三、跛足的利維坦

關(guān)于“巨人”形象的討論，不可避免地要回到神話原型的問(wèn)題。畢竟諫山創(chuàng)的作品直接征用了北歐神話元素：主神奧丁殺死了最初的巨人尤彌爾，后者的尸身化為山川草木。不過(guò)，“巨人之死”的母題也廣泛存在于不同語(yǔ)系的神話傳說(shuō)中，而其中至少可以歸納出兩條與《巨人》這部作品相關(guān)的線索：

其一，巨人尸體化生萬(wàn)物的傳說(shuō)，體現(xiàn)了人體與大自然的想象性對(duì)應(yīng)關(guān)系，聯(lián)系著上古時(shí)代的人牲與力量繼承問(wèn)題[i]；

其二，神（或國(guó)王）戰(zhàn)勝巨人，關(guān)聯(lián)著父權(quán)制社會(huì)秩序的初步建立、理性與本能的分離、文化上的超我與罪惡意識(shí)的發(fā)生。同時(shí)，正如奧丁發(fā)明了盧恩字母，大衛(wèi)王以投石擊敗歌利亞，文明的勝利也是技術(shù)的勝利。

《巨人》初期的敘事正建立在文明-野蠻的二元對(duì)立之上，調(diào)查兵團(tuán)作為探索者/技術(shù)專(zhuān)家，以刀與立體機(jī)動(dòng)裝置對(duì)抗非理性的巨人，再次印證了“熟”對(duì)“生”的勝利、人對(duì)混沌大自然的主權(quán)。然而，故事漸漸發(fā)生反轉(zhuǎn)，揭示了巨人本身與技術(shù)不可分割：巨人之力雖然有著神秘的起源（例如故事中提到的“大地惡魔”傳說(shuō)），但也建立在體系化的研發(fā)、管理和利用之上。

更加諷刺的是，借巨人之力不斷擴(kuò)張的馬萊帝國(guó)，正是以人類(lèi)英雄“荷洛斯”戰(zhàn)勝巨人的起源神話來(lái)塑造自身正當(dāng)性的（作品中的荷洛斯雕像借鑒了文藝復(fù)興以降的多納泰羅、韋羅基奧等雕塑家的大衛(wèi)塑像）。觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，島內(nèi)與島外的兩個(gè)政權(quán)都無(wú)法代表文明或正義，而雙方的真正主權(quán)者均藏匿著巨人之力，并且這種力量必須通過(guò)“吞食”來(lái)交接。這種設(shè)定毋寧說(shuō)映照出近代主權(quán)本身的歷史性。

韋羅基奧的大衛(wèi)塑像（1469）

馬萊的“英雄荷洛斯”雕像

在西方政治哲學(xué)中，人體隱喻與主權(quán)有著歷史性的聯(lián)系，而“巨人”的形象恰好觸及了這種現(xiàn)代與前現(xiàn)代之間的糾纏。無(wú)論在柏拉圖的國(guó)家學(xué)說(shuō)中，還是在中世紀(jì)的圣餐禮中，都不難發(fā)現(xiàn)人身論的隱喻。而在宗教改革后，論證近代王權(quán)正當(dāng)性的言說(shuō)中出現(xiàn)了一種趨勢(shì)：主權(quán)者形象的機(jī)械化/野獸化同步進(jìn)行。馬基雅維利的“君主”既是人也是獸，并且獲得新國(guó)家如同接續(xù)“假肢”。而英國(guó)的王權(quán)學(xué)說(shuō)中則出現(xiàn)了“國(guó)王的兩個(gè)身體”（康托洛維茨），即“自然身體”與“政治身體”的分離?；舨妓沟摹独S坦》進(jìn)一步抽空了這種“自然身體”，建構(gòu)起新的契約國(guó)家觀：作為利維坦的國(guó)家可以讓人免于“一切人對(duì)一切人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，但它本身只是一種機(jī)械的擬制。

