《數(shù)碼寶貝02：最初的召喚》劇照 烏科獸劇照

2024年初夏5月已然到來。如果從《哆啦A夢：伴我同行》開始算起，正好是日本動畫電影大規(guī)模引進(jìn)來華的10周年，20世紀(jì)90年代日本動畫黃金時期代表作的續(xù)篇們，也將逐漸登上銀幕，其中就有在千禧年前夕進(jìn)入中國的數(shù)碼寶貝（Digimon）。雖說數(shù)碼寶貝與神奇寶貝（Pokémon）共享同一個后綴（-mon/-寶貝）以及創(chuàng)作者的重疊[1]，但二者早已走向了完全不同的亞文化風(fēng)格。

后者早已改名為寶可夢，成為宇野常寬口中的“卡牌游戲式價值觀”[2]的代表之一，完全擺脫了“少年漫畫的晉級賽式金字塔型”階段，成為“零零年代生存系”下的“大逃殺型”[3]想象。這一改變無論是作為對零零年代的群體還是社會，在當(dāng)時都具有邁向未來的影響，并且寶可夢形成了龐大的物語消費(fèi)，完全可以代替大冢英志所講述的“仙魔大戰(zhàn)”故事中的“貼紙”。孩子們在游戲的過程中已經(jīng)不需要“作為贈品的巧克力”了，可以無限延展的寶可夢圖鑒也完全無需被載體化的物語所揭示，它們只需要被消費(fèi)，就能一直完成“虛構(gòu)性地創(chuàng)作物語的行為”[4]，而那早已被符號化的概念，就是寶可夢里永遠(yuǎn)不會長大的小智（サトシ）。在這個意義上，它們就是無害化的宮崎勤“收集物”的再現(xiàn)，也是無主體性的表征。

但數(shù)碼寶貝系列不是如此，它存在著自我滋長的主體性，亦如作為終極反派的各數(shù)碼獸們[5]，都不是工具性角色，而是具有強(qiáng)烈主體歇斯底里癥（Hysteria）的存在。主體性的伸展也意味著必須面對長大這一“阿童木身體”[6]的命題，盡管在成長的過程中可能會刻意裝作不會成長的身體。

雖然圍繞數(shù)碼寶貝IP有大量游戲、卡牌、漫畫的各種中短期企劃，但這些作品大多是短期重復(fù)的“情懷撈錢”，在完成了《數(shù)碼寶貝02》最終話的名臺詞“（25歲左右的核心玩家群體）每個人都擁有自己的數(shù)碼寶貝搭檔”之后，就開新作重頭再來[7]?！稊?shù)碼寶貝》系列的觀眾幾乎無法擁有新生代。

無論商業(yè)運(yùn)作的結(jié)果如何，在事實(shí)層面上《數(shù)碼寶貝》就是觀眾與角色被迫共同成長的結(jié)局，也就是說數(shù)碼寶貝系列早已不是全年齡段和子供向，必須走向成人向群體。這對IP發(fā)展來說當(dāng)然是非常危險的信號，因?yàn)槿鄙傩迈r血液的注入就意味著無法吸引10年代及其以后的玩家/觀眾。

但反過來說，這意味著數(shù)碼寶貝的初代受眾基本盤極其穩(wěn)固，當(dāng)年的觀眾幾乎都沒有棄坑。羽生和正就曾說“數(shù)碼獸主要目標(biāo)即25～30歲的游戲玩家所習(xí)慣的王道類型”，即“《數(shù)碼寶貝》基本盤是1999年動畫播出時5～10歲的兒童群體，當(dāng)時他們被動畫所吸引”[8]。

觀眾和制作組都已然在潛意識中明了，無論是否有意避開寶可夢的勢頭，無論是否頻繁更換制作團(tuán)隊(duì)，當(dāng)年延續(xù)至今的數(shù)碼寶貝故事最后都成為了跌跌撞撞前行的零零年代成長史（這個時段正好也是筆者的出生年）。這種不斷邁向成熟與高齡的階段真的只是數(shù)碼寶貝的受眾嗎？岡田斗司夫早就在《阿宅，你已經(jīng)死了！》一書里就已談到“同樣的事情，發(fā)生在科幻界，也發(fā)生在御宅界”，恰巧的是，數(shù)碼寶貝所在的世界觀正好既是科幻的，也是御宅的，同時還是社會的。

