澎湃新聞：您的學(xué)養(yǎng)和研究內(nèi)容大多是東方的，曾任臺灣大學(xué)藝術(shù)史研所所長及臺北故宮博物院負(fù)責(zé)人，同時也是美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)及考古學(xué)博士，和方聞、高居翰等有所接觸。在您看來，東方學(xué)者的“自我研究”和西方學(xué)者的“他者視角”在中國畫的觀看和研究的側(cè)重點上是否有不同？

石守謙：每一個人都會有自己的立場、角度，嚴(yán)格說來，人和人都是不同的。所謂的東西方，還會牽涉到不同國別、族別，且對文化傳統(tǒng)掌握、認(rèn)識的深淺，每個人都不同。西方漢學(xué)家認(rèn)識的所謂中國是從他們的背景出發(fā)，所以多多少少會受到他們自身文化背景的影響，就好像今人研究明清，也很難真的和明清人一個樣，因為我們接受了現(xiàn)代文化的洗禮。

但是我們越來越感覺到這種互動是很重要的。換句話說，研究中國古代繪畫史，除了要從我們自己的角度出發(fā)，也要多參考別的立場、得到的認(rèn)識。而且現(xiàn)在資訊發(fā)達，信息傳播很快，以后這方面的隔閡也會越來越少。

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方人了解中國比較少考慮到“中國的認(rèn)識”，完全是從他者的角度來看，但這種現(xiàn)象幾乎完全不存在了?！八摺钡挠^念越來越淡薄，也越來越復(fù)雜。我們不鼓勵自成壁壘，應(yīng)該要多多對其他角度的觀點進行學(xué)習(xí)，因為“他者”的角度其實是蠻重要的。

這一點上，比如高居翰，他注意到了一些傳統(tǒng)中國學(xué)者不注意的畫家，比如吳彬、張宏。

澎湃新聞：您提倡以文化史的角度研究繪畫，現(xiàn)在國內(nèi)也越來越多側(cè)重將社會學(xué)和藝術(shù)史并軌觀看，您的《風(fēng)格與世變》一書也正是講述了這種觀看方式，是什么啟發(fā)了您的這種并軌研究？

石守謙：在美術(shù)史研究中有一種路線，是將其作為社會史、文化史的一部分來看。我覺得這是很重要的一條研究渠道，能夠幫助我們了解為什么某一種風(fēng)格會出現(xiàn)某一種風(fēng)格會衰落。風(fēng)格的興衰以前比較偏向歸因于天才的說法，某一段時間天才少了，某一種風(fēng)格就衰落了，這有一定道理，但是不夠。還有一個重要原因是社會的潮流，尤其是20世紀(jì)后期更強烈。

思想和藝術(shù)也有流行和時尚，我們會注意是怎樣的力量帶動了思想和藝術(shù)的流動。所以到了最后，只研究藝術(shù)家不夠，無法解釋各種畫派風(fēng)格的起起伏伏，哪些受歡迎，哪些受排斥，我們一定要研究觀眾。

比如對“四王”，徐悲鴻與“五四”時期的文化人都不喜歡“四王”，認(rèn)為這是中國藝術(shù)最不長進、最失敗的地方，認(rèn)為當(dāng)時中國之所以那么衰弱，從這里就可看出來。但是其實當(dāng)時對“四王”的貶抑和社會上收藏界的脈動是相反的。實際上，當(dāng)時較保守的一派勢力更大，他們的藝術(shù)的脈動和新文化運動不同。因為沒有土壤，新文化運動的藝術(shù)主張無法落實。務(wù)實地講，在那個時代，如果想畫油畫，連畫布、油彩等材料都不好找。同時，社會上收藏的人和觀眾也不知道這些很新的畫在畫什么。像上海決瀾社的很多藝術(shù)家，比如龐薰琹，他們很了不起、很新潮、很前衛(wèi)、也很努力，但他們失敗了，因為他們沒有觀眾。當(dāng)然也不能怪觀眾，觀眾需要教育。所以不能只考慮到藝術(shù)家的問題。決瀾社的藝術(shù)家的失敗是因為時代還沒有到那個地步。我們做歷史研究，就想回答這些問題。這些社會性的因素，就是歷史的變數(shù)。

