2025年是熊出沒(méi)大電影系列在春節(jié)檔的第11年，上映的《熊出沒(méi)·重啟未來(lái)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《重啟未來(lái)》）也是熊出沒(méi)科幻主題的最終章。在春節(jié)檔幾乎被《哪吒：魔童鬧海》吸干票房（占總票房超過(guò)50%）的情況下，截至2月15日該作票房依然突破7億元，熊出沒(méi)系列電影總票房也由此逼近90億元，成為與哪吒魔童系列（總票房破130億）、唐探系列（總票房破110億）橫跨中國(guó)電影發(fā)展十年的見(jiàn)證，這同時(shí)也是中國(guó)電影工業(yè)化的十年。

如果說(shuō)哪吒魔童系列將動(dòng)畫(huà)受眾逐漸拓展到青少年觀眾群體，那么熊出沒(méi)系列就算基本完美回應(yīng)了“動(dòng)畫(huà)就是給小孩子看的”這一命題。它用動(dòng)物擬人化設(shè)定牢牢扎根少兒群體，作為春節(jié)檔期間絕不會(huì)缺席的合家歡電影，可謂展現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命力。這就導(dǎo)致無(wú)論當(dāng)年春節(jié)檔票房市場(chǎng)怎樣，熊出沒(méi)能都擁有相當(dāng)穩(wěn)定的票倉(cāng)。

熊出沒(méi)系列還被稱(chēng)作“名作之壁”，即票房超過(guò)熊出沒(méi)的不一定是爛片，但不如熊出沒(méi)的就要打一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)。在2024年熊出沒(méi)《逆轉(zhuǎn)時(shí)空》票房占據(jù)整個(gè)動(dòng)畫(huà)電影票房市場(chǎng)的半壁江山，總票房19.83億（全年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影累積票房28.75億），并獲得了年度科幻片電影票房第一名。

本作《重啟未來(lái)》繼續(xù)延用科幻主題，在新大陸（《狂野大陸》）、外太空（《重返地球》）、人工智能陪伴（《伴我“熊芯”》）、過(guò)去時(shí)間線（《逆轉(zhuǎn)時(shí)空》）外，將目光聚焦在100年后的地球生態(tài)環(huán)境，孢子（spore）幾乎完全覆蓋在地球表面，這種環(huán)境早已不適合人類(lèi)生存，作為光頭強(qiáng)曾孫子的小亮來(lái)到100年前的白熊山，為的不是改變未來(lái)，而是提取原始孢子（Meta spores）作為凈化劑。在該作中，孢子成為整個(gè)自然空間里唯一得以生長(zhǎng)的有機(jī)體，在地球表面不斷流動(dòng)，不僅塑造了末世廢墟下的自然生命體癥候，是光頭強(qiáng)等人在地表所經(jīng)歷的一切，也是主體化過(guò)程的幻象。

在未來(lái)地球里，孢子擁有復(fù)數(shù)個(gè)法相，無(wú)論是軟化孢、石化孢還是毀滅孢，都化身為孢子自然生態(tài)的一部分，作為懷海特過(guò)程哲學(xué)（process philosophy）的具象存在。德勒茲則將其稱(chēng)之為幻象運(yùn)動(dòng)：

“在幻象中出現(xiàn)的是一種運(yùn)動(dòng)，通過(guò)這種運(yùn)動(dòng)，自我打開(kāi)了自己的表面，解放了被它禁錮的宇宙的、非個(gè)人的和前個(gè)體的奇點(diǎn)。它就像孢子一樣釋放他們，然后在沒(méi)有負(fù)擔(dān)的時(shí)候破裂?！盵1]

《熊出沒(méi)·重啟未來(lái)》海報(bào)