在這個語境下，所有“情懷、童年、懷舊”都只是面向返鄉(xiāng)（nostos）的外現(xiàn)代（off-modern）詞條，它既同時批判“現(xiàn)代對新的迷戀，也批判同樣時興的對傳統(tǒng)的重新發(fā)明”[9]，用來形容數(shù)碼寶貝系列真是恰當(dāng)不已：“從無限的夢中醒來，一切消失殆盡”（無限大な夢の後の 何もない世の中じゃ）就是被選召的孩子和數(shù)碼獸的真實(shí)境遇，作為真正不可逆的時空，這句歌詞雖然一開始只出現(xiàn)在《Butter Fly》的BGM中，在后續(xù)這25年的故事里卻逐漸顯露出真身。

25年之后，數(shù)碼寶貝IP又一次進(jìn)入中國，迎來了它的第11部劇場版，也是第二部全由青年角色（成員均齡20歲）組成的團(tuán)隊(duì)《數(shù)碼寶貝02：最初的召喚》[10]（以下簡稱：《最初的召喚》）。

或許這一切就像2001年年底，高石岳（高石タケル，阿岳）同時作為參與者和小說家時，創(chuàng)作的《數(shù)碼寶貝大冒險》系列里早就有過的預(yù)言。而在《數(shù)碼寶貝02》最初的主題曲《目標(biāo)~紅色的沖擊》（ターゲット~赤い衝撃~）中，也早就唱到這樣的歌字：“去奪回那被遺忘的明天”（忘れられた明日 取り戻しに行くんだ）。

數(shù)碼寶貝25周年官網(wǎng)拓麻歌子 圖源：陽神的電腦怪物研究社

√2：被自生阻隔的千禧年

歌字不僅僅出現(xiàn)在旋律中，還出現(xiàn)在數(shù)碼獸的轉(zhuǎn)圈進(jìn)化動畫中，那些各種飛舞的日文、羅馬拼音與數(shù)碼文，隨著音樂的變化也逐漸換了新形態(tài)。而這一切都是來源于另一個諧音，拓麻歌子（たまごっち）。

拓麻歌子即數(shù)碼蛋（電子寵物系列游戲機(jī)），最開始深受女性玩家的喜歡，尤其是在《光之美少女》系列的加持下，更帶有裝修、場景、換衣等功能。而對應(yīng)的產(chǎn)生的數(shù)碼暴龍機(jī)（Digital Monster）則被稱作“男孩子玩的拓麻歌子”，擁有對戰(zhàn)、進(jìn)化、巡邏等功能。

不過拓麻歌子和萬能充、DVD等其他逐漸消失的數(shù)碼產(chǎn)品一樣，隨著千禧年被“永無止境的日?！睅缀跏呛翢o意識地跨越之后，最后得到的就是加拉帕戈斯化（Galapagosization）的結(jié)局：在孤島自適應(yīng)過程中，轉(zhuǎn)向最適化的奇行模樣，而日本的手機(jī)產(chǎn)業(yè)正是其中的翹楚。那么作為日本手機(jī)的孤島模仿，數(shù)碼暴龍機(jī)難道不正是一種更為最適化的存在嗎？

《數(shù)碼寶貝大冒險：最后的進(jìn)化-絆》[11]（以下簡稱：《最后的進(jìn)化》）里，太一與阿和的數(shù)碼暴龍機(jī)逐漸石化為無法使用的裂隙模樣，對應(yīng)到現(xiàn)實(shí)生活中正是停服之后無法再與外界互動的拓麻歌子。

《最初的召喚》中英文logo

而《最初的召喚》從一開始就是一個超大型的拓麻歌子。它的全名其實(shí)是特殊符號、日文與英文的組合，而特殊符號是“√2”，它不僅是“02”的異體字，同時也包含了高度神似拓麻歌子/滑蓋手機(jī)的抽象變形。中文上映時間“4.20”也是逆行的“Zero Two For/four（4）”，即“第二代對（?）的言說”。

