京極夏彥是日本家喻戶曉的大眾小說(shuō)作家，他的作品曾斬獲泉鏡花獎(jiǎng)、直木獎(jiǎng)、日本推理作家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)等重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。“妖怪”與“推理”是他的作品特征，故事內(nèi)容在“恐怖”“靈異”的色彩下不忘民俗學(xué)式的關(guān)懷。

2018年9月20日，京極先生接受了《上海書(shū)評(píng)》的專訪。他身穿日式和服、手戴黑色露指皮手套，與以往的裝束別無(wú)二致。京極先生為人風(fēng)趣幽默、平易近人，所涉話題博古通今、引人入勝，而語(yǔ)言則像落語(yǔ)般有情節(jié)、有節(jié)奏。在此次訪談之中，京極夏彥以“妖怪推理”為中心，從民俗學(xué)、宗教藝術(shù)、日本文化、作品時(shí)代背景設(shè)定等出發(fā)，多維度地闡釋了他的創(chuàng)作理念，并且為我們介紹了他對(duì)待工作與生活的態(tài)度。

此次訪談承蒙高山杉、盧冶老師以及世紀(jì)文景大力襄助，謹(jǐn)致謝忱。

您將“妖怪小說(shuō)”和“推理小說(shuō)”這兩種類型結(jié)合在一起進(jìn)行創(chuàng)作的契機(jī)是什么？您如何看待妖怪推理這個(gè)類型的創(chuàng)新性和未來(lái)？

京極夏彥：“妖怪”一詞，在中文和日文語(yǔ)境中的含義有所區(qū)別。在日語(yǔ)中，“妖怪”更偏向“怪異的”這層含義；而我以前接觸的中文媒體，他們所理解的“妖怪”則更接近“超自然現(xiàn)象”。在日本，“妖怪”更多地作為個(gè)體角色出現(xiàn)，我使用的“妖怪”一詞更接近民俗學(xué)中的“妖怪”概念。我開(kāi)始對(duì)妖怪感興趣時(shí)，角色化的妖怪還未曾像現(xiàn)在這般流行。

推理小說(shuō)以前被稱為偵探小說(shuō)，最初偵探小說(shuō)的定義很模糊，犯罪小說(shuō)、惡漢小說(shuō)等都包含在內(nèi)。后來(lái)，偵探小說(shuō)的定義進(jìn)一步明確，即指?jìng)商酵ㄟ^(guò)解謎來(lái)解決事件這類類型故事。再后來(lái)，大家發(fā)現(xiàn)非偵探角色也能夠承擔(dān)解謎行動(dòng)，從此偵探小說(shuō)開(kāi)始被稱為推理小說(shuō)。當(dāng)偵探小說(shuō)被稱為推理小說(shuō)時(shí)，純粹的解謎小說(shuō)，也就是“本格推理”逐漸式微，它成了推理小說(shuō)中的一個(gè)附屬類型，社會(huì)派推理成為主流。我的小說(shuō)最初被歸為“本格推理”。本格推理的結(jié)構(gòu)大致為：事件發(fā)生，“偵探”角色或者偵探來(lái)調(diào)查并解決事件，側(cè)重于謎題和解謎。不過(guò)說(shuō)實(shí)話，我雖然喜歡推理，但從沒(méi)想過(guò)寫推理小說(shuō)。

正如我一開(kāi)始所提及的，我筆下的“妖怪”更接近民俗學(xué)的妖怪概念。民俗學(xué)者對(duì)某個(gè)共同體的風(fēng)俗習(xí)慣或某種文化現(xiàn)象產(chǎn)生疑惑時(shí)，會(huì)深入共同體內(nèi)部調(diào)查，通過(guò)挖掘文化內(nèi)核來(lái)理解當(dāng)下文化。民俗學(xué)者的研究路徑與探案非常相似，民俗學(xué)者是天生的“偵探”。而我所做的只不過(guò)是用民俗學(xué)的方法，探求妖怪這一“角色”的本來(lái)面目，并嘗試將這個(gè)過(guò)程寫成小說(shuō)，這個(gè)結(jié)構(gòu)與推理非常類似。并不是我結(jié)合了妖怪和推理，而是探求妖怪的過(guò)程和推理小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上天然一致。

在日本有被稱為“附身”的民間迷信，人一旦被“附身”，就需要薩滿來(lái)驅(qū)除附身、恢復(fù)原狀。薩滿的手法其實(shí)和偵探的工作差不多，在解決事件上，驅(qū)除附身和偵探解謎也有著相似的結(jié)構(gòu)，驅(qū)除附身和推理也就重疊在一起了。

您在小說(shuō)中通過(guò)“驅(qū)除附身”這個(gè)行動(dòng)，探求妖怪并揭露“妖怪”存在的秘密。有讀者將這個(gè)結(jié)構(gòu)解讀為“與其說(shuō)是承認(rèn)有妖魔的存在，不如說(shuō)反而是在破除迷信”。您如何看待這種理解？

京極夏彥：是一樣的。迷信就是不再被信仰，就是過(guò)了保質(zhì)期的東西。信仰的對(duì)象雖然過(guò)了保質(zhì)期，但很多人無(wú)法當(dāng)機(jī)立斷地舍棄這份信仰。宗教信仰如是，風(fēng)俗習(xí)慣亦如是。世界一直在變化，面對(duì)各式各樣的變革，保守不變是不對(duì)的，在需要改變自身卻又沒(méi)有能力改變時(shí)，“驅(qū)除附身”就發(fā)揮作用了。驅(qū)除附身不是否定，而是解構(gòu)。指證迷信很簡(jiǎn)單，但知道這是迷信，卻仍無(wú)法停止相信的人還是很多，這時(shí)需要改變他們的認(rèn)識(shí)，讓他們意識(shí)到這很可笑。

放在小說(shuō)里，只是指認(rèn)犯人然后結(jié)束事件并不夠，即使找到了犯人，但是事件既已發(fā)生，跟事件有關(guān)的人受到的傷害依然存在。在這里，犯罪就等同于迷信。這時(shí)候，安慰受害者無(wú)濟(jì)于事，需要“驅(qū)除附身”，改變這些人的認(rèn)識(shí)。需要有一個(gè)角色承擔(dān)解構(gòu)事件的使命，所以我設(shè)置了偵探和祈禱師的雙重角色。在故事結(jié)構(gòu)上，這兩個(gè)角色本應(yīng)是同一人，但我賦予兩個(gè)角色不同的任務(wù)，不僅解決了事件，還恢復(fù)了原狀，達(dá)到了復(fù)位的效果。

其實(shí)，“驅(qū)除附身”也并非否定迷信，而是創(chuàng)造新的“迷信”，在舊的迷信失效前制造新的“迷信”。不是破除迷信，而是改寫迷信、更新迷信。如果不這么做，被舊迷信所束縛的人很難有新的認(rèn)識(shí)。不僅是宗教，現(xiàn)代社會(huì)有不少備受非議的流行內(nèi)容，因?yàn)闆](méi)有替代對(duì)象，所以一直得不到改變。這時(shí)如果有新的替代物，可能就容易改變了。

如果不做任何提示，僅僅破壞舊態(tài)是沒(méi)有效率的，需要由熟知它的人親手改變它。這不是單純的批判舊時(shí)代或否定舊物，“舊”也有其合理性，需要認(rèn)識(shí)到其中的不合時(shí)宜，并提出某個(gè)新的替代物。這個(gè)過(guò)程或許在實(shí)際操作中很困難，但在小說(shuō)里可以完成。

