8月28日，法國藝術(shù)家喬治·馬修（1921-2012）亞洲首場大型同名回顧展覽——“喬治·馬修”在上海龍美術(shù)館（西岸館）開幕，展覽呈現(xiàn)約80件作品，全面展示喬治·馬修跨越40余年的藝術(shù)實(shí)踐。

作為“新巴黎畫派”的關(guān)鍵人物，喬治·馬修于1946年開創(chuàng)“抒情抽象主義畫派”，并躋身為數(shù)不多對紐約抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生重大影響的歐洲畫家之列?！霸谇耙幻攵疾恢酪嬍裁吹臓顟B(tài)下，他將自己對畫作瞬間的超感，放在了畫面上，這個(gè)就是馬修作畫的過程。”喬治·馬修委員會(huì)總監(jiān)愛德華·隆巴德說。

展覽現(xiàn)場，喬治·馬修1965年巨幅創(chuàng)作《巴黎，藝術(shù)之都》。 攝影：shaunley

展覽序廳，一件藍(lán)底的巨幅作品讓人不由自主地向它靠近——黑色、黃色和紅色線條于畫面中相互交疊并匯聚至畫面的中心，由此產(chǎn)生的符號群落似乎漂浮在多層藍(lán)調(diào)色譜之上，而白色的弧線和軸線則從畫布的兩側(cè)爆發(fā)出來。

這是喬治·馬修1965年的創(chuàng)作《巴黎，藝術(shù)之都》，是當(dāng)年巴黎夏彭蒂埃畫廊舉辦的大型展覽中的核心作品。這幅巨作以抽象的中心構(gòu)圖為特色，直線和曲線形成復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，兼具書法風(fēng)格和紋章學(xué)特征。

喬治·馬修，《希望的必要性》，1971，布面油畫，250×600cm ?Comité Georges Mathieu / ADAGP, Paris, 2024. 圖片提供：藝術(shù)家遺產(chǎn)與貝浩登

自1952年起，喬治·馬修開始創(chuàng)作尺幅巨大的繪畫，畫幅通常在4米至9米之間。大尺幅繪畫在藝術(shù)家的實(shí)踐中占據(jù)重要地位。它們體現(xiàn)了藝術(shù)家將其語言投射至巨幅畫布表面的能力，蘊(yùn)含著即興行為所激發(fā)的爆炸性的身體能量，以及強(qiáng)烈、自由和開放的超越性的藝術(shù)沖動(dòng)。

這一展廳展出的眾多尺幅較大的作品，皆顯示出無限的能量，細(xì)看畫作的標(biāo)題，雖然其指涉的事件可能與中國公眾有隔閡，但其卻能感受到畫作本身置于某種暗示性的神話之中，它們喚醒了對于往昔的想象，將繪畫演繹為一處抽象的戲劇性場域，一處個(gè)體直面命運(yùn)的戰(zhàn)場。

喬治·馬修，《對刺殺法國國王亨利四世的刺客弗朗索瓦·拉瓦萊克處以極刑，1610年5月27日，巴黎格列夫廣場》，1960，布面油畫，253×404cm ?Comité Georges Mathieu / ADAGP, Paris, 2024. 圖片提供：藝術(shù)家遺產(chǎn)與貝浩登

豐裕與極簡并存的“抒情抽象”

喬治·馬修1921年出生于法國北部，年輕時(shí)代在多所院校學(xué)習(xí)語言、文學(xué)、法律和哲學(xué)，1942年在法國北部一所中學(xué)獲得了一份英語教師的職位。這正是這一年，21歲的他出于興趣，根據(jù)明信片臨摹了英國的具象畫作《牛津街夜景》。

在隨后的幾年里，他做過幾份工作，比如擔(dān)任美軍翻譯，在比亞里茨的美國大學(xué)任教。1944年，他開始反思美學(xué)，認(rèn)為繪畫不需要表現(xiàn)才能存在。這一啟示源于閱讀愛德華·克蘭克肖（Edward Crankshaw）的作品以及他對約瑟夫·康拉德（ Joseph Conrad）作品作為抽象文學(xué)的解讀。由此，他創(chuàng)作了他的第一幅非具象繪畫作品。