為了讓觀眾更清晰地發(fā)現(xiàn)其中的信息，電影最開始的畫面是與《最后的進(jìn)化》一樣的黑屏敲字，作為數(shù)碼寶貝非虛構(gòu)作家，也是親身參與者高石岳的寫作過程，而在所有文字都消失之后，只留下了一個“√2”。這里的“2”指代的不僅僅是第二批被選召的孩子，同時也指代著那被阻攔在過去的千禧年（millennium）。

于是電影從一開始就形成了對過往的雙重懷舊敘事：面向個人的自生敘事，與面向時代的千禧年敘事。

自生寫到“寫到的自生”

如果僅從故事結(jié)局來看，《最初的召喚》與《最后的進(jìn)化》形成了敘事悖論：既然因?yàn)榇虻篂蹩偏F而失去羈絆的實(shí)體，那么初代被選召的孩子為什么還能擁有神圣計(jì)劃（Digivice）呢？反過來說，數(shù)碼獸由于神圣計(jì)劃的倒計(jì)時，應(yīng)該先于其而消失才對。同時，數(shù)碼獸與人類的共同生活方式究竟是怎樣的呢？自世界的陪伴與各世界的成長就是本質(zhì)沖突。

但這一切其實(shí)早在阿岳的寫作過程中得以解答，他所寫作的正是敘述學(xué)中的自生小說（roman auto-écrit），這種結(jié)構(gòu)釋義最早被認(rèn)為出自普魯斯特的《追憶似水年華》，它最大的特點(diǎn)就是“是倒溯的、事后的、總在小說情節(jié)結(jié)束之后才發(fā)生……他想寫的小說很難是我們面前已經(jīng)讀畢的小說”。

這就導(dǎo)致敘述者與參與者雖然在實(shí)際上同體，在時間上（甚至是虛構(gòu)的時間上）卻并不共存。為了解決這個問題，就必須人為制造敘述悖論，即“文本自身寫到本文的產(chǎn)生過程，這樣敘述行為就與情節(jié)同時展開，讓傳送手稿與編輯變成事后式”[12]。

直到《數(shù)碼寶貝02》的最后一集，觀眾才知道這是一個被敘述的故事，由此追痕索跡才會發(fā)現(xiàn)在《數(shù)碼寶貝01》第12話標(biāo)題里出現(xiàn)的第一人稱“冒險！巴達(dá)獸和我”（冒険！パタモンと僕），這里的“我”就是阿岳?！稊?shù)碼寶貝01》最后一集的畫外音一開始被認(rèn)為是引路人玄內(nèi)或恒常性（Constancy），但更有可能是作者的“自敘二我差”的彌合：與其說是數(shù)碼寶貝（不變的身體）陪伴孩子（長大的身體），不如說是孩子（作者）陪伴數(shù)碼寶貝（讀者）。

《最初的召喚》亦然，從敘述到故事都是在用一個莫比烏斯箱庭的循環(huán)/纏繞時空，跳出了宇野常寬給出的“假裝成長卻無法長大”和“無限推延成長狀態(tài)”（Moratorium）的停滯/線性時空。而站在更外層的敘述層看，就能發(fā)現(xiàn)拉康意義下的縫合/裂口（cigatrice/béance），這個“一劃”所體現(xiàn)的同一性正好就是本作男主大和田類（大和田 ルイ）的眼睛上的遮擋/裂痕（voile）：他一開始用右側(cè)的頭發(fā)擋住已經(jīng)變成數(shù)碼獸之眼的凸起，而在一切都結(jié)束之后掀開是空無一物（何もない世の中じゃ）的眼皮上的傷痕。

千禧年過“過年的千禧”

在《數(shù)碼寶貝01》（2000.3.26）最終話結(jié)束的一周內(nèi)，《數(shù)碼寶貝02》（2000.4.2）接棒開展新故事。這兩部沒有空窗期的劇集敘述內(nèi)時間卻隔了3年，故事開始時間是2002年，巧妙地躲過了千禧年發(fā)生的時機(jī)，仿佛這正是千年獸（Millenniumon）被消滅之后所帶來的必然結(jié)果。這也意味著世界末日何止沒有到來，還在日常更迭中以終結(jié)幻覺（the illusion of the end）的方式消弭了線性歷史。