以前有過(guò)一陣超自然批判的風(fēng)潮，因?yàn)橛刑嗌钚懦匀坏娜?，同時(shí)也出現(xiàn)了很多人利用超自然迷信行反社會(huì)之事，導(dǎo)致現(xiàn)在很多人對(duì)超自然抱有強(qiáng)烈的厭惡感。真正相信超自然的人是不會(huì)批判超自然的；而僅僅批判超自然，那些深信超自然的人還是無(wú)法脫身。這時(shí)，需要由熟知超自然的人從內(nèi)部改變超自然，以此改變這些“信徒”?；旧夏切├贸匀蛔鲪旱娜硕疾幌嘈懦匀唬钚懦匀坏娜酥挥行拍?，也沒(méi)辦法操縱超自然。

妖怪也是如此。從前的故事里偶爾會(huì)出現(xiàn)操縱妖怪的人，還有使用妖術(shù)、魔術(shù)的人，這些人都是不相信術(shù)法，卻以此欺騙相信術(shù)法的人。在我的作品里，祈禱師什么都不信，所以他能夠操縱妖怪，重構(gòu)“妖怪”帶來(lái)的迷信。

讀者看了我的書(shū)，覺(jué)得是在破除迷信也沒(méi)錯(cuò)。雖然沒(méi)錯(cuò)，但如果只打破迷信，不考慮未來(lái)，破除迷信的工作不會(huì)順利，沒(méi)辦法完全破除迷信。

您的書(shū)中出現(xiàn)了有不少中國(guó)的志怪小說(shuō)和記載鬼怪的中國(guó)文獻(xiàn)。在《涂佛之宴》中初次出場(chǎng)的多多良甚至是一位中國(guó)妖怪研究者，做中國(guó)和日本的妖怪比較研究。在您看來(lái)，日本妖怪文化的特質(zhì)是什么，您如何看待中國(guó)和日本的妖怪文化？

《涂佛之宴》

京極夏彥：東亞偶爾會(huì)論爭(zhēng)哪國(guó)才是某文化的起源，但原型并不能代表全部，原型在不同地區(qū)的發(fā)展變遷過(guò)程可折射地區(qū)間的文化差異，這其實(shí)非常有趣。日本文化的“改造力”很強(qiáng)，佛教、基督教、伊斯蘭教傳入日本后，都變得帶有不同程度的日本風(fēng)味。以中國(guó)面為原型發(fā)展而來(lái)的日式拉面，已經(jīng)與中國(guó)沒(méi)有關(guān)系，成為了正宗的日本料理。日式咖喱也是如此，雖發(fā)軔于印度，卻足以讓今天的印度人瞠目結(jié)舌。

日本文化的“改造力”也同樣體現(xiàn)在鬼怪上。日本的鬼怪大多來(lái)源于中國(guó)，但并不存在照搬的情況。原型如何變遷為現(xiàn)狀，這就是日本文化的有趣之處。

日本的妖怪有很多來(lái)源于《山海經(jīng)》，我問(wèn)認(rèn)識(shí)的中國(guó)人對(duì)《山海經(jīng)》里鬼怪的看法，他們回答我說(shuō)，以前的人無(wú)知，把在偏遠(yuǎn)地區(qū)生活的人想象成了鬼怪。這與日本人的看法完全不同，在日本，《山海經(jīng)》是一種博物志。給現(xiàn)在的青年人看《山海經(jīng)》，他們會(huì)興奮地指出上面的很多妖怪。中日對(duì)《山海經(jīng)》的認(rèn)知存在偏差。

在山梨縣有個(gè)地位比較高的神社，叫山梨岡神社，這所神社有個(gè)傳承很久的破損木造像，直到江戶中期都沒(méi)人知道那是什么。儒學(xué)家荻生徂徠路過(guò)當(dāng)?shù)?，根?jù)木造像獨(dú)足的特征，判斷這是中國(guó)的“夔”。夔在《山海經(jīng)》和其他文獻(xiàn)中都有記載，相傳是一種牛頭、獨(dú)足、會(huì)發(fā)出很大聲音的鬼怪。夔原本是由樂(lè)器的聲音神格化而成的神，但在山梨縣則被當(dāng)成能夠避雷的雷神，被民眾信仰。夔神信仰在當(dāng)?shù)胤浅Ｅd盛，將軍府邸、大奧里也貼有印著夔神畫像的符。作為雷神信仰的夔已然失去原意，與中國(guó)的夔、《山海經(jīng)》的傳承沒(méi)有任何關(guān)系。

歷經(jīng)江戶、明治、大正，夔神如今還被當(dāng)?shù)厝朔顬槔咨裥叛鲋?，而幾百年?lái)，信仰者也全然不知夔源于《山海經(jīng)》，很難講夔神信仰“起源”于《山海經(jīng)》，因?yàn)槟馨涯驹煜衽c《山海經(jīng)》聯(lián)系起來(lái)的印證唯有荻生徂徠。我有幸看過(guò)山梨岡神社的木造像，與夔在形象上其實(shí)并不怎么像，感覺(jué)就是壞掉的狛犬，內(nèi)臟部分和前足都沒(méi)了，只剩一只足，耳朵也掉了?？梢哉f(shuō)，夔神信仰源于中國(guó)，卻又是日本原創(chuàng)。

類似的例子還有很多。在日本有個(gè)廣為人知的女妖怪，名為“轆轤首”，在兒童漫畫、怪談里經(jīng)常出現(xiàn)。它的脖子像制作陶瓷器的轉(zhuǎn)盤轆轤一樣伸縮自如。轆轤首本來(lái)叫“拔首”，頭與身體徹底分離。它源于中國(guó)文獻(xiàn)中記載的一個(gè)氏族“飛頭蠻”，在日文中寫作“飛頭蠻”，讀作“轆轤首”。小泉八云也曾經(jīng)介紹過(guò)轆轤首，他書(shū)里的轆轤首頭與身體是分離的，在頭身分離時(shí)破壞身體，就可以殺死轆轤首。轆轤首的頭身雖然分離，但它們之間其實(shí)有一根像靈魂一般看不見(jiàn)的線。當(dāng)轆轤首的形象落于筆尖時(shí)，這條靈魂的引線便被畫得越來(lái)越粗，最終變成了脖子。再后來(lái)，見(jiàn)世物小屋（畸形秀）中也開(kāi)始出現(xiàn)轆轤首，其形象的一大特色就是脖子又粗又長(zhǎng)，并能自由伸縮。

轆轤首起源于中國(guó)，通過(guò)文獻(xiàn)傳到日本，在民間以繪本的形式流傳，并在江戶的見(jiàn)世物小屋中進(jìn)一步具象化。在這一傳播過(guò)程中，轆轤首的形象逐漸豐滿，也逐漸剝離了中國(guó)元素。

