小津安二郎（1903-1963）是日本具有代表性的導(dǎo)演之一，在長達35年的導(dǎo)演生涯中，他經(jīng)歷了無聲電影時代與彩色電影時代，導(dǎo)演了包括大量無聲短片在內(nèi)的54部影片，保留至今的有36部。一般認為小津電影多從家庭切入，表現(xiàn)庶民的喜怒哀樂，所以也有小市民電影之稱。小津于1962年獲得日本藝術(shù)院會員稱號，這是日本電影界第一位獲此稱號者。

小津安二郎

小津電影二十次入選日本《電影旬報》“年度十佳影片”，其中六次入選第一名、兩次入選第二名。入選年度十佳第一名的六部影片是《我出生了，但……》（1932）、《心血來潮》（1933）、《浮草物語》（1934）、《戶田家的兄妹》（1941）、《晚春》（1949）、《麥秋》（1951），其中前三部是無聲電影，由此可知小津在1930年代已是日本知名導(dǎo)演之一。入選年度十佳第二名的兩部影片是《父親在世時》（1942） 、《東京物語》（1953）。

《東京物語》海報

1958年，《東京物語》在英國倫敦電影節(jié)上映，獲得林賽·安德森（Lindsay Anderson，1923-1994）等英國電影人的高度評價，被授與“富于創(chuàng)意”的“薩瑟蘭獎”。此后，美國、歐洲各地開始陸續(xù)上映小津電影，小津電影在歐美電影屆逐漸聲名鵲起。2012年，英國電影協(xié)會雜志《視與聽》（Sight and Sound）評選史上最偉大的一百部影片時，小津代表作《東京物語》獲得導(dǎo)演門類第一名。

一

在小津電影乃至日本電影走向世界的進程中，唐納德·里奇（Donald Richie，1924-2013）的努力功不可沒。唐納德·里奇生于美國俄亥俄州，從小喜歡電影，畢業(yè)于俄亥俄州萊馬中央高中，二戰(zhàn)時參軍，1946年22歲時，以駐日美軍文化部打字員身份駐扎日本3年，在此期間他為一些英文報刊撰寫了一些影評等，顯示了一定的文字天賦。在當(dāng)時的戰(zhàn)敗國日本，唐納德·里奇這樣默默無聞的美國士兵接觸到了英美著名的日本研究家、美國高級將領(lǐng)以及川端康成、鈴木大拙等日本文化名流，令其眼界大開。1949年唐納德·里奇回國入讀哥倫比亞大學(xué)，1953年29歲時大學(xué)畢業(yè)，翌年再度赴日，此后長期為日本英文報刊《日本時報》（The Japan Times）撰寫影評、書評等，還一度在早稻田大學(xué)講授美國文學(xué)，同時致力于日本電影在西方的傳播工作。

1959年，唐納德·里奇與約瑟夫·安德森合著《日本電影：藝術(shù)與工業(yè)》一書，該書成為英語世界第一部研究日本電影的著作，也是歐美日本電影研究必讀書目之一，其中的小津部分是英語世界有關(guān)小津電影的最早研究。唐納德·里奇的代表作還有《小津安二郎的美學(xué)》（1978年）、《黑澤明的電影》（1979年）等。在其不懈的努力之下，小津安二郎、黑澤明等的電影成功進入了西方“世界經(jīng)典電影”的批評范疇。

唐納德·里奇畢生致力于日本電影在西方的傳播工作，在日本居住了60余年，2013年死于日本東京，享年88歲。唐納德·里奇的人生與日本及日本電影業(yè)形成了某種共贏關(guān)系，當(dāng)年的美國士兵成功逆襲為文化名流，日本電影也成功地進入了西方“世界經(jīng)典電影”譜系。為感謝唐納德·里奇為日本電影傳播做出的巨大貢獻，1963年日本電影海外普及協(xié)會及日本電影作者連盟邀請其從當(dāng)年開始擔(dān)任“日本電影海外普及協(xié)會”顧問；1983年日本川喜多紀念電影文化財團授與其“第一屆川喜多獎”；2004年日本政府授與其旭日勛章。旭日勛章是日本授與“對國家、公共有功勞者、有引人矚目的顯著功績者”的獎項，可見唐納德·里奇在二戰(zhàn)后日本形象重塑過程中發(fā)揮的作用。