當(dāng)然，在《重啟未來(lái)》中不只有處于地表的孢子自然，同時(shí)還存在處于懸浮的守望城，以及處于空中與廢墟間穿梭的掠奪者，它們共同構(gòu)成了一幅未來(lái)人類(lèi)在“意向活動(dòng)-生活世界（Lebenswelt）-環(huán)世界（Umwelt）”的烏托邦/反烏托邦，并且也是光頭強(qiáng)與熊大、熊二在小亮的帶領(lǐng)下所經(jīng)歷的時(shí)空地理（chorno-gréographie）場(chǎng)所。

在這一故事中，白熊山的時(shí)間是加速閃回的（無(wú)論是借用藍(lán)星穿梭時(shí)空，還是探尋孢子真相），而空間是處于生成確定的（可見(jiàn)的災(zāi)難未來(lái)，常態(tài)的守望城），它們相互轉(zhuǎn)化又分離架空，由此形成的關(guān)于早已被孢子所侵染的空間轉(zhuǎn)向（spatial turn）。

于是，自然這一龐大的元意象在本作中被書(shū)寫(xiě)為不同側(cè)面的反烏托邦環(huán)境，這些側(cè)面之間所形成的夾層則成為烏托邦想象，在交替間最終將100年后的地球重新拉回白熊山。

哲學(xué)家西塞羅（Cicero）將自然分為兩層，第一自然指的是未被人類(lèi)改造開(kāi)發(fā)的原始自然，而第二自然則指的是被人類(lèi)改造之后的創(chuàng)造自然。不過(guò)，隨著工業(yè)革命的不斷深化，第一/第二自然之間的邊界已經(jīng)逐漸模糊。于是第一自然被逐漸理解為帶有強(qiáng)烈神性色彩的自然，即“古典神話(huà)或18世紀(jì)自然神論中大寫(xiě)的自然”，第二自然則更多增加了“因習(xí)慣和/或文化而受到自然化的行為或態(tài)度”的因素。在媒介技術(shù)的發(fā)展下，第三自然概念也隨之出現(xiàn)，意在“技術(shù)再生物的自然”[2]。

在《重啟未來(lái)》中，這三層自然恰有所指成為反烏托邦的三棱鏡，分別是作為原始孢子/光頭強(qiáng)所在的100年前的白熊山（第一原始神性自然）、由孢子完全覆蓋的末世廢墟環(huán)境（第二藥性/毒性自然），以及守望城影像描述中的未來(lái)可能（第三媒介想象自然）。處于三層自然之間的夾層自然，則是作為敘事性研究（narrative scholarship）的烏托邦輪廓，分別是第一/二自然夾層的想象畫(huà)冊(cè)（詩(shī)性自然）與第二/三自然夾層的守望城（島自然）。光頭強(qiáng)在小亮的導(dǎo)游與歷險(xiǎn)下，完成了三層自然與兩處夾層的經(jīng)歷，這整個(gè)形成的地理時(shí)空便是拉伯雷型時(shí)空體（Rabelaisian chronotope），以敘事結(jié)（knots of the narrative）的方式充盈著對(duì)現(xiàn)實(shí)的表征。

《熊出沒(méi)·重啟未來(lái)》劇照：白熊山

第一自然：白熊山的原始神性

電影一開(kāi)始講述的，是光頭強(qiáng)帶旅游團(tuán)在狗熊嶺參觀的場(chǎng)景。這一過(guò)程著重強(qiáng)化了光頭強(qiáng)在系列作最新劇情中的職業(yè)，即重新回到狗熊嶺里的導(dǎo)游。在前幾部科幻系列作中，光頭強(qiáng)的職業(yè)一直處于缺席狀態(tài)，即便在《逆轉(zhuǎn)時(shí)空》也是將其虛化為職場(chǎng)打工人。于是，在《重啟未來(lái)》里光頭強(qiáng)的職業(yè)曲線終于明晰起來(lái)，他從整個(gè)系列最開(kāi)始的伐木工變?yōu)楝F(xiàn)在的導(dǎo)游。