在施米特看來(lái)，霍布斯的“利維坦”具有神、機(jī)器、巨人和巨獸的四重形象，其中機(jī)械性占主導(dǎo)地位，它發(fā)展了笛卡爾的人體機(jī)械論，把國(guó)家這一“巨人”也機(jī)械化了；然而施米特又指出，霍布斯不僅是代議制國(guó)家觀的開(kāi)創(chuàng)者，也提示著相反的可能，他希望英國(guó)“恢復(fù)原始政治統(tǒng)一體”，這樣一個(gè)“自由”的決斷主體無(wú)須向任何更高的超越性存在負(fù)責(zé)，可以為自身的生存采取一切手段。[ii]換言之，機(jī)械的巨人已經(jīng)內(nèi)藏重獲肉身的契機(jī)。事實(shí)上，代議制憲政在兩次世界大戰(zhàn)期間陷入了普遍危機(jī)，軸心國(guó)出現(xiàn)了“國(guó)家神話”的復(fù)歸，造成了前所未有的浩劫。

諫山創(chuàng)自覺(jué)地從20世紀(jì)歷史中汲取了種種靈感。馬萊帝國(guó)一面以生物學(xué)種族主義壓迫艾爾迪亞平民，一面又以公民權(quán)誘惑這些平民自愿獻(xiàn)身，這些情節(jié)會(huì)喚起讀者對(duì)二戰(zhàn)中不同國(guó)家的歷史記憶。但問(wèn)題的復(fù)雜之處在于，作品中的兩個(gè)政權(quán)都沒(méi)有全能的獨(dú)裁君主，只有一種曖昧的集體統(tǒng)治，而雙方幕后的掌權(quán)者都“丟失”了自己的部分力量，并急于找回。這種“巨人之力”的爭(zhēng)奪戰(zhàn)在某些方面毋寧說(shuō)接近冷戰(zhàn)：雙方試圖壟斷的保護(hù)傘恰恰是毀滅自身的達(dá)摩克利斯之劍。而故事中主權(quán)者的虛弱、渺小與其所操縱的力量并不相稱(chēng)，因而使得故事無(wú)法歸入自由戰(zhàn)勝獨(dú)裁的美國(guó)式神話——這種神話恰恰為劇情中的“反派”所利用。

作品后期的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是馬萊的幕后支配者走到前臺(tái)，重新講述“巨人”的歷史，呼吁全世界忘卻對(duì)馬萊的仇恨，聯(lián)合起來(lái)戰(zhàn)勝人類(lèi)最大的威脅——艾倫這個(gè)新誕生的惡魔君主。這并不是一種種族、地緣話語(yǔ)，而是一種普遍主義的人類(lèi)話語(yǔ)。借用施米特的概念來(lái)說(shuō)，這是馬萊從“大地的法”走向海洋權(quán)力的瞬間（馬萊這一名稱(chēng)的語(yǔ)源正是拉丁語(yǔ)的“海洋”）。海洋國(guó)家的傳統(tǒng)發(fā)展出全面戰(zhàn)爭(zhēng)觀念：當(dāng)主權(quán)者將自身作為人類(lèi)的代表，而將對(duì)立面定義為人類(lèi)之?dāng)常瑧?zhàn)爭(zhēng)不再有任何邊界。[iii]這種狀況下，主人公艾倫對(duì)“自由”的追求不得不發(fā)生根本的異化。本來(lái)并無(wú)本質(zhì)差異的人類(lèi)，因“巨人”這一人工建構(gòu)的自然而不得不劃分?jǐn)秤?，艾倫除了“決斷”這一自由之外再無(wú)其他自由。悲劇的根源，在于那種迫使人劃分?jǐn)秤训臍v史構(gòu)造本身。

作為兼具人、獸與機(jī)器特征的賽博格肉體，作品中的“巨人”形象揭示了現(xiàn)代歷史與前現(xiàn)代的糾纏。而從人體隱喻角度來(lái)看，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)作品的視覺(jué)元素中潛藏著一個(gè)“退化”的主題：當(dāng)艾倫是一個(gè)為自由而戰(zhàn)的反抗者時(shí)，他的巨人形態(tài)是直立的青年，而在他最終為了毀滅世界發(fā)動(dòng)始祖巨人之力時(shí)，其巨人形態(tài)無(wú)法再支撐自己的體重，變成了爬行的龐然大物，也更直接地喚起了“利維坦”神話形象。

