唐代大詩人白居易有一首詩這樣寫：“千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞”，讓許多人對千年之前的唐代音樂充滿了遐想。所謂“霓裳”指的正是《霓裳羽衣曲》。相傳，唐玄宗李隆基在一次游歷中，被女兒山的壯麗景色震撼，心生靈感，創(chuàng)作出了這首傳世之作。他將西域傳入的《婆羅門曲》與自己的音樂創(chuàng)意相結(jié)合，打造出了一部中西合璧的大型歌舞套曲。

唐朝是中國古代音樂發(fā)展的鼎盛時期，對后世產(chǎn)生了深遠影響。絲綢之路的開啟，讓大量西域樂器、樂人、樂律、樂舞涌入，與中原音樂交融，催生出獨特的音樂風(fēng)格?？上У氖牵瑲v經(jīng)千年歲月的洗禮，唐代音樂的音響資料已所剩無幾，盛唐之音悄然沉入歷史的長河，無聲無息。

20世紀初，敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)了一份古代琵琶譜，這份采用古代記譜法的“天書”揭開了唐代音樂的神秘面紗。此后，歷代中外學(xué)者皓首窮經(jīng)，試圖破譯這些古譜，還原唐代音樂的原貌。其中，上海音樂學(xué)院的學(xué)者們?nèi)〉昧肆钊瞬毮康某煽?，比?0世紀80年代引領(lǐng)古譜研究熱潮的葉棟教授、從北宋的文獻中提煉出“掣拍說”理論的陳應(yīng)時教授，以及將古譜研究與樂器復(fù)原相結(jié)合，開創(chuàng)了唐代音樂復(fù)原新篇章的趙維平。

趙維平教授在他的著作《胡樂的傳來及其歷史跡象——絲綢之路上的音樂史研究》中，以亞洲為主要研究地域，涵蓋了絲綢之路的前端如印度、波斯，中段的中國，以及下游的東亞國家如日本、朝鮮。他運用文獻史料、出土文物、佛教洞窟等一手史料，對胡樂人、樂器、樂調(diào)、樂舞、音樂體裁、音樂現(xiàn)象、地域文化交流等進行了多視角、深層次的立體性分析，力圖更真實、全面地敘述絲綢之路上的音樂文化現(xiàn)象。

為了將盛唐樂舞重新帶回當代，趙維平在日本正倉院研究了大量唐代遺留的音樂史料，對每一件樂器的形制、材料等進行細致考察，成功復(fù)原了四弦曲項琵琶、五弦直項琵琶、箜篌、橫笛、羯鼓等30余件樂器，并且于2022年策劃了“絲路之樂·唐韻回響”音樂會，以嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度讓真正的唐代音樂穿越千年時空。

12月24日趙維平作客思想湃×別克GL8 PHEV，帶領(lǐng)大家一起揭秘絲路唐韻的真相。

（以下內(nèi)容節(jié)選自講座《穿越歷史，聆聽壁畫中的聲音》）

絲綢之路上，唐代高峰文化的璀璨傳奇

公元前二世紀到公元前一世紀，匈奴民族頻繁騷擾，百姓苦不堪言。漢武帝劉徹決心打破邊疆的僵局，派遣張騫出使西域。張騫歷經(jīng)千辛萬苦，打通了這條連接中國腹地與歐洲各地的陸上商業(yè)通道——絲綢之路。

自絲綢之路開通后，中國的絲綢、瓷器、茶葉等特產(chǎn)便沿著這條路線源源不斷地輸往西方。與此同時，西方的珍寶和文化也隨著絲綢之路傳入中國。絲綢之路不僅促進了商品的流通和貿(mào)易的發(fā)展，而且成為了一條名副其實的文化交流大動脈。

