敝人自疫情前夕開(kāi)始揮筆弄墨，除去旅行幾無(wú)一日中輟，如今已是書(shū)法四齡童。拙字多次被看到的朋友稱作“文人字”。老夫一介文人，但拙字不是文人字。竊以為世上已無(wú)文人字。故任憑拙字美丑高下，都與文人字無(wú)涉。

“文人字”是與“書(shū)法家的字”有別而得名的。說(shuō)文人字當(dāng)然是指“毛筆文人字”。硬筆書(shū)法不成氣候，流派之分無(wú)從談起。

書(shū)法家可以是文人。董其昌，文徵明，何紹基，鄭孝胥，三位進(jìn)士，文某無(wú)科名但參與纂修史書(shū)，故都是文人。但因?yàn)閷?xiě)了太多的禮儀裝飾用字，四人的書(shū)法不會(huì)被視為文人字。再看晚近的書(shū)法家。沈尹默（1883-1971）是北大教授，啟功（1912-2005）是北師大教授。他們一生中書(shū)寫(xiě)并流布于社會(huì)上太多的裝飾用字，他們是文人，但其字也不是文人字。文人字另有所屬。

文人字作者寫(xiě)的絕大多數(shù)是實(shí)用字，文牘、書(shū)信，等等。實(shí)用與裝飾的風(fēng)格迥然有別。寫(xiě)慣了文牘的人，偶爾寫(xiě)幾幅裝飾用字，也帶有多年筆耕留下的風(fēng)格，故其字被稱作文人字。文人字存在的前提是，其書(shū)寫(xiě)者們有毛筆書(shū)寫(xiě)文牘的半生經(jīng)歷。且舉例說(shuō)明。七十年代中葉，某出版社編輯看到梁漱溟（1893-1988）的字跡驚嘆，邀請(qǐng)梁先生書(shū)寫(xiě)一本供學(xué)子臨摹的字帖。那時(shí)梁先生雖無(wú)正事可做，仍一口回絕。竊以為內(nèi)中或有壯夫不為的情志：吾字不為裝飾用，不作稻粱謀。馮友蘭（1895-1990）與梁公相仿佛，寫(xiě)了大半生的毛筆字，卻鮮見(jiàn)其寫(xiě)裝飾字，但也有。李澤厚先生的書(shū)房里掛著馮先生撰書(shū)的一副對(duì)聯(lián)“西學(xué)為體中學(xué)為用，剛?cè)兆x史柔日讀經(jīng)”。其弟子劉東對(duì)敝人說(shuō)：馮先生寫(xiě)了一輩子毛筆字，寫(xiě)這幅對(duì)子時(shí)書(shū)藝爐火純青。李慎之（1923-2003）晚年想請(qǐng)人寫(xiě)“養(yǎng)天地正氣，法古今完人”，不知何處看到歷史所張政烺先生（1912-2005，1936年畢業(yè)于北大歷史系）的字，他不認(rèn)識(shí)張先生，屈尊社科院前副院長(zhǎng)的身份請(qǐng)人代向張先生求字。政烺先生說(shuō)：年歲大了，手抖，待我狀態(tài)好時(shí)。慎之囑咐中間人：老先生認(rèn)真，千萬(wàn)不要催。乃至慎之最終也沒(méi)能等到這幅字。在硬筆進(jìn)入中土之前，哪個(gè)中國(guó)人寫(xiě)字不是用毛筆，而寫(xiě)字的人中有幾個(gè)是大量產(chǎn)出裝飾字的書(shū)法家。眾多的書(shū)寫(xiě)中，文化更高一點(diǎn)的人寫(xiě)出好于常人的字，就被稱為文人字。與禮儀用字相比，文人字的風(fēng)格應(yīng)該是更為樸實(shí)。慎之顯然是喜歡文人字。