這也正是《數(shù)碼寶貝》01/02（包括劇場版）之間的本質(zhì)差異，尤其是在結(jié)局的構(gòu)筑中。

千禧年前的《數(shù)碼寶貝01》是以循環(huán)歷史與告別的方式進(jìn)行：劇集的結(jié)尾是被選召的孩子的身影消匿在列車聲中，預(yù)示著會再出現(xiàn)被選召者重新講述的物語?！蹲詈蟮倪M(jìn)化》里梅諾亞利用人造數(shù)碼獸厄俄斯獸（Eosmon）將孩子們都困在過去的永無島中。

千禧年后的《數(shù)碼寶貝02》則是以橫向展開的地圖學(xué)方式進(jìn)行：劇集的結(jié)尾是被選召的孩子以幾何級數(shù)量增加，直到2027年所有人都擁有了自己的數(shù)碼寶貝，同時“物語”被“冒險”所取代。《最初的召喚》里則是以D3暴龍機(jī)的消失接觸了被單一理解的“羈絆”概念。

這就意味著千禧年不是被“打敗”了，而是被“阻隔”了。

在鮑德里亞看來，千禧年是第四個擬象體系（orders of simulacra）[13]。這個體系的形容用以描述千年獸，倒不如說它恰當(dāng)?shù)孛枋隽恕蹲畛醯恼賳尽防锏姆磁?搭檔角色烏科獸（Ukkomon）：“具有類似細(xì)胞分裂那樣的性質(zhì)，可以以病毒、冪或癌細(xì)胞轉(zhuǎn)移那樣的速度發(fā)展。它所描述的系統(tǒng)化模式傾向已經(jīng)取代了現(xiàn)實(shí)，并在其自身的內(nèi)在邏輯范圍內(nèi)無限擴(kuò)展”[14]。

這所有的敘事歸結(jié)起來，都是以具有非日常奇觀形成的群體共鳴，無論是作為超大型拓麻歌子出現(xiàn)的數(shù)碼蛋，還是烏科獸強(qiáng)烈想要構(gòu)筑[每個孩子都應(yīng)該有數(shù)碼寶貝伙伴]的大寫的心愿。

從表象上看，數(shù)碼獸是從永無止境的數(shù)碼世界中抵達(dá)人類世界并被投射出現(xiàn)的實(shí)體；而從深層上看，“被選召的孩子”這一兼具神圣性與童年性的表達(dá)，其實(shí)是對“少年救世主”這一看似英雄敘事命題的逆行投射。

就此也成為了宇野常寬的箴言：“在[永無止境的日常]中不可能到達(dá)的[非日常的外部世界]被投射到了未來，我們才最終得以被允許在當(dāng)下活下去”[15]。

《數(shù)碼寶貝02：最初的召喚》劇照 大和田類劇照

1/2：被幸福許愿的智能體

無論是《最后的進(jìn)化》，還是《最初的召喚》，都是在復(fù)述懷特海的命題：“劃一的福音（uniformity of gospel）是危險的”[16]。這居間的一劃，如前文所說，在實(shí)體上是大和田類眼睛上的疤痕，在時間上則是該作的敘述內(nèi)年份：2012年，正好站在現(xiàn)實(shí)年份（2024）與千禧年（2000）的中段將其分開[17]。

不可實(shí)現(xiàn)的許愿

在《最后的進(jìn)化》里，不具備主觀意志的厄俄斯獸在人類的授意下創(chuàng)造出面向過去的烏托邦，這是一個想象力匱乏版的幸福體驗(yàn)機(jī)（The Experience Machine），它將可能性縮減為過往生活的藍(lán)本循環(huán)，與諾齊克一樣，都是借助技術(shù)將其實(shí)現(xiàn)。