到了唐朝，在亞洲地區(qū)，整個東南西北全都都向著長安進發(fā)、交匯，形成了大唐帝國的高峰文化。完整地來看絲綢之路，它的前段在波斯和印度和中亞諸國，中段在中國境內(nèi)，來自西域的胡文化與中國的固有文化繼續(xù)融合，從而達到一個高峰時期，而它的下游則是日本和朝鮮,形成了東亞漢字文化圈。站在亞洲的版圖上，目光沿著絲綢之路緩緩移動，南亞對中國的影響悄然涌來。印度雖以印度教為國教，但公元前6世紀時，佛教迅速發(fā)展壯大。絲綢之路恰似一條無形的紐帶，將佛教的火種從印度引渡到中國。而巴基斯坦北部和阿富汗南部的犍陀羅文化更是將多元文化的交融推向高潮。它巧妙融合了印度、希臘、羅馬等文化元素，將西方立體文化與東方平面文化進行碰撞。當這些藝術(shù)瑰寶隨著絲綢之路傳入中國，這些偶能在新疆克孜爾石窟、敦煌石窟等地，它們以壁畫、雕塑等形式呈現(xiàn)出來，為中國藝術(shù)家們帶來了全新的視覺體驗，也為本土藝術(shù)注入了新的靈感與活力。

目光看向中亞，九個沙漠綠洲國家就像一串珍珠，串起了古絲綢之路的繁華。人們稱它們?yōu)椤罢盐渚判铡?，康國、安國、石國、史國等都是其中的佼佼者。這里的居民，個個都是經(jīng)商的好手。而康國的粟特人更是出了名的商業(yè)奇才。他們不僅會做生意，還熱心文化交流。佛教在這一帶傳播開來后，許多粟特人以及沿途眾多虔誠的佛教徒。他們把佛教經(jīng)文、佛像等寶貝，小心翼翼地從一個地方帶到另一個地方。在敦煌等地，他們留下了許多珍貴的佛教文獻和造像，讓佛教文化在中亞和東亞之間架起了一座橋梁。再往西走，羽田（和田）、龜茲（庫車）、吐魯番（高昌），這三個古代西域的重要地區(qū)位于絲綢之路的中段。這些不同國度的文化就像小溪流，慢慢匯聚成大河，浩浩蕩蕩地向東流去，涌進了中國。

隋朝統(tǒng)一后，宮廷里的樂師把西域的音樂融入到了自己的演奏中，創(chuàng)造出了七部伎、九部伎這樣絢麗多彩的宮廷樂制度。到了唐朝，國力更加強盛，與西域的交流進一步展開，宮廷伎樂繼續(xù)發(fā)展到高度成熟的十部伎。因為承載著安國、康國、疏勒、龜茲、羽田等國家和地域的多元文化精髓，唐代的音樂變得更加豐富多彩。很多人沒有想到的是，成為今日中國民族樂器代表力量的琵琶、箜篌、橫笛、篳篥其實都是來自西域的樂器。事實上唐代的樂律、樂器、樂人、樂舞都廣泛地受到了西南亞整個絲綢之路的影響，也就是西域外來文化的影響。

而東南亞地區(qū)的音樂也在絲綢之路的交流中傳入中國。林邑樂是越南中部的一種音樂形式，早在隋朝時期就已經(jīng)傳入中國。隋朝的宮廷音樂中就有林邑樂的元素。驃國樂是緬甸的音樂文化，也通過絲綢之路傳入中國，成為唐朝宮廷音樂的一部分。扶南樂是柬埔寨的一種音樂形式，同樣在隋唐時期傳入中國，影響了當時的宮廷音樂。

視線最后轉(zhuǎn)向東亞。朝鮮，從高句麗到高麗，再到進入中國后的高麗樂，它的文化發(fā)展與中國緊密相連。日本，原名倭國，最初是通過朝鮮來接觸和理解中國文化的。公元600年，日本圣德太子為了直接與中國交流，毅然決然地派遣使者，史稱“遣隋使”，開啟了中日兩國直接的文化交流。隋朝滅亡后，日本并未中斷這份文化交流的熱忱，反而更加積極地向唐朝派送遣唐使。從7世紀到9世紀末，近三百年間日本先后向中國派出了二十幾次遣隋、唐使團，學(xué)習(xí)大唐的法律、藝術(shù)、科技、風(fēng)俗等多方面的文化知識，這也讓日本文化在一定程度上呈現(xiàn)出濃厚的“唐風(fēng)遺韻”。