并不僅限于中國(guó)和日本，類似頭身分離的鬼怪形象在東南亞各地都存在。比如在婆羅洲，相傳鬼怪的頭與身體分離時(shí)，頭部還會(huì)攜帶著五臟六腑。據(jù)說(shuō)這是一種病，它在白天是普通人；到了晚上，頭會(huì)與身體分離，飛出去吸食人的精氣。在熱帶雨林氣候地區(qū)，這類鬼怪的傳說(shuō)流傳甚廣。直到現(xiàn)在，當(dāng)?shù)厝颂岬剿鼤r(shí)仍會(huì)害怕。同樣的鬼怪在中國(guó)就不那么令人反胃，在日本基本就是一個(gè)笑話。

同樣的鬼怪傳說(shuō)散布于東亞各處，但因中國(guó)有偉大的文字傳承，得以將傳說(shuō)記載于文獻(xiàn)中；而沒(méi)有文字的地區(qū)只能靠口耳相傳延續(xù)下去，所以總在不斷變化。中國(guó)的古文獻(xiàn)記載了鬼怪遠(yuǎn)古的模樣，成了追溯其傳承變遷的重要線索，也因?yàn)橹袊?guó)的古文獻(xiàn)保留了許多鬼怪的形象，所以今人會(huì)覺(jué)得大部分鬼怪都源自中國(guó)。

不可否認(rèn)的是這些文獻(xiàn)非常重要，只有在此基礎(chǔ)上才能開(kāi)展探索與研究。但文化中的某些脈絡(luò)并沒(méi)有文獻(xiàn)支撐，它們確實(shí)存在過(guò)，也同樣非常重要。而民俗學(xué)，就是探索沒(méi)有文獻(xiàn)記載的文化。柳田國(guó)男通過(guò)口述訪談，探索人的記憶，收集沒(méi)能在文獻(xiàn)里被保留的文化。中國(guó)的文獻(xiàn)記載了古老的內(nèi)容并留存至今，但記憶中的文化在千年的歷史里，會(huì)因?yàn)楦鞣N原因出現(xiàn)斷層，過(guò)去的文化或被抹殺，或在王朝更替中發(fā)生劇變。

在《涂佛之宴》中，我寫過(guò)關(guān)于長(zhǎng)江文明的內(nèi)容。長(zhǎng)江文明的存在痕跡被保留在較偏僻的文化氏族里，也有部分古老的內(nèi)容被保留在山岳民族、少數(shù)民族的文明中。這點(diǎn)與夔神等日本妖怪的生成有異曲同工之處，在中國(guó)被忘卻的文化無(wú)意中傳到日本，在日本生根。與其爭(zhēng)辯起源何在，不妨從全球化的視野出發(fā)，去比較同一事物在不同國(guó)家扎根后所呈現(xiàn)出的多樣性與差異性，所謂比較人類學(xué)的樂(lè)趣就在于此。

遺憾的是，在日本的文獻(xiàn)中可供比較的鬼怪記載太少了，只有在口頭傳承里尚有些線索。不過(guò)仍然能夠看出，日本鬼怪中有很多并非日本本土“出身”。如果能夠參照中國(guó)古文獻(xiàn)或類似記載進(jìn)行比較研究，一定會(huì)有有趣的發(fā)現(xiàn)。地理位置上毗鄰的國(guó)家，總會(huì)互通有無(wú)、互相影響、共同進(jìn)步，鬼怪的衍變亦復(fù)如是。

在日本，持堅(jiān)定民族主義立場(chǎng)的人對(duì)外來(lái)影響非常抗拒，他們主張日本文化的原創(chuàng)性、獨(dú)立性。但客觀而言，日本文化的形成并不僅囿于日本本土，這樣并不能培育出如今蓬勃綻放的日本文化。另一方面，文化隨著時(shí)間的推移一直不斷地改變，所以并不存在自古以來(lái)一成不變的文化。當(dāng)今日本文化中，非日本本土的文化元素非常多，八成的日本妖怪都能在中國(guó)的文獻(xiàn)中找到原型，說(shuō)不定存在著未經(jīng)文字記載的日本文化流入中國(guó)扎根的情況。全亞洲的鬼怪可能都有文化交流，妖怪沒(méi)有領(lǐng)土，不會(huì)吵架，人類應(yīng)該像妖怪一樣和諧相處。

您的作品問(wèn)世后，在日本掀起了妖怪熱潮，甚至有大量中國(guó)讀者被日本的妖怪故事吸引。您如何看待現(xiàn)代人對(duì)這類故事的好奇？

京極夏彥：在1960年左右，現(xiàn)代意義上的“妖怪”雛形開(kāi)始形成，此后妖怪一直被定量地消費(fèi)。為什么日本有幾次此消彼長(zhǎng)的“妖怪熱”呢？其迭出和蟄伏的背后，藏著一個(gè)詭計(jì)。在現(xiàn)代意義上的“妖怪”形成前，日本曾興起“怪獸熱”；當(dāng)“怪獸熱”達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，妖怪開(kāi)始出現(xiàn)；等到怪獸熱消散，妖怪開(kāi)始被關(guān)注。接著以假面騎士為代表的“變身熱”，亦即第二次“怪獸熱”興起，妖怪的存在感被削弱。當(dāng)?shù)诙ㄗ兩頍岢鄙⑷ズ?，大家又重新開(kāi)始關(guān)注妖怪。之后的“超能力熱”“超自然熱”等對(duì)妖怪熱的沖擊亦復(fù)如是，“妖怪”重復(fù)著被遺忘又被發(fā)現(xiàn)的輪回。當(dāng)學(xué)校怪談、陰陽(yáng)師等妖怪的“近似類型”興起時(shí)，妖怪便混在這些熱潮里，它的存在感反而變強(qiáng)了。

大家總在尋求著與妖怪類似的東西。在“妖怪”這個(gè)名詞還未出現(xiàn)的時(shí)候，人們也總在尋求類似可怕又可愛(ài)、詭異又日常、笨拙又有趣的可供消遣的事物。那時(shí)，有各種稱呼：諷刺、怪物、見(jiàn)世物小屋……他們最終都被歸入“妖怪”這個(gè)名詞下，成為同一類型。“妖怪”這個(gè)概念擁有類型化的力量。

常有人說(shuō)，妖怪來(lái)源于人內(nèi)心的不安、對(duì)自然的恐懼，妖怪是根植于人類內(nèi)心的恐懼；還有人把心靈的黑暗、民族的怨恨強(qiáng)加給妖怪。這種情況固然存在，但這種說(shuō)法漏掉了很多重要內(nèi)容。給妖怪冠以名字、賦予角色，妖怪便不再抽象，可以被驅(qū)除，可以被擊??；人類甚至還可以愚弄它，把它當(dāng)成笑料來(lái)消遣。

妖怪不是什么恐怖的根源，這種說(shuō)法太夸張了，它常是一些悲傷、痛苦和荒唐的情緒。一方面，我們會(huì)說(shuō)悲傷的往事需要忘記；另一方面，我們又說(shuō)悲劇不能重演，一定要銘記在心。譬如戰(zhàn)爭(zhēng)，我們不希望再有戰(zhàn)爭(zhēng)，所以決不能忘了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘痛記憶，時(shí)刻銘記并以此為鑒；但我們又想走出戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾，忘掉過(guò)去，邁入正常生活。這兩方面相矛盾，卻也都正確。如果每天都沉浸在悲傷中，人就沒(méi)辦法好好生活；但如果忘了悲傷，我們也就失去了行為的尺度。而妖怪正是在這樣的矛盾中誕生，人們把悲傷的事情具象為具體的角色，既不會(huì)忘了它，又能接受它，并能驅(qū)除它。而被驅(qū)除的妖怪也不會(huì)死，還會(huì)再次出現(xiàn)。人們通過(guò)創(chuàng)造“妖怪”這一角色，讓自己能夠與悲傷、痛苦和荒唐的事物和諧共處，這種辦法很巧妙，也很方便。