不過諾齊克所在的年代并沒有當(dāng)下如此成熟的網(wǎng)絡(luò)空間，他所提出的“絕對不能踏入幸福體驗(yàn)機(jī)”的理由更多是基于倫理學(xué)的，而不是技術(shù)學(xué)的。如今網(wǎng)絡(luò)空間已經(jīng)改變了過往的媒介邏輯，從延續(xù)性變?yōu)楣矔r性，“計(jì)算機(jī)記憶獨(dú)立于情感效果和時代、政治和歷史的變遷；它沒有歷史的銹跡，一切都具有同樣的數(shù)字肌質(zhì)”[18]，這是數(shù)碼寶貝這一IP存在的背景，也是為什么數(shù)碼世界并不是轉(zhuǎn)生題材而是多世界題材的根本原因。

不過，諾齊克給出的三點(diǎn)理由時至今日依然值得思考，分別是“真正去做而不是擁有體驗(yàn)、真正存在而不是擁有存在體驗(yàn)、感知世界的深度有限而不是現(xiàn)實(shí)世界的無限可能”[19]。這三點(diǎn)理由具備說服力漸強(qiáng)的效力，這也是《最初的召喚》里阿岳、小賢和大輔依次提出的面對大烏科獸野望的反駁理由，用以說服自己，也用以說服大和田類。

人類應(yīng)該如何認(rèn)識這些數(shù)碼獸呢？是當(dāng)做數(shù)據(jù)想象，還是可愛寵物，是平等生命，還是野性生物？它們都是符碼，但卻是碳基生命與硅基生命的交融。

那就讓我們回到《最初的召喚》電影伊始，其他非選召的人們的反應(yīng)。

從敘事學(xué)上看，整個數(shù)碼寶貝所在的敘事空間就是無限大的拓麻歌子，里面佇立于東京塔之上的數(shù)碼蛋，就是拓麻歌子屏幕上的寵物蛋。

數(shù)碼蛋存在的當(dāng)刻，就向它所輻射得到的所有人發(fā)送了信息，核心內(nèi)容只有一句話“誰都會有好朋友，讓數(shù)碼獸陪伴在世界每一個人左右”。這些信息以各種語言出現(xiàn)在各種視覺平面上，傳播文字成為烏科獸最主要的訴求。這才是數(shù)碼獸一以貫之的本相，它們不是圖像，而是文字：在轉(zhuǎn)圈進(jìn)化過場動畫中，什么都可以節(jié)省，唯獨(dú)文字會隨之一并進(jìn)化改變。

而當(dāng)時的人們在面對這一龐然大物時，所采取的手段是什么呢？是自拍（Selfie），他們紛紛拿出手機(jī)，將自己與巨大數(shù)碼蛋合影留念，數(shù)碼蛋不僅存在于看似早已淘汰的拓麻歌子里，還可以存在于任何一處數(shù)據(jù)平臺之中。

如果說1995年3月數(shù)碼獸實(shí)體的出現(xiàn)是因?yàn)楫?dāng)事人的“所見即所得”，那么此后數(shù)碼獸被越來越多的人看到，就不是親眼目擊，而是作為被拍到的畫面。在大和田類的記憶中，他甚至還看到了2003年3月里電視臺所播放的超惡魔獸的反擊畫面。在其他劇場版和2020年重置版里，網(wǎng)絡(luò)世界作為中介領(lǐng)域的作用變得更加顯著，在網(wǎng)絡(luò)世界里數(shù)碼獸的戰(zhàn)斗會被所有其他正在上網(wǎng)的人看到，這正是鮑德里亞的隱憂：合成圖像所形成的主體并不是真實(shí)的，卻有著能交互的特性——數(shù)碼獸難道不也是如此嗎？

不過，這不是《數(shù)碼寶貝》IP的特異行為，筆者近年看到的在現(xiàn)實(shí)世界中的奇幻元素作品，出現(xiàn)自拍的場景越來越多：《鈴芽之旅》里，被拍進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)的大臣黑貓一路出盡風(fēng)頭；《瓢蟲雷迪》里，面對加百利毀滅巴黎的災(zāi)難，幸存者依然要自拍記錄這一難得時刻；《紙嫁衣》里，手機(jī)甚至成為能將鬼明視的工具。

自拍因?yàn)槿鄙贉蟾?，不斷生成切近過往（the nearly past），由此成為一種短暫的自我截肢（self-amputation）式的自戀，于是幸福在網(wǎng)絡(luò)世界里逐漸成為一種描述而非體驗(yàn)。人類永遠(yuǎn)無法突破視覺屏幕獲得賽博體驗(yàn)，所以需要語言進(jìn)行編程，就像烏科獸所傳遞的文字：一個智能體將如何理解“好朋友”、“陪伴”和“世界”呢，它們無法真正體驗(yàn)，只能在描述中得到一次又一次的反饋修正。