在霍布斯的政治哲學(xué)中，人體的健康與國(guó)家的健康存在類(lèi)比關(guān)系，分裂、主權(quán)的分割意味著國(guó)家身體的衰弱乃至死亡。這種身體隱喻經(jīng)過(guò)近代生物學(xué)和浪漫派哲學(xué)的發(fā)展，匯入了國(guó)家的有機(jī)體假說(shuō)與生存競(jìng)爭(zhēng)學(xué)說(shuō)中。而諫山創(chuàng)作品中的巨人形體似乎始終在“健康”與“不健康”之間搖擺。在艾倫與同伴們推翻島內(nèi)高層的過(guò)程，出現(xiàn)了第一個(gè)在地面爬行的超大型巨人，這就是前文提到的羅德·雷伊斯，作品中最丑陋的一名父親。而其無(wú)法支撐自身體重的巨人形態(tài)，恰恰成為后來(lái)艾倫的始祖巨人形態(tài)的預(yù)演。也正是在同雷伊斯家族的接觸中，艾倫獲得了秘密記憶，得知了自己體內(nèi)的力量與“巨人”的黑暗歷史的共犯關(guān)系。另外，正如故事最后揭曉的，巨人們肢體的無(wú)限再生是一名少女在永恒時(shí)空中的奴役勞動(dòng)的結(jié)果。換言之，巨人的軀體內(nèi)在包含了“畸形”的關(guān)系，而艾倫的最終形態(tài)具現(xiàn)了這種畸形，從視覺(jué)平衡上來(lái)看其倒塌已然不可避免。

羅德·雷伊斯的巨人形態(tài)

艾倫的始祖巨人形態(tài)

庵野秀明《新哥斯拉》中哥斯拉進(jìn)化各階段的骨骼

“爬行的巨人”這一形象也通向日本特?cái)z作品中最有名的怪獸——哥斯拉。哥斯拉作為戰(zhàn)爭(zhēng)與核危機(jī)的具象化，每一次登陸都構(gòu)成“和平利用核能”的戰(zhàn)后日本的反諷。作為一種利維坦鏡像，它映照出日本不完整的主權(quán)、科層化官僚體系的臃腫和代議制政治的無(wú)能，仿佛呼喚著新的、能夠真正應(yīng)對(duì)危機(jī)的決斷主體的出現(xiàn)。在后“3·11”時(shí)代，庵野秀明版《新哥斯拉》再一次展開(kāi)對(duì)例外狀態(tài)的想象。正如大冢英志指出的，影片中哥斯拉“畸形”的原始形態(tài)，以及它不斷變形與前進(jìn)、最后指向皇居方向的移動(dòng)軌跡，都有著政治性的意味。[iv]《新哥斯拉》似乎將拯救日本的希望寄托在“青年精英”與“技術(shù)宅”組成的小共同體之上。比較之下不難發(fā)現(xiàn)，在諫山創(chuàng)筆下其實(shí)也能找到對(duì)應(yīng)的人物設(shè)置。但艾倫這位跛足的“青年君主”的故事，似乎包含著更多審慎的反思與警醒。

四、網(wǎng)的對(duì)面是敵人？

艾倫的“決斷”及其悲劇，植根于作品中設(shè)定的“路”這一神秘空間，它是可以連通所有艾爾迪亞人的精神并支配其記憶的無(wú)形之網(wǎng)，帶有北歐神話的世界樹(shù)形象和宿命論色彩。在“路”中，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的區(qū)分不再有效，以至于任何想要厘清作品的情節(jié)因果關(guān)系的解讀者都會(huì)在此碰壁。不過(guò)，與其強(qiáng)行從故事的時(shí)空循環(huán)中梳理出前因后果，也許更有效的做法是思考這種敘事結(jié)構(gòu)本身：它是否透露了日本亞文化想象力與當(dāng)代媒介環(huán)境的某些勾連？