二

當(dāng)今西方的小津研究并未脫離唐納德·里奇當(dāng)年搭建的批評框架。例如，唐納德·里奇在上世紀70年代評價小津：“在他的同胞心目中，是所有日本電影導(dǎo)演中最具日本特色的一位。他畢生的電影，只有一個主要的題材，即日本的家庭，并且只有一個主題，那就是家庭的崩潰……（唐納德·里奇《小津》，連城譯，上海譯文出版社，2009年P(guān)1）?！?/p>

類似這樣的評價方式幾乎成為一種約定俗成，從英語世界傳向非英語世界，一定程度上成為一種慣性表述。唐納德·里奇從劇情、拍攝、剪接等角度進行研究的模式也被繼承了下來。魯承臨曾在《英文視閾下的小津安二郎研究簡史》一文中，對英語世界小津安二郎的研究進行過探討，其文寫道：

伴隨著20世紀50、60年代以來西方電影研究的學(xué)院化和規(guī)范化，西方學(xué)界對于小津的研究多發(fā)生自電影學(xué)或是美學(xué)的角度。具體說來，主要分為兩個方向，一個是把小津當(dāng)作日本電影乃至日本文化的象征，從文化論或者民族符號的角度對其解讀，另一個則是把小津的電影當(dāng)作成熟的電影制作而納入世界經(jīng)典電影的案例進行分析……換言之，對于同樣是來自西方的評論家，小津安二郎的電影也可以同時滿足兩種學(xué)術(shù)趣味，一種是充滿了對東方文化的獵奇心態(tài)，另一種則是對電影的敘事、樣式的變化更有興趣的學(xué)者。（魯承臨《英文視閾下的小津安二郎研究簡史》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2012年6期P68）

魯承臨將西方的小津研究大致歸納為“對東方文化的獵奇”及“關(guān)注電影的敘事與樣式”兩個方向，即“電影學(xué)”或“美學(xué)”研究方式。實際上，這兩種研究方式與唐納德·里奇的小津研究一脈相承，而國內(nèi)的小津研究大致上也是這種敘事模式的延伸，呈現(xiàn)了一個通過西方濾鏡的小津形象——哀婉而富于審美內(nèi)涵。然而，對中國研究界而言，研究的起點需要洞察小津作為侵華日軍的身份問題，而且還是一名侵華毒氣部隊的日軍。這是一種怎樣的人生經(jīng)歷？血腥、殘暴、死亡氣息必然如影隨形。那么，哀婉而富于審美內(nèi)涵的表述方式就顯得有點荒誕了。

三

小津電影與戰(zhàn)爭及日本戰(zhàn)敗體驗的關(guān)系已經(jīng)成為一個繞不過去的重要話題。田中真澄早在20年前就出版了《小津安二郎與戰(zhàn)爭》（みすず書房，2005年）一書，詳細梳理了小津的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，同時收錄了小津參加侵華戰(zhàn)爭時期的“戰(zhàn)場日記”（《陣中日志》），成為21世紀小津研究不可或缺的傳記資料。此后不久，中國學(xué)者顧錚發(fā)表了《侵華戰(zhàn)爭中的軍曹小津安二郎》（《書城》2007年第8期）一文，指出小津電影是“擺脫戰(zhàn)爭夢魘的努力”，顧錚在文章結(jié)尾處寫道：

他的電影，也許就是以對于生活的深入刻畫來擺脫戰(zhàn)爭夢魘的努力。他對于人性、對于日常的看似平靜的探究，也許并不能說明他對于人的信心，也不能說明他對于自己的信心。這也許只能說明，心靈已經(jīng)大荒蕪的他，通過對于自身與他人的了解，尤其是經(jīng)過戰(zhàn)爭煉獄之后，所產(chǎn)生的對把握人性的豐富性的根本上的不自信。而我們將他的電影與他的戰(zhàn)爭經(jīng)歷結(jié)合起來看，也更能體會人性居然會有如此之大的振幅與回旋余地。

顧錚的表述言簡意賅，卻頗能切中要害，“心靈大荒蕪”問題的提出值得深思。然而，顧錚的文章并未受到應(yīng)有的重視。此后，馬曉雁在《小津安二郎電影中的戰(zhàn)爭》（《寧夏師范學(xué)院學(xué)報》2014年第2期）一文中，繼續(xù)探討了相關(guān)話題，但并未充分展開。