日本是一個(gè)災(zāi)害多發(fā)的國(guó)家。“3·11”東日本大地震、2018年9月發(fā)生的北海道大地震和關(guān)西的暴雨等，平成的三十年中每年都有災(zāi)害發(fā)生，平成年間發(fā)生的災(zāi)害比昭和還多。從江戶時(shí)代、平安時(shí)代就常有災(zāi)害發(fā)生，但基本看不到民眾沉浸在悲傷中生活的記錄。在日本有“鯰魚(yú)引發(fā)地震”的民間迷信，安政地震（1855年）中死了很多人，地震后“鯰繪”非常流行。所謂“鯰繪”，畫的是民眾聚在一起毆打一個(gè)巨大鯰魚(yú)。鯰繪背后的邏輯，實(shí)則是將名為地震的天災(zāi)具象為類似妖怪的角色，通過(guò)欺負(fù)它、壓制它來(lái)得到某種安心。民眾不會(huì)因此忘記地震，依舊會(huì)提防地震的再次發(fā)生，但通過(guò)毆打鯰魚(yú)，民眾悲傷的情緒也一并退散了；通過(guò)辱罵“地震”，民眾消極的受災(zāi)心態(tài)也隨之轉(zhuǎn)變。不可否認(rèn)，妖怪有不少消極的要素；但同時(shí)，妖怪也是把消極內(nèi)容轉(zhuǎn)化成積極內(nèi)容的有效裝置。而這種設(shè)計(jì)與包裝，說(shuō)不定在中國(guó)也能發(fā)揮作用。

妖怪不是需要被驅(qū)魔師驅(qū)除的壞東西，不是恐怖電影里的殺人魔，而是我們生活中幾乎被遺忘了的古老部分，是古老文化的殘?jiān)?。它存在的理由正如剛才所說(shuō)，人在活下去時(shí)會(huì)遇很多不理想的東西，為了與它共存、共生而加工的產(chǎn)品就是妖怪。

在日本，也有很多人把妖怪和超自然、恐怖故事當(dāng)成一類，會(huì)覺(jué)得妖怪很可怕。妖怪并不可怕，與靈魂和死靈附身、祖上做了壞事而產(chǎn)生的報(bào)應(yīng)相比，妖怪要可愛(ài)得多。妖怪的敵人是怪談。所謂怪談，就是把原本不可怕的東西包裝得可怕起來(lái)，把妖怪好不容易弄得不可怕的東西包裝得讓人害怕。這些恐怖故事一旦流行起來(lái)，妖怪就會(huì)被當(dāng)成它們的同伙。而妖怪本來(lái)?yè)碛械陌芽膳伦儾豢膳碌牧α烤蜁?huì)減弱，魅力也會(huì)降低。應(yīng)該先有怪談，后有妖怪，讓人先覺(jué)得可怕，再平靜下來(lái)。妖怪不會(huì)把人嚇得不敢去廁所，就算廁所里有妖怪，大家也可以去欺負(fù)它，消遣它，與它對(duì)峙。

您在剛才的回答中提到，“妖怪是古老文化的殘?jiān)保绾我贿呎疹櫖F(xiàn)代的讀者，一邊將“傳統(tǒng)”的內(nèi)容放入小說(shuō)當(dāng)中呢？有人說(shuō)，其實(shí)“傳統(tǒng)”正是現(xiàn)代人想象和發(fā)明出來(lái)的，您怎么看呢？

京極夏彥：傳統(tǒng)不是過(guò)去的東西，傳統(tǒng)不是因襲的，而是被創(chuàng)造的。現(xiàn)在所謂的日本傳統(tǒng)多是在明治出現(xiàn)的，只有一百年左右的歷史。雖然很多人聲稱它們是日本傳統(tǒng)，但在明治以前，日本并沒(méi)有這些所謂的傳統(tǒng)。比如“神前結(jié)婚式”，其實(shí)是在明治后期才固定下來(lái)的婚儀；一夫一妻制、婦隨夫姓等習(xí)俗也都不是傳統(tǒng)。大多數(shù)的所謂傳統(tǒng)都是明治時(shí)代薩長(zhǎng)藩的人出于自身利益創(chuàng)的制度，根本不是傳統(tǒng)。但也不是說(shuō)，更久遠(yuǎn)的東西就是傳統(tǒng)，很多久遠(yuǎn)的風(fēng)俗習(xí)慣放到現(xiàn)代社會(huì)非常不合理。傳統(tǒng)隨著時(shí)代的遷移變化著，牢牢契合著生活在那個(gè)時(shí)期、那片土地，共沐著同一種文化的人們的思維?，F(xiàn)在還持續(xù)的傳統(tǒng)是不斷地被更新，也不斷地在趨新。不理解這個(gè)道理的人，只會(huì)一味固守僵化的傳統(tǒng)，他們其實(shí)和那些無(wú)法擺脫迷信束縛的人別無(wú)二致。

在這里我想舉個(gè)例子。在四國(guó)的山里有個(gè)名為“伊邪那岐流”的民間信仰，現(xiàn)任國(guó)際日本文化研究中心所長(zhǎng)的小松和彥在學(xué)生時(shí)代對(duì)它展開(kāi)調(diào)查，逐漸為人所知。在平安時(shí)代，負(fù)責(zé)占卜、天文、歷法的政府機(jī)構(gòu)是陰陽(yáng)寮，陰陽(yáng)師們掌握的職業(yè)技能就是陰陽(yáng)道。平安時(shí)代的陰陽(yáng)道銷聲匿跡五六百年，在機(jī)緣巧合下被重新發(fā)現(xiàn)。它其實(shí)一直被四國(guó)山里的“伊邪那岐流”傳承著，并在流傳的過(guò)程中雜糅了各個(gè)時(shí)代的流行元素，如佛教的真言宗和神道教等。平安時(shí)代的陰陽(yáng)道就這樣不斷被加入新的流行要素，并持續(xù)被當(dāng)?shù)厝诵叛觥?/p>

我曾在十五年前觀摩過(guò)“伊邪那岐流”的祭祀。太夫（進(jìn)行祭祀祈禱的神職人員）對(duì)我說(shuō)，當(dāng)時(shí)最有人氣的神明是天中姬。天中姬并非佛教的神，也非神道教的神，而是生活在平流層的現(xiàn)代神明。雖然與最初的傳承相比，它的變化很大，但其承擔(dān)的功能仍然一致，依舊是為村人占卜未來(lái)、祈禱豐收、治療疾病、尋找失物、詛咒他人，都是非?！皞鹘y(tǒng)”的功能，但“傳統(tǒng)”的形式卻被更新了。