如果說(shuō)伐木工是對(duì)自然的逐步征服，是一種占有式行動(dòng)；那導(dǎo)游就是對(duì)自然的距離審美，是一種與自然相隔的靜觀。當(dāng)自然被發(fā)現(xiàn)旅游景觀屬性之后，明面上的破壞環(huán)境就此消退，而成為“游客-觀光地”這一關(guān)系的對(duì)象。

白熊山所有的原始神性也由此揭開(kāi)，它并不在狗熊嶺這一《熊出沒(méi)》所在的空間內(nèi)，而是在其之外。白熊山作為完全未被人工開(kāi)發(fā)的第一自然，是帶有強(qiáng)烈救贖意味的飛地，也是未來(lái)者眼中亟待懷舊的鄉(xiāng)愁。

白熊山對(duì)光頭強(qiáng)來(lái)說(shuō)是初見(jiàn)的田園牧野，對(duì)小亮來(lái)說(shuō)則是回到過(guò)去需要抵達(dá)的逆托邦（retrotopia），它是“從烏托邦的雙重否定——被拒絕之后的復(fù)活——中出現(xiàn)”[3]，只有未來(lái)技術(shù)與環(huán)境污染未被干擾的“過(guò)去的好時(shí)光”才是其向往之所。白熊山與狗熊嶺相比，雖然只處于背景里，但在整個(gè)故事中卻起到“圣山中心”的作用，成為拯救/破壞未來(lái)的宇宙之軸（axis mundi），它處在遠(yuǎn)方、上方，尚未釋放的原始孢子又處在山之中心。

畢竟原始神性也意味著原始毒性。所以在小亮眼中，它首先是需要被破壞的毒性發(fā)源地，正是白熊山的溶洞，孕育了100年之后地球陷入孢子危機(jī)的原始孢子。

這一科幻設(shè)定并非空穴來(lái)風(fēng)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)中存在的冰川病毒文學(xué)挪用。在全球不斷變暖的影響下，原本沉睡在冰川中的病毒會(huì)逐漸蘇醒，光是西伯利亞就有13種潛伏在永凍土層的古老病毒，它們都隸屬于潘多拉病毒（pandoravirus type），微生物學(xué)界普遍認(rèn)為“這是一種能感染變形蟲(chóng)等單細(xì)胞生物的巨型病毒”，青藏高原冰川里更是發(fā)現(xiàn)1700余種冰川病毒，其中有大約3/4對(duì)人類(lèi)都是未知的。

這些病毒對(duì)人類(lèi)是否有感染性還尚未可知，而在《重啟未來(lái)》里，作為其指涉性對(duì)象的孢子感染，也并未對(duì)人類(lèi)身體本身造成傷害，而是將其變?yōu)椴贿m宜人類(lèi)居住的后自然生態(tài)。

從結(jié)果上看，光頭強(qiáng)無(wú)意間闖入白熊山似乎再次打開(kāi)了釋放孢子的潘多拉魔盒，以世界線收束的方式完成了對(duì)未來(lái)的又一次命定策略（Les Strat gies Fatales），小亮并沒(méi)有成功回收原始孢子。但他自己也清楚，無(wú)法通過(guò)改變過(guò)去的方式改變未來(lái)。按照鮑德里亞的說(shuō)法，小亮就是在兩種終極反/烏托邦選擇中擇其了一種：

“兩種選擇，同樣可能：?切還尚未發(fā)生，我們的不幸來(lái)自?切從未真正的開(kāi)始（沒(méi)有孢子散播的白熊山）——終極烏托邦。另?種是?切已經(jīng)發(fā)生我們已經(jīng)處于終結(jié)之外（以完全被孢子覆蓋的未來(lái)）?！盵4]