作品中的“路”

《巨人》的連載開(kāi)始于2009年。正如第一話標(biāo)題“致兩千年后的你”所示，作品開(kāi)篇便埋下了時(shí)空循環(huán)（或稱(chēng)“Loop系”）的設(shè)定。而2009年前后也正是話題性時(shí)空循環(huán)作品頻繁涌現(xiàn)的時(shí)期（例如游戲《命運(yùn)石之門(mén)》、動(dòng)畫(huà)版《涼宮春日的憂郁》中“漫無(wú)止境的八月”等等），這在某種程度上可以說(shuō)是90年代以來(lái)以Galgame為代表的“世界系”想象力開(kāi)花結(jié)果（或許也是由盛轉(zhuǎn)衰）的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。對(duì)諫山創(chuàng)影響甚大的游戲《Muv-Luv》正是在這一脈絡(luò)中誕生的。社會(huì)學(xué)家宮臺(tái)真司在分析80至90年代的日本亞文化時(shí)，指出其中同時(shí)存在著“宏大的最終戰(zhàn)爭(zhēng)”與“漫無(wú)止境的日?！边@兩種終末論愿望，他傾向于發(fā)掘前者的積極意義，但評(píng)論家宇野常寬則認(rèn)為兩者構(gòu)成共犯關(guān)系。[v]在80年代，這兩種想象力的代表者分別是富野由悠季的宏大虛構(gòu)歷史，與高橋留美子的日常戀愛(ài)喜劇，而庵野秀明和押井守等動(dòng)畫(huà)人同時(shí)繼承了這兩種傳統(tǒng)。不過(guò)，90年代興起的Galgame將兩種類(lèi)型更加緊密地結(jié)合在一起。此類(lèi)游戲特有的龐大文字量、對(duì)人物圖像的重復(fù)利用和以選擇分支為核心的玩法，將逐漸開(kāi)始被主流社會(huì)接受的“萌”要素與時(shí)空循環(huán)、平行世界等設(shè)定有機(jī)結(jié)合起來(lái)，發(fā)展出眾多“世界系”名作。

《Muv-Luv》的游戲結(jié)構(gòu)（及其發(fā)售方式）正是巧妙利用了“循環(huán)的日?！迸c“最終戰(zhàn)爭(zhēng)”的互補(bǔ)關(guān)系，其最初的篇章是平庸乏味的校園戀愛(ài)喜劇，但隨后揭幕的平行世界卻是對(duì)前者的徹底破壞，給玩家?guī)?lái)了沖擊性體驗(yàn)。

男主人公一次次從日常世界轉(zhuǎn)移到戰(zhàn)爭(zhēng)的世界，而這種穿梭依賴(lài)于女主人公的心愿，于是戰(zhàn)斗與成長(zhǎng)的意義也就被定義為守護(hù)“平凡卻寶貴”的日常。這一作品象征性地提示了亞文化想象力的臨界點(diǎn)：箱庭式的“日?！北旧硪咽プ銐虻奈?，毋寧說(shuō)對(duì)它的踐踏才能帶來(lái)新的快感；但如果不以此種“日?！睘閮r(jià)值依據(jù)，決斷與戰(zhàn)斗便難以獲得正當(dāng)性。《巨人》也潛在包含了類(lèi)似的結(jié)構(gòu)：艾倫一度聲稱(chēng)他決定毀滅外部世界并不是為了全體同胞，只是為了與他共同度過(guò)短暫青春的伙伴們。在這一點(diǎn)上，兩部作品都印證了2000年代后期日本亞文化從東浩紀(jì)定義的“世界系”向宇野常寬所說(shuō)的“決斷主義”的過(guò)渡。