遺失與重現(xiàn)：唐代樂譜的發(fā)掘與研究歷程

中國是一個歷史悠久的國家，擁有深厚的文化底蘊。早在周代，音樂文化便已初具規(guī)模，出現(xiàn)了“八音分類法”。這是以樂器的制作材料為分類依據(jù)，將樂器巧妙地劃分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八大類別，彰顯出古人對音樂世界的細致觀察與獨到見解。在樂律學(xué)領(lǐng)域，周代先賢更是智慧非凡，創(chuàng)立了“三分損益法”，為音樂的調(diào)式、樂器的定音、樂律的排列等關(guān)鍵問題提供了科學(xué)的解決方案，使得音樂創(chuàng)作與演奏有了嚴謹?shù)睦碚撝?。同時，周代音樂題材也呈現(xiàn)出多樣化態(tài)勢，既有莊重典雅的“雅樂”，用于宮廷祭祀、朝會等重要場合，彰顯皇家威儀與禮樂教化之功；也有貼近民間生活、通俗易懂的“俗樂”，在民間廣為流傳，為百姓所喜聞樂見，豐富了大眾的精神文化生活。

隨著絲綢之路的開通，大量外來樂器傳入中國，與本土音樂相互融合。到了中唐時期，這種融合趨勢愈發(fā)明顯。在北周和北齊時期，有一位名叫蘇祗婆的音樂家，他隨突厥阿史那公主嫁入北周時來到中原。蘇祗婆不僅帶來了琵琶等西域樂器，還引入了“五旦七調(diào)”的音樂理論。這一理論對后世的音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，為隋唐時期的燕樂宮調(diào)體系奠定了基礎(chǔ)。

長期以來，人們普遍認為中國古代沒有樂譜，因為從未見過實物。直到20世紀初，法國冒險家伯希和在敦煌藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)了樂譜，并將其帶到法國，人們才得知中國古代確實存在樂譜。實際上，中國古代擁有豐富的樂譜資源，包括古琴譜、琵琶譜、笙譜、箏譜、橫笛譜等。中國現(xiàn)存最早的古琴譜是《碣石調(diào)·幽蘭》，被證實為六世紀的樂譜，是一份文字譜，用4954個漢字詳細記錄了每個音在古琴上的弦序、徽位以及演奏法。到了唐朝，樂譜的記譜方式發(fā)生了重大變革，出現(xiàn)了簡字譜。簡字譜通過提取文字中的關(guān)鍵部分，形成新的符號，簡化了記譜過程。例如，古琴的簡字譜將左手的徽位和琴弦、右手的演奏法等信息，以更為簡潔的方式呈現(xiàn)，一個字代表一個音高。這種記譜方式極大地提高了樂譜的可讀性和傳播效率，為后世音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

在唐代的樂舞方面，胡旋舞、胡騰舞和柘枝舞等都是源自康國粟特人的舞蹈形式。莫高窟第220窟中有一幅非常著名的壁畫，描繪了胡旋舞的場景。畫面中，舞者們在園地毯上隨著音樂旋轉(zhuǎn)起舞，左右兩邊各有一個小型樂隊在演奏。舞者們從兩側(cè)進入，當音樂響起時，他們在中央的圓毯上快速旋轉(zhuǎn)，這種舞蹈被稱為“胡旋舞中堂”。

隨著絲綢之路的交流，胡樂傳入中國后，又通過遣唐使傳到了日本。日本在756年建立了正倉院，這個位于奈良東大寺后側(cè)的“倉庫”內(nèi)收藏了大量珍貴的文物，其中包括來自盛唐時期的寶物。正倉院的藏品中，有18種、75件樂器，保存得非常完好。這些樂器不僅包括中原的傳統(tǒng)樂器，還有從西域傳入的胡樂器。正倉院因此被譽為絲綢之路的一個終點站，為我們了解唐代音樂提供了重要的實物資料。