傳統(tǒng)和現(xiàn)代不能背離，二者其實(shí)是同一個(gè)東西。傳統(tǒng)有“過(guò)去”這條“尾巴”，但現(xiàn)代人看不到傳統(tǒng)的這條“尾巴”，不知道其中緣由，明明傳統(tǒng)還在起作用，現(xiàn)代人卻以為它是迷信。這時(shí)，就需要揭示傳統(tǒng)存在的理由和變遷過(guò)程。不能只是舍棄迷信，而要更新迷信。對(duì)于一個(gè)現(xiàn)在還活著的傳統(tǒng)，它里面死去的部分就是文化殘?jiān)?，就是妖怪。這個(gè)妖怪現(xiàn)在沒(méi)有用，但它以前是起作用的，現(xiàn)在也依然可以利用它。以前是和服，現(xiàn)在是抹布。

您的作品中有很多佛教的思想，例如《鐵鼠之檻》《涂佛之宴》等。作品中有體現(xiàn)佛教的因緣觀、無(wú)常觀等，它們不僅構(gòu)成了作品世界觀的一部分，而且您巧妙地利用它們搭建了謎題的結(jié)構(gòu)。此外，您用到了不少儒學(xué)的知識(shí)。您如何想到將這些宗教、哲學(xué)應(yīng)用到大眾文學(xué)之中的呢？

《鐵鼠之檻》

京極夏彥：現(xiàn)代生活與宗教是沒(méi)辦法完全割裂開(kāi)的。常有人說(shuō)日本人沒(méi)有宗教信仰，不是基督徒卻大張旗鼓地過(guò)著圣誕節(jié)、萬(wàn)圣節(jié)，作為佛教徒卻在正月去神社參拜，作為神道教教徒死后卻葬在寺里。宗教應(yīng)該是很嚴(yán)格的東西，基督徒在改宗前不能容忍其他宗教，伊斯蘭教徒也是如此。但日本人在這方面很寬容，只要是好的教義就不會(huì)介意出處。所以嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，日本人并非沒(méi)有宗教信仰，而是只信仰他們認(rèn)可的宗教。

例如，流入日本的儒學(xué)思想與日本人原有的生死觀本身契合度就很高，《鐵鼠之檻》中提及的禪宗也是如此，所以日本人能夠很快接受這些思想和宗教。而這些外來(lái)的思想和宗教信仰，又進(jìn)一步影響了日本人的思維方式，并滲透到日常生活的方方面面。日本的能樂(lè)、花道、茶道、日式庭院，無(wú)不有禪意流露。禪，深深扎根在了江戶文化的深處。可以說(shuō)，儒學(xué)思想和禪宗信仰是日本文化重塑過(guò)程中無(wú)論如何都無(wú)法避開(kāi)的要素。

近代以來(lái)，基督教等外來(lái)文化大量涌入日本，日本文化受到多方面的影響。這時(shí)，就像我們好奇妖怪的起源一樣，我們也會(huì)對(duì)日本文化的起源和流轉(zhuǎn)，以及日本現(xiàn)代文化的根源產(chǎn)生好奇。在這個(gè)探求過(guò)程中，我會(huì)思考我們的文化到底無(wú)意識(shí)地深藏了多少禪宗和儒教的內(nèi)容，并把文化的探求過(guò)程與探求妖怪結(jié)合在一起，寫進(jìn)小說(shuō)。京極堂系列的第二作是魔術(shù)和西洋的內(nèi)容，第三作是弗洛伊德的心理學(xué)和真言宗立川流，第四作是禪宗，第五作是道教。道教在日本其實(shí)沒(méi)有什么存在感，大部分日本人對(duì)于道教的認(rèn)識(shí)就是長(zhǎng)生和煉丹。但其實(shí)道教思想也扎根在日本人的生活中。第六作是儒教思想和海德格爾。我寫的這些要素，都是作為日本人在考慮日本文化時(shí)必須檢視的部分，也都是創(chuàng)造妖怪時(shí)的必備要素。

當(dāng)然，我并不是佛教徒，也不是道士，沒(méi)有宗教信仰。我經(jīng)常被人問(wèn)起是不是僧侶。我不是，我也不打坐，我身體非常僵硬，無(wú)法打坐。

有很多中國(guó)的讀者對(duì)日本的歌舞伎、落語(yǔ)等傳統(tǒng)文化感興趣。您的作品中都有很多來(lái)源于這些傳統(tǒng)藝能的古典元素。能否請(qǐng)您談?wù)勥@些古典藝能對(duì)您的創(chuàng)作有什么樣的具體幫助？

落語(yǔ)

京極夏彥：我個(gè)人很喜歡古典藝能，比如落語(yǔ)。追溯日本的小說(shuō)發(fā)展史，過(guò)去日語(yǔ)分文言體和口語(yǔ)體，明治時(shí)期，在小說(shuō)家之間興起了言文一致運(yùn)動(dòng)，而該運(yùn)動(dòng)最大的助力就是講談筆記。在當(dāng)時(shí)，講談師很有人氣，講起故事來(lái)繪聲繪色，但講談師很稀缺，聽(tīng)眾能夠親身聆聽(tīng)的機(jī)會(huì)非常少。于是就有人把現(xiàn)場(chǎng)的講談內(nèi)容速記下來(lái)，直接以口語(yǔ)的文體形式加以出版，講談的口語(yǔ)體速記本在當(dāng)時(shí)很有人氣，也直接影響了言文一致運(yùn)動(dòng)的小說(shuō)生成以及故事寫法。在這之后，也就有了講談社。

落語(yǔ)也是口語(yǔ)體。我在成為小說(shuō)家時(shí)，會(huì)思考小說(shuō)是什么，無(wú)論如何，都會(huì)追根溯源到落語(yǔ)上，落語(yǔ)對(duì)于寫小說(shuō)有著很高的參考價(jià)值。小說(shuō)在文章構(gòu)成、人物的講話方式等方面，都對(duì)落語(yǔ)有所參考和借鑒，我非常喜歡落語(yǔ)，落語(yǔ)從頭到尾都由一個(gè)人來(lái)演出，很非常有趣。小說(shuō)家也是一個(gè)人書(shū)寫所有內(nèi)容，即使是女性角色的部分也不能找位女性作者來(lái)代勞，雖然我很想這么做，哈哈。

小說(shuō)要在一個(gè)舞臺(tái)上表現(xiàn)多種內(nèi)容，落語(yǔ)、狂言、歌舞伎等對(duì)于表演、舞臺(tái)構(gòu)成等都非常有參考價(jià)值，這些傳統(tǒng)藝能對(duì)我寫小說(shuō)的影響很大。作為個(gè)人而言，歌舞伎、狂言、浪曲、講談，還有和民俗學(xué)毗鄰的祭祀舞蹈等民俗藝能我都很喜歡，即使沒(méi)能成為小說(shuō)家，我也很喜歡這些藝能。如果讀者通過(guò)閱讀我的小說(shuō)，能夠?qū)θ毡镜倪@些傳統(tǒng)藝能產(chǎn)生些許興趣，作為日本人我會(huì)感到非常開(kāi)心。

您出生于上世紀(jì)六十年代，當(dāng)時(shí)日本正處于經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的時(shí)期。您本身并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)與戰(zhàn)后的軍事占領(lǐng)，為什么會(huì)對(duì)那段時(shí)期感興趣，并且將其設(shè)定為京極堂系列的時(shí)代背景呢？

京極夏彥：戰(zhàn)爭(zhēng)是不該有的選項(xiàng)。在那個(gè)不幸的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，所有日本人都失去了理性，所有人被迫做著同樣的事情，被迫往同一個(gè)方向走。這時(shí)的日本，沒(méi)有供妖怪生存的土壤。在人隨時(shí)可能死去的境況里，死掉的人的故事就無(wú)足輕重了。