宇野對(duì)上述轉(zhuǎn)型的判斷，建立在經(jīng)濟(jì)全球化與日本新自由主義改革加速、階層差距和社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)加劇的大背景之上。諫山創(chuàng)屬于泡沫經(jīng)濟(jì)破裂后成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，在個(gè)人生活中也經(jīng)歷了從地方到東京、在漫畫(huà)業(yè)界的殘酷競(jìng)爭(zhēng)中謀求生路的過(guò)程。不過(guò)，在社會(huì)背景和作品的敘事空間之間，還可以填補(bǔ)一層參照系，這就是媒介環(huán)境的變化。

日本動(dòng)漫中“時(shí)間循環(huán)”敘事的興起，與拉馬爾指出的“家用電視的新媒介化”[vi]現(xiàn)象在時(shí)間上大致重疊，換言之，八九十代的錄像帶設(shè)備、早期電腦與互聯(lián)網(wǎng)、家用游戲機(jī)的發(fā)展共同造就了一種有線互聯(lián)的小世界，這樣一種“御宅族的房間”從中心化的廣播電視網(wǎng)絡(luò)和家庭空間中分離出來(lái)，成為了“漫無(wú)止境的日?！钡拿浇榛A(chǔ)、一個(gè)母性的烏托邦：它同時(shí)保障了個(gè)體的私密感和同好之間的親昵感，每個(gè)消費(fèi)者既擁有自己的孤島，又通過(guò)一種默契相聯(lián)結(jié)，這種對(duì)亞文化潛能的想象幾乎帶有某種神秘性，因而也通向取消社會(huì)中介的“世界系”敘事。但隨著信息技術(shù)革命的飛速進(jìn)展，有線互聯(lián)的小世界在2000年代后期發(fā)生了解體。在社交網(wǎng)絡(luò)和流媒體平臺(tái)的時(shí)代，消費(fèi)者們更深地嵌入了無(wú)限互聯(lián)的大世界。

據(jù)《巨人》漫畫(huà)責(zé)編川窪慎太郎所說(shuō)，諫山創(chuàng)早年是熱心的博客使用者，在漫畫(huà)連載初期熱衷于在網(wǎng)上搜索關(guān)于自己的評(píng)論，但到了動(dòng)畫(huà)開(kāi)播的2013年，他已經(jīng)很少這樣做。[vii]這固然與作品人氣的膨脹有關(guān)，但更根本的原因或許是媒介環(huán)境轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的信息的指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)。以博客為代表的“個(gè)性化”的日本早期互聯(lián)網(wǎng)空間發(fā)生了解體和轉(zhuǎn)變，借用麥克盧漢的概念，可以說(shuō)這是“冷媒介”轉(zhuǎn)向“熱媒介”的變化：“熱”意味著信息密度大，接受者主動(dòng)參與的空間減少，因而帶來(lái)個(gè)體性下降與部落化程度的上升。[viii]

信息流通的加速未必意味著開(kāi)放，反而可以加強(qiáng)極化作用，制造互相隔絕的信息繭房，而邁出繭房一步，便可能赤裸地暴露在他者的敵意之下。這種環(huán)境因而極易催生“劃分?jǐn)秤选钡臎Q斷主體。事實(shí)上，在吉宗綱紀(jì)與諫山創(chuàng)的對(duì)談中，兩人都提到自己在設(shè)計(jì)怪物時(shí)寄托了對(duì)于社會(huì)和他者的某種不安和敵意，吉宗綱紀(jì)還提出一個(gè)問(wèn)題，即“溝通”本身未必能克服“敵意”，例如《Muv-luv》中的怪物Beta能夠理解人的語(yǔ)言和技術(shù)，但仍然要對(duì)人類(lèi)趕盡殺絕——在現(xiàn)實(shí)中我們也可能會(huì)遇到這種來(lái)自網(wǎng)絡(luò)對(duì)面的不由分說(shuō)的敵意。

與吉宗綱紀(jì)對(duì)談的諫山創(chuàng)（2013）

如果說(shuō)《巨人》早期的沖擊力具現(xiàn)了一名青年創(chuàng)作者從外界和自我內(nèi)部感到的混沌、壓抑與不安，也成為創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)的“復(fù)仇”，那么在跨越十年的創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)的不斷調(diào)整，作者似乎做到了對(duì)作品初期的“惡意”的凈化，實(shí)現(xiàn)了自我的社會(huì)化成長(zhǎng)。