《熊出沒(méi)·重啟未來(lái)》劇照：想象壁畫(huà)自然

第一/二自然夾層：作為壁畫(huà)的詩(shī)性烏托邦

盡管未來(lái)守望城的人從未見(jiàn)過(guò)未被污染的自然，但依然不妨礙他們有創(chuàng)造自然想象的能力。小亮在守望城壁畫(huà)上繪制的自然圖景，雖然也是人造痕跡，但卻是一個(gè)被詩(shī)性展開(kāi)的自然，是惠靈頓在詩(shī)歌中所描述的帶有自然神性的大寫(xiě)的自然（Natura）所具備的特質(zhì)。

他們的想象是基于文學(xué)性而不是視覺(jué)性。他們不是對(duì)已經(jīng)出現(xiàn)的自然風(fēng)景進(jìn)行繪制，而是在對(duì)自然展開(kāi)想象的時(shí)候以孩童視角蠟筆繪制的畫(huà)面，這種稚嫩風(fēng)格本身就意味著其虛幻性，畢竟他們所能看到的，只有地王孢如“核蘑菇云”一樣的廢墟自然。

按照詹明信（Fredric Jameson）對(duì)烏托邦欲望譜系的分析，這并不是小亮一直在進(jìn)行的烏托邦行動(dòng)，而是他所持有的烏托邦想象。烏托邦實(shí)踐（19世紀(jì)）要晚于烏托邦文學(xué)（16世紀(jì)）出現(xiàn)，這正是因?yàn)闉跬邪钕胂笫侨吮拘运羁坦逃械模瑫r(shí)是“想要追求秩序、控制自然，掃除不可預(yù)防”的訴求，也是“根植于人類(lèi)幻想能力與需求的沖動(dòng)，是永恒的、改造現(xiàn)實(shí)的意識(shí)或無(wú)意識(shí)”[5]。

烏托邦文學(xué)一開(kāi)始也是如此，烏托邦想象場(chǎng)所最早也正是處在地理想象的壁畫(huà)中，白熊山作為旅游景點(diǎn)里未被尋覓的山洞（bothros），想象自然作為守望城內(nèi)未被發(fā)現(xiàn)的壁畫(huà)，共同構(gòu)成具有相同關(guān)系的深入之旅。要達(dá)成這趟旅途，需要將探索地圖作為指引副文本展開(kāi)，其游吟者（rhapsode）身份既是尋找烏托邦想象的航海家，也是為后來(lái)者們的導(dǎo)游，這也是托馬斯·莫爾《烏托邦》里虛構(gòu)的航海者拉斐爾·希斯拉德的雙重身份，同時(shí)也是光頭強(qiáng)在100年前作為導(dǎo)游和小亮在100年依然是未來(lái)地球的導(dǎo)游身份。

只不過(guò)小亮的導(dǎo)游之路，一開(kāi)始并不是把熊強(qiáng)組合帶到這幅壁畫(huà)面前，而是讓他們真切體驗(yàn)到被孢子覆蓋所有地表的第二自然。

《熊出沒(méi)·重啟未來(lái)》劇照：孢子地表自然

第二自然：孢子地表的藥性/毒性

孢子地表一開(kāi)始只是以自然視覺(jué)奇觀的方式呈現(xiàn)到熊強(qiáng)組合面前，在廢墟自然中，孢子接管了各種生態(tài)動(dòng)植物，只留下屬于它自己的有機(jī)生命體依附于地表，并且分化為各種不同形態(tài)的孢子綱目，石化孢、閃電孢、想象孢、軟化孢等層出不窮，毀滅孢則是湮滅生物的最終孢子狀態(tài)。

光頭強(qiáng)所釋放的孢子，一開(kāi)始給觀眾一種強(qiáng)烈的視點(diǎn)誘導(dǎo)，即只要消滅它（無(wú)論是原生孢子還是地王孢）就可以徹底解決未來(lái)被孢子覆蓋地表的糟糕境遇。于是孢子被具象化為“可視的簡(jiǎn)單易懂的災(zāi)難，是所有問(wèn)題的答案”，是“只要消滅它就能解決世界末日的對(duì)于現(xiàn)實(shí)僵局的想象性解決”[6]。