展覽現(xiàn)場

1946年，他的第一批抽象畫作在巴黎沙龍展覽中展出，并與同道共同創(chuàng)立了藝術(shù)團(tuán)體。1947年，法國評論家讓·何塞·馬爾尚形容他的創(chuàng)作為“抒情抽象”，從而使喬治·馬修成為這一美學(xué)風(fēng)格的開創(chuàng)者。馬修發(fā)表了幾份宣言來定義他對抒情抽象的概念。特別是，他提出了該運(yùn)動(dòng)的四個(gè)特征：“速度至上”“無預(yù)先存在的形狀”“藝術(shù)家無需采取任何有預(yù)謀的舉動(dòng)”“藝術(shù)家心境的狂喜”，這些特征在他的作品中，均一一演繹。

喬治·馬修在創(chuàng)作中。?Comité Georges Mathieu / ADAGP, Paris, 2024

1947年后，他定居巴黎，受雇于美國運(yùn)通公司。憑借對英語的精湛掌握以及作為美國航運(yùn)公司公關(guān)主管的專業(yè)領(lǐng)域聯(lián)系，喬治·馬修成為跨大西洋藝術(shù)對話的先驅(qū)。因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，他有機(jī)會(huì)接觸到知名客戶，建立了一個(gè)潛在藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)，將來自紐約和巴黎的藝術(shù)家們聚集一堂，組織策劃了如今已成為傳奇的多個(gè)展覽。

“喬治·馬修”展覽現(xiàn)場，龍美術(shù)館（西岸館），上海，2024，攝影：shaunley

1951年，尼娜·多塞特畫廊舉辦展覽“激烈對峙”，將波洛克和德·庫寧的作品介紹到法國，與布賴恩、哈同、利奧佩爾和馬修本人的作品共同展出。次年，馬修又在亞歷山大·伊奧拉斯畫廊舉辦了首次紐約個(gè)展。

在20世紀(jì)40年代末和50年代初抽象主義運(yùn)動(dòng)橫掃歐洲與美國的蓬勃發(fā)展期，喬治·馬修扮演了決定性的角色。他擺脫了在上個(gè)時(shí)代占據(jù)主導(dǎo)地位的幾何抽象，追求自由無拘的創(chuàng)作表達(dá)，轉(zhuǎn)而采用一種重視形式而非內(nèi)容、重視姿態(tài)而非意圖的視覺語言。

自1953年起，他的作品開始進(jìn)入所羅門·古根海姆基金會(huì)、芝加哥藝術(shù)學(xué)院和里約熱內(nèi)盧現(xiàn)代藝術(shù)博物館等著名機(jī)構(gòu)的收藏。

喬治·馬修，《博福特公爵的葬禮》，1960，布面油畫，300×200cm ?Comité Georges Mathieu / ADAGP, Paris, 2024. 圖片提供：藝術(shù)家遺產(chǎn)、納哈邁德當(dāng)代畫廊與貝浩登

喬治·馬修的職業(yè)生涯不限于繪畫領(lǐng)域，還伴隨著多種角色，包括教授、翻譯、作家和理論家。喬治·馬修還曾參與了許多其他文化活動(dòng)，致力于推動(dòng)藝術(shù)與公眾的互動(dòng)。1953年，他被提名擔(dān)任《美國線報(bào)巴黎評論》的主編，這讓他有機(jī)會(huì)采訪當(dāng)時(shí)的名人，包括藝術(shù)界（約翰·凱奇、亨利·米勒等）和科學(xué)界（愛因斯坦、摩根斯坦等）。在此期間，他游歷日本、美國、巴西、阿根廷和中東等地。

在日本東京僅用三天時(shí)間便完成了21幅畫作和一幅長達(dá)15米的紙本油畫；在大阪，他創(chuàng)作了6幅畫作，其中包括6米長的巨作《向秀吉將軍致敬》。一些歷史檔案展現(xiàn)了喬治·馬修身著日式浴衣，頭戴缽卷，全神貫注地于公眾面前作畫的情景。這些檔案證明了調(diào)動(dòng)全部身心的馬修對于工作的心無旁騖，即忠于藝術(shù)家本人所言：“吾畫即吾。”

1957年，喬治·馬修在日本大阪大丸百貨的屋頂上現(xiàn)場創(chuàng)作《向秀吉將軍致敬》。?Comité Georges Mathieu / ADAGP, Paris, 2024.