對中國的樂譜研究最早是由日本學(xué)者進行的，因為絕大部分樂譜都流傳到了日本并傳承與本保留至今。日本學(xué)者林謙三在1938年首次翻譯了敦煌琵琶譜，成功地將樂譜中的音高全部翻譯出來，但當時未能解決節(jié)奏問題。1955年，林謙三用英文撰寫了一篇《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究》（Study on Explication of Ancient Musical Score of Pi-p’a Discovered at Tun-huang，China）論文，在英語世界引起了巨大震撼，人們這才意識到東亞竟然擁有如此獨特的樂譜。上世紀70年代，英國劍橋大學(xué)的勞倫斯·皮肯教授，原是生物學(xué)家，因為熱衷于中國文化，結(jié)識多位中國音樂家后，轉(zhuǎn)而專注音樂研究。他發(fā)現(xiàn)中國樂譜稀缺，遂赴日本搜集大量樂譜，帶回劍橋大學(xué)開設(shè)博士班，深入研究唐代音樂。在他主編的《唐朝傳來的音樂》，（Music fromfTang Court）與《亞洲音樂》(Musica Asiatica)上撰寫研究文章，引起國際廣泛關(guān)注。上世紀80年代，上海音樂學(xué)院的葉棟教授首次嘗試翻譯敦煌琵琶譜，突破了節(jié)奏問題。他的研究引發(fā)了古譜學(xué)熱潮，推動了古譜研究的發(fā)展。隨后，陳應(yīng)時教授根據(jù)北宋文獻中的節(jié)奏因素，提出了“掣拍”說理論，合理地解決了節(jié)奏問題。

重現(xiàn)古韻：唐代音樂復(fù)原的挑戰(zhàn)與成就

要讓這些凝固在紙質(zhì)文獻上的音樂遺產(chǎn)以生動的音響方式回到現(xiàn)代人的耳朵里，需要做好三個方面的研究。首先，要能夠理解古代的樂譜。經(jīng)過幾代音樂研究者的努力，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了很多規(guī)律。其次，我們要對古代的樂器進行復(fù)原。中國古代的樂器有些延續(xù)至今，但形態(tài)發(fā)生了巨大變化，有些則消失在了歷史的長河之中。例如，古代的琵琶是橫抱并用撥子彈奏的，而現(xiàn)代的琵琶則是豎抱并用手指彈奏的。在這個變化中，音響和音樂的形態(tài)也隨之發(fā)生了變化。幸運的是，林謙三對日本正倉院的18種（75件）樂器進行了詳細的形制研究，包括尺寸、材料、做工和音高測定等，這為我們提供了極大的幫助。當然，我們也實地考察了新疆克孜爾石窟、博斯克里克孜石窟、敦煌石窟、云岡石窟以及大量的出土文獻，進行了雙重考據(jù)。

我們復(fù)制了13種（32件）唐代樂器，包括五弦直項琵琶、四弦曲項琵琶、阮咸、豎箜篌、十三弦箏、簫、尺八、篳篥以及各種形制的鼓等。復(fù)原樂器的過程非常艱難，因為制作的材料必須非常講究，以尊重歷史的規(guī)律和真相。以弦為例，現(xiàn)代樂器多用鋼絲繩，而古代中國樂器則多用絲弦，因此我們專門前往京都的絲弦制造工廠采購，使用在復(fù)原的琵琶、箜篌、箏的樂器上。

理解唐代的樂譜、樂器形制以及演奏法后，我們還需要通過演奏來真實地呈現(xiàn)出原汁原味的音響。2022年1月5日，我們在上海音樂學(xué)院的歌劇廳上演了一臺關(guān)于唐樂的復(fù)原音樂會。舞臺設(shè)計我們參考了大量的佛教洞窟壁畫以及文獻史料?，F(xiàn)場還使用了數(shù)字影像來輔助呈現(xiàn)。

復(fù)原、重構(gòu)唐樂是一項極為浩大的工程。我們通過絲綢之路，從對古樂譜的解讀到復(fù)原古樂器，以畫面和聲響的方式重現(xiàn)了洞窟壁畫中的音樂現(xiàn)象。我不能說這就是唐朝音樂，只能說是竭盡全力去接近歷史的真相。期待我們的后代之輩在我們的基礎(chǔ)上，逐步揭開更多的秘密，呈現(xiàn)出真正的中國唐代音樂。