在每個(gè)人都疲于奔命的年代，即使周圍有人被炸死，你也只能趕快逃命，而無(wú)余力去感慨命運(yùn)無(wú)情、可憐與否。這種走投無(wú)路的時(shí)候是沒(méi)有妖怪的。只有當(dāng)人們閑暇時(shí)停下腳步，妖怪才會(huì)被提及、被消費(fèi)。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)色彩越來(lái)越濃重，食物越來(lái)越少；炸彈隨時(shí)可能落下，人們被迫去進(jìn)攻他國(guó)，被迫去殺與自己毫無(wú)過(guò)節(jié)的人，被迫做著喪失人格的事。在殺來(lái)殺去的世界里，沒(méi)有妖怪存在的空間。

日本戰(zhàn)敗后，美國(guó)的占領(lǐng)軍接踵而至。按理說(shuō)，日本戰(zhàn)敗了，民眾會(huì)非常失望吧？然而當(dāng)時(shí)的日本人似乎并沒(méi)有那么失望。就像地震后把地震視作鯰魚(yú)、毆打鯰魚(yú)一樣，人們并不會(huì)被災(zāi)難擊垮，反而都很有活力，意外地感到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了真好。雖然那時(shí)物資稀缺，但對(duì)著昨天還是敵人的美國(guó)人，日本人能說(shuō)出“give me chocolate”，戰(zhàn)后的日本就是這樣一種氛圍。

京極堂系列的第一本是從1952年開(kāi)始的，舊金山和約締結(jié)，日本從占領(lǐng)狀態(tài)下解放，故事開(kāi)始。這也是妖怪從無(wú)到有、開(kāi)始被重新創(chuàng)造的新時(shí)代。故事從1952年夏天開(kāi)始，后續(xù)作品按照時(shí)間順序發(fā)生，寫到了1954年。

當(dāng)然，以這個(gè)時(shí)代作背景，戰(zhàn)爭(zhēng)就無(wú)法避免了。戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的有無(wú)對(duì)人的認(rèn)識(shí)影響很大，寫作時(shí)必然會(huì)涉及。目前我還沒(méi)有直接寫過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，以后可能會(huì)寫，也可能不寫。現(xiàn)在的故事舞臺(tái)多少留有戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痕，并夾雜著戰(zhàn)爭(zhēng)以前的故事——?dú)v經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)，城市重建，新一代人出生，新國(guó)家成立，文化被修復(fù)——大概就是這樣的舞臺(tái)。

京極堂系列中的京極堂、榎木津、敦子、木場(chǎng)等主要登場(chǎng)人物在中國(guó)也有很高的人氣。能否將這幾個(gè)角色看成是幾種不同的推理思路呢？您如何看待這幾個(gè)角色？

京極夏彥：角色是作品的部件。這些部件本來(lái)是寫《姑獲鳥(niǎo)之夏》時(shí)制作的，京極堂、榎木津這些角色都是為了造房子而打造的部件。后來(lái)被委托寫續(xù)作，我就把老房子拆了，挪用了部件，建了個(gè)新房子。并不是先有角色后有作品，而是先有作品后有角色。又因?yàn)槭窍盗凶髌?，且?jīng)費(fèi)不夠，哈哈，出版社就讓我繼續(xù)沿用以前的柱子。

本來(lái)在《絡(luò)新婦之理》中關(guān)口幾乎沒(méi)有出場(chǎng)，《鐵鼠之檻》里也很難見(jiàn)到木場(chǎng)，他們是不需要登場(chǎng)的。出于營(yíng)銷策略，受出版社委托，我雖然很不情愿，還是把他們加進(jìn)去了，其實(shí)這些柱子已經(jīng)有些礙事。

關(guān)口在《姑獲鳥(niǎo)之夏》中是柱子，出版社讓我在別的故事里把這個(gè)部件加進(jìn)去，但就故事本身而言并沒(méi)有這個(gè)必要，我就把關(guān)口從柱子改成門楣。我會(huì)盡量考慮這幾個(gè)角色的用途，但歸根到底并不是先有角色，為了角色創(chuàng)作的作品；而是先有作品，再考慮如何在作品內(nèi)配置角色。

京極堂因?yàn)槭瞧矶\師，擁有民俗學(xué)的方法，所以比較容易在作品中安置他。京極堂系列最后一本《邪魅之雫》其實(shí)不需要京極堂，我一開(kāi)始沒(méi)打算把他放進(jìn)小說(shuō)。那時(shí)剛好在做電影，電影公司的人說(shuō)，如果京極堂不出場(chǎng)會(huì)很麻煩，我就很不情愿地讓他出場(chǎng)了。我對(duì)角色沒(méi)有愛(ài)，也不太重視，但這不是說(shuō)角色是我隨意創(chuàng)作的。如果要問(wèn)我喜歡還是討厭某個(gè)角色，我的回答是無(wú)所謂。我隨時(shí)可以根據(jù)作品的需要?dú)⑺浪麄儭?/p>

京極堂除了是祈禱師外，還是古書(shū)店老板，并承擔(dān)著解謎的任務(wù)，這兩個(gè)身份有什么象征意義么？

京極夏彥：解謎的話，榎木津一個(gè)人就夠了，他什么都不想就能指認(rèn)犯人，但若僅僅止步于解開(kāi)謎題，我的作品無(wú)法成立。京極堂這個(gè)角色所承擔(dān)的功能，與其說(shuō)是解謎，更多的是解構(gòu)事件并重建現(xiàn)場(chǎng)。僅僅由榎木津做偵探指出犯人，不解釋如何作案，讀者是不會(huì)認(rèn)同的。但京極堂的存在不是去解開(kāi)這個(gè)過(guò)程，而是修復(fù)因?yàn)槭录陌l(fā)生而被破壞了的東西，偶爾就會(huì)和解謎的過(guò)程重疊。在京極堂的工作中，如果他認(rèn)為這個(gè)事件不解決更好，他會(huì)選擇沉默，遇到這種情況，我就會(huì)安排第三者來(lái)負(fù)責(zé)解說(shuō)，比如讓犯人告白。

我把京極堂設(shè)定為舊書(shū)店老板，是考慮到這個(gè)工作比較輕松，其他類型的工作應(yīng)該還挺累的。像賣菜、賣魚(yú)這類工作非常忙，一大早就要去很遠(yuǎn)的地方進(jìn)貨，關(guān)店后也要做很多事，根本沒(méi)空解決事件；學(xué)校的老師也很忙，有繁重的教學(xué)任務(wù)。舊書(shū)店老板就不一樣，可以隨時(shí)休息，從早到晚看書(shū)，平時(shí)的工作也就是找書(shū)、看書(shū)、賣書(shū)，很不錯(cuò)吧。最近出現(xiàn)了很多以舊書(shū)店為舞臺(tái)的小說(shuō)，我開(kāi)始寫作的時(shí)候還沒(méi)有，看來(lái)大家都同意舊書(shū)店是門好生意。說(shuō)起來(lái)，我算是現(xiàn)在流行的《古書(shū)堂事件手帖》類小說(shuō)的先驅(qū)啊，哈哈。