“禪”與“書法”

對馬修而言，繪畫意味著節(jié)奏，如同音樂的即興創(chuàng)作。他在20世紀(jì)50年代和60年代的一些作品中將肉身般的豐裕與激進(jìn)的極簡主義并置，后者指向了禪宗式的純凈的視覺語匯。

喬治·馬修的藝術(shù)生涯中并沒有所謂“禪”的時(shí)期，他也從未將其視為一種支持自身創(chuàng)作的哲學(xué)。他說：“禪通過拒絕來提出溝通的問題?！比欢?dāng)其他人用“禪”來描述他的一些極簡主義作品時(shí)，馬修確實(shí)承認(rèn)了這一形容?！榜R修認(rèn)為這些畫已經(jīng)存在著一個(gè)比較好的狀態(tài)。多一筆、少一筆都是對整個(gè)畫面的打擾?！睈鄣氯A·隆巴德說。

展覽現(xiàn)場

此次展出的作品《向路易九世致敬》便基于紅、白、黑三種色彩的協(xié)調(diào)融匯，同時(shí)揭示出馬修對書法的興趣。書法的概念一直貫穿于馬修的作品中，有過遠(yuǎn)東游歷經(jīng)驗(yàn)的法國小說家、評論家安德烈·馬爾羅甚至評價(jià)馬修說：“終于有一位西方書法家了！”

喬治·馬修，《向路易九世致敬》，1957，布面油畫，97×195cm ?Comité Georges Mathieu / ADAGP, Paris, 2024. 圖片提供：藝術(shù)家遺產(chǎn)與貝浩登

馬修也在自己的著作中對此進(jìn)行了理論化。在20世紀(jì)50年代早期東亞書法的“非定型”先鋒派運(yùn)動(dòng)中，他看到了一套與他的筆勢語言相似的律則。由于創(chuàng)作中對于速度性的要求，馬修認(rèn)為自己和西方的同儕相比，與這種亞洲藝術(shù)更為親近：“使用非具象符號不足以使這種‘書法’僅被框定為亞洲意義上的。唯一與我的方法相符的風(fēng)格是日本的‘狂草’和中國的‘草書’?！痹?956年與中國常駐聯(lián)合國教科文組織代表周麟博士的對話中，馬修分析了非具象抒情繪畫和中國書法在某些方面的關(guān)系。

展覽現(xiàn)場，“書法筆勢”部分

展覽有一個(gè)板塊強(qiáng)調(diào)了馬修的“書法筆勢”，隆巴德認(rèn)為，馬修所有的畫作都帶有書法的特色，但這一板塊中的作品在更多人眼中有點(diǎn)接近中國書法的來處，“如果西方也有書法的畫，西方人寫得很慢，中國人書寫的手速比較快，馬修的用筆風(fēng)格更靠近中國書法家?！?/p>

喬治·馬修，《伊斯拉·薩博倫》，1981，布面油畫，97 x 195cm ?Comité Georges Mathieu / ADAGP, Paris, 2024. 圖片提供：藝術(shù)家遺產(chǎn)、納哈邁德當(dāng)代畫廊與貝浩登

20世紀(jì)60和70年代，馬修將幾何元素融入畫作，拓展了自己的藝術(shù)創(chuàng)作。這一時(shí)期的某些畫作類似于樂譜，線條變化豐富，為他的抒情表達(dá)提供了更具建筑感的基礎(chǔ)。相比之下，同一時(shí)期的另一些作品，如《波利比奧斯》（1970年）、《扎伊斯》（1970年）和《卡默利納II》（1978年）則代表了截然不同的圖像語言，其濃稠的輪廓、元素彼此分離的形式預(yù)示了涂鴉美學(xué)的漸強(qiáng)。

展覽現(xiàn)場

到了80年代，喬治·馬修進(jìn)入了全新的實(shí)踐階段，他重新拾起了在50年代發(fā)展出的極富激情的抒情風(fēng)格，同時(shí)拓展了對于圖形的使用。這些來自“野蠻時(shí)期”的作品展示了強(qiáng)烈的、幾乎帶有巴洛克風(fēng)格的色彩層次，以橫掃的姿態(tài)和不透明與半透明顏料的復(fù)雜疊加為特點(diǎn)。例如，在1980年的作品《神秘的統(tǒng)治》中，破碎的線條浮現(xiàn)于深色背景以及較亮的區(qū)域里，創(chuàng)造出迷人又難以捉摸的深度效果。在導(dǎo)覽中，隆巴德特別提到了幾面墻上的作品觀看的不同順序，對于馬修而言，每一幅作品都是一場慶典，標(biāo)志著一個(gè)純粹而獨(dú)特的誕生時(shí)刻。 

展覽將持續(xù)至10月27日。