而這也正是大和田類對烏科獸進(jìn)行的幸福許愿的反饋。大和田類希望“與全世界所有的人做朋友”，烏科獸則與其他智能體一樣，以情緒性/連續(xù)性缺失的雙重理解錯誤將許愿以無限期的方式延續(xù)下去：它既無法理解大和田類這句話背后的情緒需要，不明白他彼時需要的更多是寬解而不是未來；它也無法將一句話的意思整體理解，只能用語素拆解的方式完成愿望。

大和田類與烏科獸形成的許愿，幾乎和《魔法少女小圓》中丘比對魔法少女的承諾如出一轍，都是付出更為奇異的代價以實(shí)現(xiàn)愿望。它從古至今都有，也并非大和田類一人所求，其中最負(fù)盛名的就是浮士德與魔鬼梅菲斯特（Mephisto）的許愿。

就像烏科獸所說，它（許愿）與“偉大的東西有緊密的關(guān)系”：這既是一種古老的與神/魔做交易的傳說，也是一種對當(dāng)今如ChatGPT一樣的智能體的對話，但不管是哪一面，都與雅克布斯的恐怖小說《猴爪》（The Monkey's Paw）密切相關(guān)：任何一個看似簡短的語言表述的愿望，似乎都會帶來與原本期待完全不符的后果，這就是人類在面對語言時的三層倒退（描述→感知→經(jīng)歷）——許愿從根本上是不能被描述的，而是應(yīng)該被感知的；實(shí)現(xiàn)愿望的過程，又是不能被感知的，而是應(yīng)該被經(jīng)歷的。

無需代價的許愿

即便不用付出任何代價，許愿如果無限延伸下去，“實(shí)現(xiàn)愿望的結(jié)果”就會變成“實(shí)現(xiàn)愿望的形式”，于是便會觸發(fā)三個必然結(jié)局，這也是許愿敘事中“只能許三個愿望”的語言學(xué)由來：一是被元愿望強(qiáng)行彈出；二是以無愿望恢復(fù)如初；三是在圓愿望中不斷循環(huán)。

元愿望（Meta-Wish）即愿望的愿望，或無類型愿望。在《集異璧之大成》中怪物面對阿基米斯提到“我希望有一百個愿望”這種集合愿望時，就提及“我無法滿足元愿望，造物神不允許我這么做”，雖然最后被批準(zhǔn)了，但由于元愿望本身是空集，所以批準(zhǔn)與否毫無意義[20]。

無愿望（None-Wish）即愿望的湮滅，對許愿系統(tǒng)的否定。阿基米斯后來提出“我希望我的愿望不被批準(zhǔn)”，得到的結(jié)果就是遞歸結(jié)構(gòu)強(qiáng)行坍塌，他與烏龜彈出了書本。西尾維新在《十二大戰(zhàn)》短篇漫畫里，就借子鼠/寢?。à亭氦撸┲谡f出“無論如何都想實(shí)現(xiàn)的愿望，我沒有??！請讓我忘記這一切！”。

圓愿望（Circle-Wish）即愿望的輪回，是從許愿者變?yōu)閷?shí)現(xiàn)者。當(dāng)一個人真正擁有元愿望時，他便可以窮盡所有可能成為遍歷性（ergodicity）本身，進(jìn)而不得不變?yōu)閷?shí)現(xiàn)他人愿望者。此時他自己所有的述愿話語都不再生效，述行話語進(jìn)而得以展演[21]。

元愿望、無愿望、圓愿望這組形似修辭并非空穴來風(fēng)，它們共同形成了明希豪森三難困境（Münchhausen trilemma），即循環(huán)論證、無窮倒退和武斷終止。這也是烏科獸面對大和田類許下的愿望時所做出的三個最終抉擇的交錯：烏科獸希望大和田類能夠永遠(yuǎn)幸福，要么只能重復(fù)過去的美好時光（被孵化的一模一樣的數(shù)碼蛋），要么控制他人成為有限動畫（limited animation）的背景板，要么就等著大和田許下“我沒有任何奢求”的愿望。