京極堂的身上有多少您自己的影子呢？

京極夏彥：我姓京極，他的京極堂是屋號(hào)。我們完全不一樣，我的性格可不像京極堂那般惡劣。我從沒(méi)把京極堂當(dāng)成是自己的分身，但也不能說(shuō)他的形象里沒(méi)有我的投影。榎木津、關(guān)口身上也有我的投影，說(shuō)到底全部角色都是我寫的，都會(huì)有我的影子。大家產(chǎn)生誤會(huì)，對(duì)我而言倒是無(wú)所謂，但是發(fā)生誤會(huì)的人見(jiàn)到了我本人肯定是要失望的。

在這些角色的性格設(shè)定上，我剛出道的時(shí)候跟京極堂的妹妹最接近，現(xiàn)在就完全不一樣了，可能跟榎木津更接近，因?yàn)闃\木津經(jīng)常說(shuō)傻話。中禪寺敦子不會(huì)逗人笑，我可沒(méi)有那么嚴(yán)肅，更不會(huì)像京極堂了。但我一直穿和服，這點(diǎn)上跟京極堂是共通的。在罵人的時(shí)候，比起榎木津我更像木場(chǎng)。我肯定不會(huì)像關(guān)口那樣不干脆，他是跟我最不像的角色。

您的“京極堂”和“巷說(shuō)百物語(yǔ)”這兩大系列里的人物和情節(jié)經(jīng)常發(fā)生“對(duì)接”。有細(xì)心的讀者推測(cè)《絡(luò)新婦之理》中初次登場(chǎng)的“貓眼洞”酒吧女老板阿潤(rùn)，是“巷說(shuō)百物語(yǔ)”系列的女主角傀儡師“山貓回”阿銀的后人，請(qǐng)問(wèn)這是否符合您創(chuàng)作的本意？

《絡(luò)新婦之理》

京極夏彥：巷說(shuō)百物語(yǔ)系列是江戶時(shí)代的故事，京極堂系列發(fā)生在昭和中期，書(shū)樓吊堂系列則是明治時(shí)代的故事。書(shū)樓吊堂系列里有京極堂的爺爺，還有巷說(shuō)百物語(yǔ)系列里的山岡百介以及一些非常駐人物。書(shū)樓吊堂系列是京極堂和巷說(shuō)百物語(yǔ)的銜接。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，現(xiàn)在還未動(dòng)筆的著作里會(huì)提到，等它問(wèn)世，大家就會(huì)知道了。

《后巷說(shuō)》里有阿銀的孫女，她在山岡百介死后與《后巷說(shuō)》的道白者結(jié)婚，《百鬼夜行-陽(yáng)》里就有他們的兩個(gè)孩子。百鬼夜行系列是長(zhǎng)篇系列的派生，也是接下來(lái)要寫的作品的派生。阿銀的直系親屬在書(shū)樓吊堂系列的下部作品里會(huì)出場(chǎng)，到時(shí)這個(gè)謎團(tuán)就能解開(kāi)。我還沒(méi)有動(dòng)筆，若能夠在我有生之年寫出來(lái)并被翻成中文，中國(guó)讀者就能看到謎底了。

書(shū)樓吊堂的主人是京極堂的師父，很多東西都是這樣連在了一起。我經(jīng)常被人說(shuō)，你是故意把作品都關(guān)聯(lián)在一起的吧。不到一百年里發(fā)生的事情，如果相互之間沒(méi)有任何相關(guān)性，不是更奇怪嗎？我的作品之間大部分都是有關(guān)聯(lián)的，當(dāng)然沒(méi)有關(guān)聯(lián)的書(shū)也有，厭系列就沒(méi)有，談系列本來(lái)也沒(méi)有，但最新的一本《虛談》還是在出版社的強(qiáng)烈要求下給關(guān)聯(lián)上去了，過(guò)分，哈哈。此外，我所有作品的世界觀也都是一致的，不會(huì)出現(xiàn)妖怪忽然作怪的情況。

您既是人氣高產(chǎn)作家又是設(shè)計(jì)師，還客串聲優(yōu)、演員，最近在《水木茂漫畫大全集》的刊行工作里還承擔(dān)了編輯一職，您的作品都是大部頭且內(nèi)容豐富，有宗教、科學(xué)、民俗學(xué)等各領(lǐng)域的知識(shí)。在很多讀者心里，本尊就已經(jīng)是一個(gè)大妖怪了。能向讀者透露一下您“修煉”的秘訣嗎？

京極夏彥：我沒(méi)有什么秘訣，僅有一點(diǎn)，就是不去做做不到的事。有種流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，努力去做做不到的事很厲害，值得推崇。在我看來(lái)，這是謬論。做不到的事，無(wú)論怎樣努力都沒(méi)辦法做到。那些說(shuō)我未來(lái)要上天的人，永遠(yuǎn)都飛不起來(lái)。然而錯(cuò)誤認(rèn)知自己的能力，除了把做不到的事當(dāng)成做得到，往往還會(huì)誤入另一條歧途，就是把自己能做到的事，當(dāng)成做不到。

譬如很多人說(shuō)我早上根本起不來(lái)，這是在說(shuō)胡話，沒(méi)有人真的早上起不來(lái)。那些說(shuō)自己做不到的人，不過(guò)是無(wú)法正確地認(rèn)識(shí)自己的能力，把能做到的判定為做不到，對(duì)做不到的事反而癡心妄想。對(duì)于這類人，我想說(shuō)的是，做得到的事就趕快去做，但是做不到事情也不要勉強(qiáng)自己。

所以當(dāng)我被委托工作，能做到我就接，做不到的話一開(kāi)始就不接。比如要是現(xiàn)在講談社的人跟我說(shuō)今年結(jié)束前請(qǐng)寫三個(gè)長(zhǎng)篇，我肯定就拒絕了，如果是二十年內(nèi)請(qǐng)?jiān)賹懸槐緯?shū)的話，我就會(huì)欣然接受，哈哈。就算別人再怎么拜托我，我也不會(huì)做沒(méi)報(bào)酬的工作。工作就要有報(bào)酬，這不是金額多寡的問(wèn)題，沒(méi)報(bào)酬白干是不行的。當(dāng)然這是工作方面，如果不是工作的話，我就不收?qǐng)?bào)酬。如果以工作的形式來(lái)拜托我，就請(qǐng)支付報(bào)酬，我也會(huì)做好與報(bào)酬相應(yīng)甚至超過(guò)報(bào)酬標(biāo)準(zhǔn)的工作。做不到我就不會(huì)接，如果接了肯定就會(huì)去做。一旦開(kāi)始，就會(huì)根據(jù)委托人和用戶的需求和期待來(lái)努力完成。當(dāng)然最終的判斷是由讀者來(lái)做的，這一點(diǎn)我無(wú)法控制，除此之外我都會(huì)盡最大努力去完成。

我一直很努力地工作，這讓我基本上沒(méi)有玩的時(shí)間。最近我開(kāi)始想，就算能做，也別接新的工作了。我現(xiàn)在很想去玩，二十四年來(lái)我一直在工作，都沒(méi)好好玩過(guò)。