但在本片直到快中段，小亮等人才在廢墟大廈里翻到孢子究竟是如何引發(fā)全球污染的真相。在調(diào)查報(bào)告里專(zhuān)門(mén)提到原始孢子“并無(wú)毒性”，也就是說(shuō)只要按照正常自然演變，孢子不過(guò)就是詹姆斯·拉伍洛克（James Lovelock）提出的蓋婭假說(shuō)（Gaia hypothesis）里，自然星球是“一個(gè)擁有自我調(diào)節(jié)能力的生命有機(jī)體，能夠通過(guò)內(nèi)部機(jī)制維持生命”的一部分而已。但工業(yè)技術(shù)所帶來(lái)的環(huán)境惡化這一持久性存在讓原本無(wú)毒性的孢子生長(zhǎng)為地王孢，并且形成一系列孢子化的廢墟自然。

第二自然的毒性出現(xiàn)在很多反烏托邦作品中，它們的共同主題就是不可逆的廢棄物污染：

“她傷痕累累地出現(xiàn)在幸存者的面前，不可修復(fù)的傷口將最后的人類(lèi)帶向末日。這一類(lèi)型的自然書(shū)寫(xiě)是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界危機(jī)問(wèn)題的想象……被人類(lèi)污染后的自然體現(xiàn)一種否定的美學(xué)，同原生態(tài)的自然一同拼合成整體的生態(tài)審美圖景?！盵7]

其實(shí)對(duì)地王孢廢墟自然里，也和孢子一樣，原本是無(wú)毒的，甚至不需要考慮是否適合人類(lèi)生存的。但站在人類(lèi)的角度來(lái)看，這就是具有強(qiáng)烈毒性的自然，是有后真相的惡世界的殘?jiān)亩逊e（immondices of post truth）。那就是小亮他們?cè)诔蔀闊o(wú)人居住的廢墟大樓里找到的孢子未來(lái)的真相。已經(jīng)成為殘?jiān)珨啾诖嬖诘膹U墟之所，也自然成為了被掩埋的過(guò)去的最好場(chǎng)所。

不過(guò)毒性本身也是藥性，這正是斯蒂格勒技術(shù)藥理學(xué)（Technical Pharmacology）的雅努斯兩面的核心。已經(jīng)矗立在守望城對(duì)面的地王孢就是技術(shù)性毒性的產(chǎn)物，站在生物演化的角度來(lái)看，這當(dāng)然是決定性基因突變后自然選擇（natural selection）的結(jié)果，但地王孢同時(shí)也是后種系發(fā)生式（post-phylogenetic）的演化模式，即為更好地適應(yīng)被污染后的環(huán)境的人工選擇（artificial selection）的過(guò)程。原本是作為在人類(lèi)不可見(jiàn)視野下的微生物孢子也逐漸變得可視化，甚至成為無(wú)法回避的大他者，這一外體化（exosomatisation）技術(shù)過(guò)程，把“污染-人類(lèi)行為”變成技術(shù)物體，也就成為“居于人類(lèi)軀體之外的廣義器官”[8]。

光頭強(qiáng)在后世傳言中被塑造為“大魔王”，正是因?yàn)樗尫帕随咦?，但也正是因?yàn)楣忸^強(qiáng)在穿梭到未來(lái)時(shí)誤吸入原始孢子，這也導(dǎo)致其自身具備了解藥性，即從他體內(nèi)提取出來(lái)的原始孢子凈化劑可以真正將未來(lái)的地王孢凈化掉。這一時(shí)間差以自然演化和時(shí)空穿梭的雙重時(shí)間演變方式完成了“藥理學(xué)的后發(fā)性（apres-coup）結(jié)構(gòu)，就是毒性的率先出現(xiàn)與療性的后發(fā)而至所帶來(lái)的雙重中斷懸置（doubly epokhalredoubling）”[9]。