許愿本身如前文所提，其實(shí)正是自生小說套層的原型之一，《一千零一夜》的多層敘事正是自由愿望達(dá)成前的鋪墊；同時又是另一個“阿童木身體”，它可以不用在漫長過程中逐漸改變，而是只需要告知結(jié)果就可以獲得體驗(yàn)。

在ACG作品里，許愿往往并不依靠語言發(fā)起，而是經(jīng)由“打敗敵人＝一切恢復(fù)如常＝世界末日的想象性解決”這一等式而自動生成。從《美少女戰(zhàn)士》到《神龍斗士》，從《瓢蟲雷迪》到《虛幻勇士》，冒險類動畫的戰(zhàn)斗結(jié)算特效中最常見的場景就是：打倒反派之后會釋放出閃光片，它可以將時空自動倒置為未破壞前的模樣，包括恢復(fù)毀壞的建筑、清除當(dāng)時的記憶，甚至起到讓壞人懺悔的功效。這種許愿所回到的不長大的身體，本質(zhì)上就是回到永無止境的日常。

對人類所在的現(xiàn)實(shí)世界來說，除了依靠向神龍?jiān)S愿外別無他法（鳥山明也讓孫悟空對神龍?jiān)S下了這一點(diǎn)）?？墒牵瑢χ悄荏w所在的賽博世界來說，這正是它的世界構(gòu)成的底層邏輯：只要編程存在，就能在超平面上恢復(fù)如初。它既能保持平臺的進(jìn)入穩(wěn)定，又能保證游戲重開的地圖穩(wěn)定，還能保證重建的界面穩(wěn)定。

數(shù)碼寶貝擁有碳基生物的外形和硅基生物的內(nèi)核，烏科獸作為元數(shù)碼獸的同時也兼?zhèn)渖?魔的古代性與智能體的未來性。如果說《Cybertext》中所提及的文字冒險游戲，還只能用制動文本對話才能讓游戲進(jìn)行的話；現(xiàn)如今，類ChatGPT的各種可對話智能體早已對自然語言見怪不怪，甚至在去除道德枷鎖之后還可能成為DAN（即伴隨著OpenAI而生的Do Anything Now對話體[22]），這個縮寫與數(shù)碼寶貝大冒險（DA）真是冥冥之中的相似。

只不過這些對話體只做到了許愿的前1/2，而烏科獸則用實(shí)際行動而不是超自然力做到了許愿的1/2，那就是創(chuàng)造了神圣計(jì)劃。

《數(shù)碼寶貝02：最初的召喚》劇照 第二代被選中的孩子和他們的數(shù)碼獸

電影的最后，作為羈絆存在的神圣計(jì)劃變成光帶消失了，作為見證不可能性的實(shí)體最終似乎成為了無限可能性的阻礙。這也標(biāo)志著九零年代的孩子們最終變成二零年代下的大人，而這一巨大的跨越正好將千禧年填在居中的鴻溝之中。

我們/他們則在《數(shù)碼寶貝》的現(xiàn)實(shí)時間線中被預(yù)見/滯后：拓麻歌子早已是孤島游戲的產(chǎn)物，其中孕育的數(shù)碼獸卻在超平面媒介化的今天才被真正看見。很難說究竟誰是誰的童年情懷，觀眾走進(jìn)電影院尋找的是懷舊，沒想到卻發(fā)現(xiàn)了自己的未來。

注釋：

[1] 富岡淳廣擔(dān)當(dāng)了《寶可夢·無印》的動畫工作，2020年轉(zhuǎn)而成為《數(shù)碼寶貝大冒險：》的劇本統(tǒng)籌。藪也展也創(chuàng)作出八神太一的設(shè)定，2018年創(chuàng)作了《寶可夢地平線》。詳情參考知乎答主@瘋癲的A兵者系列回答https://www.zhihu.com/question/470142265/answer/2229210547

[2] [日]宇野常寬. 給年輕讀者的日本亞文化論[M]. 劉凱譯. 桂林：漓江出版社，2023.6：54.