小津一生中有過兩次深刻的戰(zhàn)爭體驗，第一次是以侵華日軍毒氣部隊伍長身份（相當(dāng)于班長），參加了從1937年9月至1939年7月間長達22個月的侵華戰(zhàn)爭的經(jīng)歷。第二次是1943年6月至1946年2月，長達兩年7個月的東南亞戰(zhàn)爭經(jīng)歷，這次他是以日軍報道部電影班成員參與日軍宣傳電影拍攝工作。1945年8月，小津在新加坡迎來日本戰(zhàn)敗日，隨日軍投降成為戰(zhàn)俘，1946年2月被遣返日本。

值得關(guān)注的是其第一次長達22個月的侵華經(jīng)歷。1937年9月初，小津應(yīng)征入伍，隸屬上海派遣軍直屬野戰(zhàn)毒氣部隊，9月24日小津隨部隊乘輪船從大阪出發(fā)，3天后抵達上海參加淞滬會戰(zhàn)，此后其部隊從蘇省鎮(zhèn)（今鎮(zhèn)江）到揚州、儀征、六合、滁縣（今安徽滁州）等地（『小津安二郎と戦爭』P65），制造了各種驚天慘案。小津在1939年3月20日的日記中，記載了其所屬毒氣部隊在江西修水河戰(zhàn)役中實施毒氣戰(zhàn)的詳細情況，這與中方資料的記載一致。

小津的“戰(zhàn)場日記”展現(xiàn)了侵華日軍“心靈荒蕪”的一面。但對于同胞好友，他似乎依然“有情有義”。導(dǎo)演山中貞雄（1909-1938）生前是其好友，兩人先后參加侵華戰(zhàn)爭，但山中貞雄于1938年死于河南開封日軍野戰(zhàn)醫(yī)院，令小津痛心疾首。小津于1939年7月退役回國后不久，就到京都大雄寺祭拜了山中貞雄，還擔(dān)任了《山中貞雄劇本集》（1940年）的裝幀工作。同年，大雄寺內(nèi)樹立“山中貞雄之碑”,小津撰寫了碑文。田中真澄指出小津于1951年導(dǎo)演的《麥秋》是一部贈與亡友的安魂曲（『小津安二郎と戦爭』P69）。                 

實際上，包括廣為人知的代表作《東京物語》在內(nèi)，小津電影的重要特點是反復(fù)出現(xiàn)死亡與葬禮的場景。在《戶田家的兄妹》（1941）、《父親在世時》（1942）、《宗方姊妹》（1950）、《東京物語》（1953）、《早春》（1956）、《東京暮色》（1957）、《小早川家的秋天》（1961）等影片中，死亡或葬禮如影隨形，甚至成為了小津電影的一種標配。

加藤典洋從小津電影中讀出了濃濃的“戰(zhàn)敗”氣息，指出小津電影的主人公們說話語氣溫和，常常垂首低眉地喝酒，茫然地微笑，且大都溜肩，略微低著頭（加藤典洋『敗者の想像力』集英社，2017年P(guān)24）。他把小津主人公們的這些特點歸結(jié)“戰(zhàn)敗”氣質(zhì)，認為小津電影就是憑借著這股濃濃的“戰(zhàn)敗”氣息獲得了日本觀眾的共鳴——這是小津與日本觀眾之間的一種秘而不宣的心靈共振。不僅如此，加藤典洋認為“失敗感”是一種普遍的人類情感，這也是小津電影走向世界的真正原因。實際上，加藤典洋揭示了小津電影的一個秘密——一種隱而不宣的政治氣息。

《東京物語》劇照

四方田犬彥更加關(guān)注小津電影中頻繁出現(xiàn)的死亡或葬禮場景，他在《小津安二郎——不在之映像》（《當(dāng)代電影》2003年第6期）一文中指出：“對于那些在小津作品中趕到病危者的床旁探望病人的出場人物來說，所謂死亡，并不是一個無論做出何種犧牲都應(yīng)當(dāng)回避而又難以被回避的災(zāi)難，倒不如說它只不過是一個應(yīng)當(dāng)如實接受的事態(tài)的發(fā)展過程?？纯础稏|京物語》便可理解，往往整部作品都是以這種死亡為重心軸展開的……誰想想看都會明白，將小津的作品作為出色地描寫了日本傳統(tǒng)家庭的崩潰的影片加以贊賞是看走了眼?！?/p>

所有經(jīng)歷過的必將留下遺痕。作為曾經(jīng)參加侵華毒氣部隊的日軍士兵，退役后的小津不斷拍攝死亡與葬禮的影片屬于情理中事。揮之不去的戰(zhàn)爭陰影構(gòu)成了小津電影的深層邏輯，是時候重新審視小津的光影世界了。