澎湃新聞：上博的董其昌大展引起了很大轟動，蘇州博物館此前 “明四家”展是一年一度的文化事件，臺北故宮在2016年前后也推出過“明四家”和董其昌大展，在您看來兩岸通過明代繪畫的研究背后傳遞出對于明代社會文化的變遷、復(fù)古思潮和文人畫傳統(tǒng)的看法是否不同？

石守謙：可能有一些重點選擇的不同。我個人覺得，大陸這邊側(cè)重于重新整理對傳統(tǒng)的認(rèn)識，這和兩岸的歷史背景有關(guān)。因為在20世紀(jì)的一段時間里，傳統(tǒng)被批判得很嚴(yán)重，所以這幾年的展覽會有重新反省的狀態(tài)。在臺灣，我們會特別注意重新討論文人畫，探討能不能從年輕人喜歡的、新的角度切入，這很重要。臺北故宮博物院也在做這方面的努力。

澎湃新聞：這次上海書畫出版社出版的書名為《古典的復(fù)興》，您認(rèn)為在當(dāng)下，回頭看明清時代繪畫的復(fù)古行為的意義何在？

石守謙：如果沒有人繼續(xù)談，很多有價值的東西就不見了。再是，我們不要忘記復(fù)古和創(chuàng)新是兩面的，在談復(fù)古傳統(tǒng)的時候，沒有人要求只是學(xué)習(xí)古人。董其昌講的變體很重要，在學(xué)習(xí)中進行變化，進行創(chuàng)新，這是讓傳統(tǒng)繼續(xù)傳承的動力。我們現(xiàn)在感受到的最大的威脅是什么？在全球化中，我們已經(jīng)沒有自己了。每一座城市都有麥當(dāng)勞、星巴克，你們覺得有點危險嗎？我不反對喝星巴克，也不反對吃麥當(dāng)勞，但是如果因此排斥了董其昌、王原祁，就太可惜了。

澎湃新聞：這次講座是《古典的復(fù)興》的第二講，前一次范景中、白謙慎兩位先生將中國明清時期的復(fù)興和幾乎同一時期的文藝復(fù)興做了比較，而您過去有談到宋代是中國文藝復(fù)興，您覺得中國有沒有所謂的“文藝復(fù)興”？

石守謙：每個時代都可以叫做“文藝復(fù)興”。但問題不一樣，所謂“復(fù)興”的實體是不同的。文藝復(fù)興大師對古典的學(xué)習(xí)也是很盡心盡力的，但是后人在了解歷史的時候總是有個切面，所以我不覺得哪個時代是最適合被叫做文藝復(fù)興的。我覺得重要的是用我們的方式來了解每一個時代不同的特點，這是學(xué)歷史最重要的事情。對我們來說，每一個時代都值得重視，總有能夠教給今天的東西。你認(rèn)識的時代越多，擁有的財產(chǎn)就越豐富。

澎湃新聞：您也提出過“雅”與“俗” 這一對立的觀念是動態(tài)和流動，您覺得藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代或者說后現(xiàn)代是“雅”與“俗”是否走向一種未知？

石守謙：“雅俗之辨”是因為從文人的角度來說有一條防線，文人一直在防守這一防線，所以要做雅俗之辨。但因為現(xiàn)代媒體的關(guān)系，這個防線幾乎沒有存在的必要了。而且所謂的時尚、流行，基本上都在“俗”的概念里，但是“俗”是不好的嗎？

原來“雅俗之辨”也有正邪之分，現(xiàn)在已經(jīng)沒有了。今天的文化是新的文化，不需要再堅持雅俗之辨，甚至應(yīng)該鼓勵怎樣進行互動，怎樣利用流行文化。20世紀(jì)的藝術(shù)實際上就是流行文化出現(xiàn)的開始。美國安迪·沃霍爾代表的就是流行文化，不必要在意他用了很多流行圖像。張大千的仕女畫非常出名，我研究張大千時，發(fā)現(xiàn)他用了很多流行的美女圖案，他用非常積極的態(tài)度和流行文化互動。我希望將來這種互動可以更活潑，以后也再沒有人會堅持“雅俗”，因為不需要。

楊佳怡對此文亦有貢獻