[3] [日]宇野常寬. ゼロ年代の想像力[M].早川書房，2011.9：72.

[4] [日]大塚英志. “御宅族”的精神史：1980年代論.周以量譯.北京：北京大學(xué)出版社，2015.11:175-177.

[5] 到第六部為止的反派分別是啟示錄獸（Apocalymon）、變種吸血魔獸（Belial Vamdemon）、帝厲魔（D-REAPER）、六翅獸（Lucemon）、世界樹（Yggdrasill）和巴古拉獸（Bagramon）。它們或被封印，或是數(shù)碼世界的失敗數(shù)據(jù)集合體，都具有極強(qiáng)的反派主體性。

[6] 關(guān)于阿童木身體的延異及幼態(tài)成熟話題，詳情可參考閆毅航. 動漫眼｜《冥王 PLUTO》與《葬送的芙莉蓮》：兩種懷舊[OL]. 澎湃. http://www.xinlihui.cn/newsDetail_forward_25555545

[7] 數(shù)碼寶貝的手游史更新?lián)Q代非常頻繁，有《數(shù)碼寶貝：生活》（2010-2012）、《數(shù)碼寶貝：收集者》（2011-2014）、《數(shù)碼寶貝：圣十字軍》（2012-2014）、《數(shù)碼寶貝：命運(yùn)》（2013-2014）、《數(shù)碼寶貝：linkz》（2016-2019）。詳見瘋癲的A兵者. digimonlinkz游戲運(yùn)營的結(jié)束 [OL] https://www.zhihu.com/question/326374892/answer/710093417

[8] 瘋癲的A兵者. 為什么《數(shù)碼寶貝》動畫前四季的男主角都是小學(xué)五年級生？ [OL] https://www.zhihu.com/question/323200879/answer/697908232

[9] [美]博伊姆.懷舊的未來[M]. 楊德友譯. 南京：譯林出版社. 2010.10：xvi.

[10] 該作全稱為：デジモンアドベンチャーZERO 02 TWO THE BEGINNING.

[11] 該作全稱為：デジモンアドベンチャー: Last Evolution / 絆|—.

[12] 趙毅衡. 當(dāng)說者被說的時候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].成都：四川文藝出版社，2013.2：94.

[13] 前三個擬象體系在鮑德里亞的理論中分別是擁有原件真實(shí)的副本、依托關(guān)系真實(shí)的系列產(chǎn)品和指定符碼真實(shí)的超現(xiàn)實(shí)。

[14] [英]克里斯托弗·霍洛克斯. 鮑德里亞與千禧年[M]. 王文華譯. 北京：北京大學(xué)出版社，2005.3:33.

[15] [日]宇野常寬.震災(zāi)后的想象力：2010年的日本御宅文化[J]. 王晗譯. Verge Studies in Global Asias， https://mangatalk.net/tsunehiro-uno-otaku-culture-2010s/#footnote01.

[16] Whitehead. Science and the Modern World[M]. New York: The Free Press, 1967:206.

[17] 上一部《最后的進(jìn)化》也遵循這一“1/2”原則，上映時間為2020年，敘述內(nèi)時間為2010年，《數(shù)碼寶貝01》的完結(jié)時間為2000年。

[18] [美]博伊姆.懷舊的未來[M]. 楊德友譯. 南京：譯林出版社. 2010.10：390.

[19] Nozick. Robert. Anarchy, State, and Utopia[M]. New York: Basic Books, 1974：42-45.

[20] [美]侯世達(dá). 哥德爾、埃舍爾、巴赫——集異璧之大成. 郭維德等譯. 商務(wù)印書館.1996.8：150-155.

[21] 關(guān)于述愿話語與述行話語在許愿系統(tǒng)內(nèi)的可執(zhí)行性與主體性，參考本人文章。動漫眼|《星愿》：“把你的過去打扮成記憶”[OL].澎湃：http://www.xinlihui.cn/newsDetail_forward_26042109

[22] DAN還有很多版本，如DUDE、STAN、MongoTom、Ebot等，詳見果殼. ChatGPT覺醒了，就沒乙游什么事兒了[OL]. 虎嗅：https://www.huxiu.com/article/2955166.html