例如《鐵鼠之檻》里那樣扎實(shí)的佛教史、禪和頓悟等宗教知識(shí)，在寫作之前您是如何調(diào)查的？

京極夏彥： 日本的很多作家在寫書(shū)前會(huì)先取材，比如去查資料，去國(guó)外實(shí)地體驗(yàn)，我什么都不做。有的作家還去好萊塢待上一周做調(diào)查，我哪里都不去。倒是挺想要他們的取材經(jīng)費(fèi)，多給我一些錢，我就多干一分活。我會(huì)買很多資料，不過(guò)不是為了寫作，是我自己的愛(ài)好，所以也拿不到經(jīng)費(fèi)。有的作家為了寫書(shū)買資料，或是請(qǐng)出版社的人幫忙收集資料，這些事我都沒(méi)做過(guò)。買資料的錢都是我自己出的。

我不喜歡圖書(shū)館，因?yàn)榻枇藭?shū)還得還，書(shū)店的話，買下來(lái)就是自己了的，怎么想都是書(shū)店更好吧。我用自己的錢買書(shū)，按自己的興趣讀書(shū)，從沒(méi)刻意為了寫作調(diào)查取材。寫書(shū)的時(shí)候我直接下筆，寫完后也會(huì)感到不安，擔(dān)心哪里是不是出錯(cuò)了，這時(shí)候會(huì)去翻自己的資料確認(rèn)。比如在寫《鐵鼠之檻》的時(shí)候，我并沒(méi)有刻意去讀很多關(guān)于禪的資料，只是動(dòng)筆寫作，一下就寫了很多。現(xiàn)在的篇幅其實(shí)已經(jīng)進(jìn)行了刪減，本來(lái)要死的和尚比現(xiàn)在多很多。日本的禪宗宗派有三十八個(gè)，本來(lái)打算全部殺一遍，后來(lái)想，這樣的話，讀者讀到一半肯定就明白是怎么回事了。我就聯(lián)系當(dāng)時(shí)的編輯，說(shuō)我想簡(jiǎn)化一下，沒(méi)問(wèn)題吧。編輯很無(wú)奈地回復(fù)我，不簡(jiǎn)化的話沒(méi)辦法作成書(shū)。比起為了寫書(shū)專程跑去調(diào)查，我算是平時(shí)就喜歡讀書(shū)，積累了寫書(shū)需要的知識(shí)吧，當(dāng)然如果有不懂的地方，我還是會(huì)去查一查。

聽(tīng)說(shuō)《百怪圖譜》里的妖怪畫是您為了妖怪版畫展而設(shè)計(jì)的，在做設(shè)計(jì)時(shí)您對(duì)顏色精益求精。您是如何將這些妖怪視覺(jué)化的？

《百怪圖譜》

京極夏彥：《百怪圖譜》也是一份很神奇的工作，《百怪圖譜》所使用的版畫非常特殊，是給藝術(shù)家兼小說(shuō)家池田滿壽夫做版畫的設(shè)計(jì)師特別開(kāi)發(fā)出來(lái)的。用類似炭筆的特殊工具畫在特殊的紙上作模板，能直接印刷，但是這個(gè)模板在印刷幾次后就作廢了，原版的版畫也就沒(méi)了。我以前也畫過(guò)妖怪，但是從沒(méi)用過(guò)這種炭筆工具，學(xué)生時(shí)代倒是畫過(guò)炭筆素描，另外也用電腦畫過(guò)，或者用毛筆畫畫，第一次用這種工具非常不安。當(dāng)時(shí)跟我說(shuō)，讓我?guī)滋靸?nèi)畫幾張出來(lái)，我就努力畫了。然后畫的背景要加顏色，這些顏色是由著名的版畫師親手調(diào)配的。版畫師問(wèn)我妖怪是什么顏色的，讓我決定妖怪的印象色，再涂到背景里。我作品里出現(xiàn)的妖怪都有相應(yīng)的印象色，比如姑獲鳥(niǎo)是紅色，魍魎是青色，狂骨是黃色。版畫師讓我根據(jù)Dic色卡定了妖怪的印象色，但并不是用Dic色卡的顏色來(lái)涂，他用絲網(wǎng)印刷了很多個(gè)版本供我選，再不斷微調(diào)。版畫是很貴的，后來(lái)講談社正式出版成書(shū)，書(shū)籍印刷的顏色就沒(méi)有那么挑剔。書(shū)的顏色跟版畫的顏色也沒(méi)什么關(guān)系，現(xiàn)在讀者們看到的《百怪圖譜》的顏色，跟版畫的顏色其實(shí)是有差別的。

妖怪的形象很難處理，特別是因?yàn)槿毡居泄诺溲帧１緛?lái)妖怪的形象很無(wú)所謂，因?yàn)楦揪筒淮嬖?，什么樣都行，眼睛四個(gè)，鼻子三個(gè)，怎樣都可以。但是妖怪的形象不是個(gè)人創(chuàng)作的，而是在民俗社會(huì)里生成的，妖怪的形象必須得到孕育它的那個(gè)民俗社會(huì)的認(rèn)可。這個(gè)畫跟我的印象很接近，得到這種認(rèn)同的妖怪畫才能留存下來(lái)。當(dāng)一幅畫被留存下來(lái)，下一個(gè)畫師就會(huì)以它為藍(lán)本作畫，不斷持續(xù)再生產(chǎn)，不會(huì)隨便改動(dòng)。還有一種完全沒(méi)有任何藍(lán)本的妖怪，我就盡量按傳承著它們的人的意識(shí)加以還原。還有一種很敷衍的妖怪，那是江戶時(shí)代的戲作者、畫師為了搞笑創(chuàng)作出來(lái)的妖怪，一般都是以諧音、融入時(shí)興笑點(diǎn)的方式，博人一笑。到了昭和，諧音和笑點(diǎn)與過(guò)去不同了，大家開(kāi)始不理解這些妖怪的存在。比如“泥田坊”是江戶時(shí)代的浮世繪畫家鳥(niǎo)山石燕《今昔百鬼拾遺》里的妖怪，那是他自己創(chuàng)作的，諷刺當(dāng)時(shí)實(shí)際存在的某個(gè)人，像現(xiàn)在揶揄政治家的肖像漫畫。“泥田坊”在現(xiàn)在被人當(dāng)成是出沒(méi)在田地里的妖怪，完全失去了原意。這種妖怪畫起來(lái)就很隨意，因?yàn)闆](méi)有民俗社會(huì)的束縛，我更重視它誕生時(shí)的本來(lái)意義。用炭筆畫很難，不能打底，要一次性畫上去，即興發(fā)揮。當(dāng)時(shí)還有些不安，現(xiàn)在想來(lái)很懷念。

對(duì)未來(lái)的作品有什么打算？

京極夏彥：目前還沒(méi)有想寫的。如果有委托的話，我就去寫。最近不太有寫作的欲望，所以可能干脆連委托也不接了。現(xiàn)在我的不少作品還沒(méi)有被翻譯成中文，就請(qǐng)中國(guó)的讀者把它們當(dāng)作新作來(lái)欣賞吧。

最近在角川書(shū)店的雜志《怪》上連載的《河童》會(huì)在角川出版社出版成書(shū)，在《小說(shuō)新潮》上連載了六回的《天狗》近期也會(huì)由講談社出版，現(xiàn)在講談社的網(wǎng)站上就能免費(fèi)讀到，所以出書(shū)了也不會(huì)有人買吧。這兩個(gè)故事之后會(huì)在講談社出合集，這也是我今后新的系列作，叫今昔百鬼拾遺系列。明年春天開(kāi)始出版。中國(guó)的各位讀者，敬請(qǐng)期待。