然而故事的結(jié)局并沒(méi)有徹底拋棄其初期沖動(dòng)，簡(jiǎn)單給出“社會(huì)化”或“互相理解”的廉價(jià)藥方。在經(jīng)典的“時(shí)空循環(huán)”系敘事結(jié)構(gòu)中，男主人公的一次次穿越不僅有獲得關(guān)鍵信息的作用，通常也意味著對(duì)其他人物尤其是女主角們的理解不斷加深，這種“理解”最后通向拯救所有人、走出循環(huán)的大團(tuán)圓。但艾倫并未從“未來(lái)的記憶”中發(fā)現(xiàn)拯救帕拉迪島、實(shí)現(xiàn)人類(lèi)“互相理解”的可能。

他的失敗仿佛也再次激活了“高達(dá)”系列的“新人類(lèi)”（new type）主題：80年代以來(lái)的年輕人被認(rèn)為是對(duì)新媒介環(huán)境特別敏感的新一代，似乎可以通過(guò)獨(dú)有的通路實(shí)現(xiàn)舊人類(lèi)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的溝通，建立超越舊家庭（也是超越冷戰(zhàn)）的新共同體；但在富野由悠季的作品中，這種希望時(shí)常以悲劇收?qǐng)觥?/p>

《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士Z高達(dá)》臺(tái)詞中的反諷

在此意義上，《巨人》中的“路”或可視為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)空間、特別是其中的歷史記憶與倫理困境的一種寓言。它高度自覺(jué)地把互聯(lián)網(wǎng)的極化傾向乃至各種陰謀論想象納入到劇情結(jié)構(gòu)中。而艾倫最終選擇毀滅島外的世界，正與“路”所造成的混亂狀態(tài)有關(guān)。不僅是主人公，連讀者/觀眾也漸漸難以分清故事中的因果邏輯：到底是誰(shuí)的記憶影響了誰(shuí)？我們被告知，艾倫最后的抉擇是由于他看見(jiàn)了無(wú)數(shù)的未來(lái)，卻找不到任何其他辦法。由于劇情沒(méi)有直接展現(xiàn)這些分歧的世界，我們無(wú)法感同身受，只能感到他陷入了瘋狂，而這種瘋狂卻又是理性的：艾倫宣稱(chēng)最后的決定是他經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次推演得到的“最優(yōu)解”，這幾乎令人聯(lián)想起大數(shù)據(jù)計(jì)算。

“路”中過(guò)去與未來(lái)的莫比烏斯環(huán)結(jié)構(gòu)，也提示著決斷主義與未來(lái)想象的陷阱。正如理論家布萊恩·馬蘇米在關(guān)于“本體權(quán)力”的討論中指出的，在后“9·11”時(shí)代，民粹主義可以充分發(fā)揮新媒介的政治功能，渲染尚未到來(lái)的危機(jī)，這種威脅所喚起的情動(dòng)具有政治場(chǎng)域的真實(shí)性，通過(guò)對(duì)未來(lái)危機(jī)的預(yù)制/虛構(gòu)而將例外狀態(tài)召喚到當(dāng)下，展開(kāi)先發(fā)制人的攻擊。[ix]在這層意義上，《巨人》中出現(xiàn)的種種威脅論，尤其是馬萊帝國(guó)的宣傳攻勢(shì)極具警示意義：這些話語(yǔ)的邏輯是，既然均勢(shì)已被打破，仇恨已然結(jié)成，我們便別無(wú)選擇，只有先發(fā)制人。而艾倫的“地鳴”恰恰是被這種話語(yǔ)所召喚出來(lái)的災(zāi)難。把世界想象為大逃殺游戲的邏輯，最終只能導(dǎo)出這種決斷。