而在凈化劑尚未提取出來(lái)的未來(lái)里，作為暫時(shí)烏托邦島存在的守望城成為了技術(shù)學(xué)語(yǔ)境下的人工自然。

《熊出沒(méi)·重啟未來(lái)》劇照：守望城之島

第二/三自然夾層：作為守望城懸空的島烏托邦

守望城是一座懸浮島，其基本設(shè)置本身就具備了強(qiáng)烈的烏托邦感，其中能讓?shí)u嶼懸空的就是反重力裝置，它是脫離廣義的“大地自然”或土層(humus)自然而存在的人造空間。

早期烏托邦存在于同一地平線上，它是在地圖里被隱藏的，幾乎是“?？驼勫?，煙濤微茫信難求”的狀態(tài)。托馬斯密爾的《烏托邦》也是如此，作為一個(gè)虛構(gòu)假象之地，無(wú)法依靠現(xiàn)代技術(shù)直達(dá)之所，但又要有被尋找到的可能，即“地圖是在轉(zhuǎn)述過(guò)程中被記錄下來(lái)……這增強(qiáng)了假托的效果，指望讀者相信被轉(zhuǎn)述的烏托邦實(shí)際上是存在的”[10]。

但如果我們?cè)偻白匪?，就能發(fā)現(xiàn)像伊甸園、理想鄉(xiāng)、桃花源、亞特蘭蒂斯島都是如此。而后來(lái)的烏托邦島，改為了未來(lái)/過(guò)去/平行時(shí)空上的某個(gè)“黃金濾鏡下的懷舊之鄉(xiāng)”，也就是說(shuō)，足跡可達(dá)的空間性變成了時(shí)間性，這是從地圖的橫向譜系逐漸流轉(zhuǎn)為縱向譜系的過(guò)程。

而在科技自然改造的烏托邦里，懸空讓空間性重新占據(jù)烏托邦敘事的中心，但空間從山川之間變?yōu)樘斓刂g，島嶼概念亦從海洋敘事回歸到天空敘事，也就是“傳說(shuō)中的空中都市”。懸空島最出名的意象就是斯威夫特在《格列夫游記》第三卷中記載的勒皮他飛島（Laputa），而后成為二次元作品中經(jīng)常出現(xiàn)的經(jīng)典，如《天空之城》里的拉普達(dá)（Laputa）和《哆啦A夢(mèng)：大雄與天空的理想鄉(xiāng)》里的帕拉達(dá)皮亞（Paradapia）。守望城也這樣應(yīng)運(yùn)而生。

守望城依然同時(shí)具備藥性/毒性的雙重屬性，它不僅起到了保護(hù)人們免受孢子侵襲被石化帶來(lái)的安全場(chǎng)所，也杜絕了人們重新回到大地生活的可能性。其中最直觀的意象就是“武器”，無(wú)論是激光炮還是激光槍。如果沒(méi)有激光炮存在，并在絕境中犧牲整個(gè)守望城電力完成最后一擊，地王孢也不會(huì)被成功凈化并消失退行。同樣的是，如果沒(méi)有激光槍的攻擊，地王孢也不會(huì)產(chǎn)生異變并釋放出更多孢子，而這正是被掩蓋的小亮父親死亡的真相，也是第三自然作為媒介遮蔽的過(guò)往。

《熊出沒(méi)·重啟未來(lái)》海報(bào)：動(dòng)畫(huà)繪制手稿

第三自然：影像信息構(gòu)筑的媒介自然

第三自然，自然也是被斯蒂格勒認(rèn)為的第三存留（tertiary retention），是一種被外化的記憶假肢，是可以被重復(fù)保留的數(shù)碼真實(shí)，當(dāng)然這都是可以被重塑的真實(shí)。

