一個新的存在物與周邊關(guān)系形成“非常態(tài)”的對照性結(jié)構(gòu)，超出人的經(jīng)驗(yàn)范圍，向觀者展示其中的不合理性；從而建造一個意義的“空缺”（意義的“空缺”是一個引誘和啟示，觀者會注意它，從而產(chǎn)生思考），并由藝術(shù)家本人（或留給觀者）加入與現(xiàn)實(shí)邏輯之網(wǎng)毫無關(guān)聯(lián)的“非常態(tài)”意義，使這些物品有成為藝術(shù)作品的可能，這一過程就是“錯構(gòu)”。

約瑟夫·博伊斯作品《油脂椅》，1964年。

這種判斷就是我在藝術(shù)品和非藝術(shù)品的區(qū)分上，提出的一個原創(chuàng)性的、全新的理論結(jié)構(gòu)和邏輯判斷。

但是，這個觀點(diǎn)在之后的整整15年沒有引起任何人的注意，直到2011年，世界美學(xué)大會于北京大學(xué)召開，這篇文章引起了大會專家委員會的高度重視，被認(rèn)為是一千余篇文章中最重要的一篇論文，因?yàn)槲业挠^點(diǎn)顛覆了阿瑟·丹托的觀點(diǎn)。而阿瑟·丹托本人聽說此事后，也兩次邀請我去美國與他探討這個藝術(shù)的邊界問題。

至此，在認(rèn)真思考、體會與總結(jié)之后，我將西方現(xiàn)代藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)，概括為“錯構(gòu)”。將“錯與不錯”“怎么錯”，看成是現(xiàn)當(dāng)代世界觀念藝術(shù)作品的基石和專業(yè)性之所在?！板e構(gòu)”這一界限是清晰且明確的。雖然這個界限在不斷向外擴(kuò)展，藝術(shù)作品的范圍將會越來越大，但藝術(shù)作品和非藝術(shù)作品之間的界限將永遠(yuǎn)存在。

【上海文藝評論專項(xiàng)基金特約刊登】