關(guān)于“時(shí)空循環(huán)”類(lèi)作品中的決斷問(wèn)題，東浩紀(jì)曾以“游戲式現(xiàn)實(shí)主義”的概念進(jìn)行解讀，他認(rèn)為在游戲化的文學(xué)敘事中，作為時(shí)空循環(huán)的體驗(yàn)者的主人公與其他角色并不屬于同一層級(jí)，而是上升到了游戲玩家的位置；盡管這類(lèi)作品中角色的反復(fù)死亡可能導(dǎo)致讀者的麻木，但通過(guò)主人公的位置，我們可以通過(guò)“元游戲”體驗(yàn)敘事層面的死亡，從而在見(jiàn)證人物的決斷同時(shí)獲得某種倫理性的痛感。[x]在一定程度上，《巨人》故事中的艾倫正是占據(jù)了這種“玩家”的層級(jí)。但是，作品并未讓讀者/觀眾共同占有這一“玩家”地位，反而拉遠(yuǎn)了我們與艾倫的距離，將我們從這個(gè)位置驅(qū)逐出去。這樣看來(lái)，毋寧說(shuō)作品構(gòu)成了一種“反游戲”。它否定了樂(lè)觀的后現(xiàn)代扁平結(jié)構(gòu)——世界并不是可以無(wú)限重置、無(wú)限替換的，也沒(méi)有誰(shuí)有資格替他人作出“選擇”。在開(kāi)放式的結(jié)局中，和平的希望寄托在阿爾敏一行人身上，他們不是高于世界的玩家，只能投身于與他者的平等交涉，哪怕這種交涉沒(méi)有任何安全保障。

艾倫的昔日伙伴們最終把自己放在既無(wú)立體機(jī)動(dòng)裝置、亦無(wú)巨人之力保護(hù)的“赤裸”狀態(tài)中。他們決定不帶武器回歸帕拉迪島，嘗試以講述艾倫的故事來(lái)化解歷史仇恨，實(shí)現(xiàn)和平。穿過(guò)整部作品中令人目眩神馳的現(xiàn)代媒介經(jīng)驗(yàn)，我們最終卻抵達(dá)了“講述/傳承”這一古老的行為，重新想起這一行為本身的烏托邦功能?；蛟S講故事也是一種飛行。

作為講述者/傳承者的阿爾敏

注釋?zhuān)?/span>

[i] 鄭在書(shū)《東西方創(chuàng)世神話的文化轉(zhuǎn)型比較研究——以巨人尸體化生神話為中心》，崔麗紅、李定河譯，《民間文化論壇》2019年第3期。

[ii] [德]施米特《霍布斯國(guó)家學(xué)說(shuō)中的利維坦》，應(yīng)星、朱雁冰譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2008年版，第55、75、119頁(yè)。

[iii] 同上，第118頁(yè)。

[iv] [日]大塚英志『シン?論 おたくとアヴァンギャルド』，東京：太田出版2022年版，第190頁(yè)。

[v] [日]宇野常寛《母性のディストピアⅠ 接觸篇》，東京：早川書(shū)房2019年版，第92頁(yè)。

[vi] [加]トーマス?ラマール『アニメ?エコロジー：テレビ、アニメーション、ゲームの系譜學(xué)』，上野俊哉、大﨑晴美譯，名古屋：名古屋大學(xué)出版會(huì)2023年版，第7章。

[vii] 《二次通クリエイターインタビュー File.8 川窪慎太郎さん獨(dú)占インタビュー》，https://www.youtube.com/watch?v=rzNNL_z3giA。

[viii] [加]馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介：論人的延伸 增訂評(píng)注本》，南京：譯林出版社2011年版，第35頁(yè)。

[ix] [加]布萊恩·馬蘇米《誕于未來(lái)的情動(dòng)現(xiàn)實(shí)——關(guān)于威脅的政治本體論》，邰蓓譯，收入汪民安編《生產(chǎn)·第11輯 德勒茲與情動(dòng)》，南京：江蘇人民出版社2016年版，第23頁(yè)。

[x] [日]東浩紀(jì)《ゲーム的リアリズムの誕生：動(dòng)物化するポストモダン2》，東京：講談社2007年版，第180頁(yè)。