“德里達(dá)在《哲學(xué)的邊緣》中所說(shuō)的人在世界歷史之外的“被增補(bǔ)的歷史”：正是一大堆無(wú)機(jī)的材料（第三存留、唱片、電影、文化遺產(chǎn)）自我組織起來(lái)，影響了人這種有機(jī)物，使其歷史命運(yùn)偏離了哲學(xué)所講述的史詩(shī)般或神話(huà)般的人應(yīng)該有的那一命運(yùn)。這海量的大數(shù)據(jù)會(huì)夾裹我們，本身成了我們的命運(yùn)，我們根本沒(méi)有預(yù)料到會(huì)有這個(gè)結(jié)局?！盵11]

守望城城主也正是憑借掌握了整個(gè)信息媒介傳播所營(yíng)造的自然，來(lái)搭建出屬于他的扁平化真實(shí)。在電影里專(zhuān)門(mén)給了一個(gè)他一邊介紹“培育草莓”，一邊把側(cè)面展開(kāi)來(lái)看的鏡頭，而這其實(shí)只是一個(gè)紙板/PPT視覺(jué)平面而已。但正是如此，這個(gè)沒(méi)有側(cè)面的視覺(jué)平面才成為了他得以欺瞞整個(gè)守望城居民的媒介自然具象。

我們甚至可以認(rèn)為整個(gè)守望城都是在可見(jiàn)的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（Ideological State Apparatuses）下運(yùn)轉(zhuǎn)的產(chǎn)物，而直播城主的直播承諾本身就是機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的一部分。畢竟“已經(jīng)存在的，就無(wú)須去談?wù)撍盵12]，這是景觀時(shí)代的基本法則，同時(shí)也是媒介自然所搭建的敵托邦幻象。這是科技發(fā)展進(jìn)入圖像時(shí)代后的必然結(jié)果，自然也會(huì)成為被重塑觀看的對(duì)象。

鮑德里亞就認(rèn)為“在符號(hào)控制中，一切原件都不再存在，存在的只是通過(guò)機(jī)器，特別是電子媒介的符號(hào)產(chǎn)品，這種產(chǎn)品的價(jià)值已不再能按照原件來(lái)判斷，而是來(lái)自于符號(hào)本身”[13]。這些符號(hào)相互構(gòu)筑形成景觀，讓身處守望城的居民除了看到處于遙遠(yuǎn)地平線的地王孢以外，不知道其他任何“生活的真實(shí)情狀”，在守望城城主的虛假需求（pseudo-besoins）庇護(hù)下最后也變成如孢子那樣“成為無(wú)生命體的自主運(yùn)動(dòng)”。

不過(guò)媒介自然并不完全受守望城城主等一干管理者控制，它自身即代表著統(tǒng)治，“它所執(zhí)行的是即決審判（il exécute ses jugements sommaires）”[14]，這對(duì)居民來(lái)說(shuō)是成立，而對(duì)管理者來(lái)說(shuō)亦然。

所以媒介自然同時(shí)也是諸多陷入絕境的反轉(zhuǎn)敘事里是最關(guān)鍵的道具，這不是因?yàn)椤凹夹g(shù)毒性”所干擾的信息傳遞，而是因?yàn)椤凹夹g(shù)藥性”保持同步異地在線時(shí)，“被看見(jiàn)”也即同時(shí)意味著真相進(jìn)入可視之中。電影在講述過(guò)往真相的時(shí)候往往加入蒙太奇片段，用各種閃回來(lái)串起真相，但這些閃回是影像語(yǔ)言，不是影像本身，如果只是依靠講述者來(lái)講故事，人們往往會(huì)質(zhì)疑講述者的真實(shí)性與動(dòng)機(jī)。

在《重啟未來(lái)》里，真正讓守望城居民知道真相的，正是作為直播的媒介自然，是守望城城主一邊講述真相，一邊被全城居民所看到的過(guò)程。

直播作為永遠(yuǎn)在線的媒介自然，也由此成為諸多影視作品的新機(jī)械降神法。在2024年很多作品里，都是采用這種方法將真相以這種方式公布：

《誤殺3》揭露鄭炳睿和達(dá)蒙真相的，是張景賢警官胸前的針孔攝像頭；《變形金剛·起源》揭露御天敵與六面怪做交易的，是被拍下來(lái)的全程公映的放映室畫(huà)面；《重生》揭露安渡設(shè)局將所有人套入其中真相的，是被所有人在線看到的他的自供狀；《第二十條》里韓明真正講出來(lái)“法不能被惡法讓步”的演講，是在幾乎等于直播的聽(tīng)證會(huì)上。

《熊出沒(méi)·重啟未來(lái)》海報(bào)：綠色植物

最后，在激光炮和凈化劑的共同作用下，地王孢消失了，它的毀滅散發(fā)的光波將整個(gè)已經(jīng)破壞的自然環(huán)境以回溯的方式實(shí)現(xiàn)了生態(tài)復(fù)原(ecologicalrestoration)，那些原本在守望城里茍活的居民，也在真正的大地上再棲居(reinhabitation)，自然與人重新回到了一體，也實(shí)現(xiàn)了海德格爾所說(shuō)的“人應(yīng)該詩(shī)意地棲居在這大地上”的箴言。

三層被肢解的自然又重新回到一體，而作為導(dǎo)游者的小亮也回到重建自然的隊(duì)伍之中，當(dāng)他對(duì)光頭強(qiáng)說(shuō)出“太爺爺”時(shí)，我們才驀然發(fā)現(xiàn)，穿越到任何一個(gè)時(shí)空尋找如田園牧歌式的烏托邦固然是其實(shí)踐形式之一，在時(shí)間順序中實(shí)現(xiàn)生態(tài)理想又何嘗不是達(dá)成“烏有鄉(xiāng)之綠”的路徑可能呢？畢竟——

“在這個(gè)生態(tài)烏托邦中，社會(huì)結(jié)構(gòu)以自然生態(tài)哲學(xué)為基礎(chǔ)……對(duì)樹(shù)木、水和野生動(dòng)植物的敬畏通過(guò)禱告、詩(shī)歌和小小的神殿等形式表達(dá)了一種生態(tài)宗教。分散化的共同體、擴(kuò)展了的家庭自發(fā)性的活動(dòng)、激情表達(dá)的自由無(wú)拘、消解競(jìng)爭(zhēng)本能的儀式化戰(zhàn)爭(zhēng)游戲等，構(gòu)成這一文化的習(xí)俗和價(jià)值?！盵15]

（本文系四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目專(zhuān)項(xiàng)項(xiàng)目“‘美麗四川’內(nèi)涵及外延研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)22ST167）

注釋?zhuān)?/strong>

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[6] 實(shí)在狗子.作為意識(shí)形態(tài)的災(zāi)難[OL].屋頂現(xiàn)視研，https://www.bilibili.com/opus/345395669309536723

[7] 譚言紅.論北美敵托邦小說(shuō)自然描寫(xiě)的層次劃分[J].重慶大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012（3）:p151.

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[11] 陸興華. 論斯蒂格勒：第三存留與人的技術(shù)命運(yùn)[OL]. https://mp.weixin.qq.com/s/OU5iTX5FbwbgpKuGmPQZ2w 選自《走向數(shù)碼超批判--斯蒂格勒技術(shù)-藝術(shù)思想研究》，陸興華著，即將由商務(wù)印書(shū)館出版.

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[14] [法]德波. 景觀社會(huì)評(píng)論[M].梁虹譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.10：p6.

[15] [美]卡洛琳·麥茜特. 自然之死——婦女、生態(tài)和科學(xué)革命[M].吳國(guó)盛等譯. 吉林人民出版社,1999(4):p108.