梁漱溟書(shū)法

如今，產(chǎn)生文人字的生態(tài)已蕩然無(wú)存。原因自然是西學(xué)的沖擊。沖擊之下，廢除了科舉，進(jìn)入中土的奇技淫巧中夾帶著西方的書(shū)寫(xiě)工具：鋼筆、鉛筆。毛筆與硬筆之戰(zhàn)即刻開(kāi)啟。1912年中華民國(guó)教育部頒布《普通教育暫行課程標(biāo)準(zhǔn)》。幾年后教育部的《小學(xué)課程暫行標(biāo)準(zhǔn)試驗(yàn)結(jié)果》說(shuō)：“如果在現(xiàn)在時(shí)候?qū)W習(xí)寫(xiě)字仍和從前一樣，只用軟筆不用硬筆，實(shí)是一個(gè)大大的錯(cuò)誤?！鄙碳邑M能作壁上觀。1929年派克筆公司在《申報(bào)》搞征比賽文，其中一個(gè)題目是“毛筆與鋼筆優(yōu)點(diǎn)之比較”。特聘滬江大學(xué)校長(zhǎng)劉湛恩博士、復(fù)旦大學(xué)校長(zhǎng)李登輝博士、上海公共租界市議會(huì)華董袁履登先生為評(píng)判員。應(yīng)征用毛筆或自來(lái)水筆寫(xiě)均可。派克公司一定信心滿滿，因?yàn)橛补P書(shū)寫(xiě)之便利快捷是不爭(zhēng)的事實(shí)。筆者尚未搞清，一年級(jí)小學(xué)生寫(xiě)字不用毛筆，以及小升初考場(chǎng)上不用毛筆，是自何年開(kāi)始。家兄是1942年生人。1947年他在沈陽(yáng)入小學(xué)一年級(jí)時(shí)，寫(xiě)字統(tǒng)統(tǒng)是用鉛筆。1955年北京小升初的考場(chǎng)上他與全體考生用的都是鋼筆。他今年82歲。這年齡以下者從入學(xué)開(kāi)始，沒(méi)有用毛筆的，除了平均每周不到一節(jié)的毛筆課。他們不是也一直在寫(xiě)字嗎？須知，我們討論的“文人字”是毛筆字。硬筆字與毛筆字差異懸殊。簡(jiǎn)言之，寫(xiě)硬筆字筆法上沒(méi)有“提按”，故筆道上缺少粗細(xì)方尖圓之萬(wàn)般變化。今日的80歲以下的人，自拿起毛筆始，寫(xiě)的就不是實(shí)用字，想的就是寫(xiě)好看的裝飾字。他們走的路子本質(zhì)上與職業(yè)書(shū)法家并無(wú)二致，均為美術(shù)而非實(shí)用，差別只是水平。故再不要說(shuō)文人字，它早就斷根了。更有科技革命與時(shí)俱進(jìn)。以后的學(xué)生多是敲鍵盤(pán)或語(yǔ)音輸入，實(shí)用性寫(xiě)字日益成為稀罕事。少數(shù)寫(xiě)字的人從事的是藝術(shù)實(shí)踐與賣(mài)字生意。

馮友蘭書(shū)法

馮友蘭書(shū)法

文人字沒(méi)有了，文人的書(shū)法作品存在嗎？存在，且這正是敝人寫(xiě)毛筆字的動(dòng)力所在。文人的書(shū)法作品與職業(yè)書(shū)法家作品的差異，不在字體字形，而在作品中的文字內(nèi)容上。幾十年來(lái)職業(yè)書(shū)法家文化水準(zhǔn)下降，是文人書(shū)法作品可望形成風(fēng)格的前提。不然差異也會(huì)有，比如啟功與梁漱溟書(shū)法之不同，但不會(huì)像今天這么突兀。當(dāng)然，在明清民國(guó)幾乎就沒(méi)有職業(yè)書(shū)法家群體。這是另一件怪事，此處不贅言。

啟功先生說(shuō)過(guò)：很多人臨過(guò)無(wú)數(shù)次歐陽(yáng)詢《醴泉銘》，幾人能講出其文字內(nèi)容。即大多數(shù)臨帖者只看字形，不問(wèn)內(nèi)容。職業(yè)書(shū)法家們的問(wèn)題剛好在另一端，他們努力展示字形之美，不甚關(guān)心也沒(méi)有能力提升其作品中的文字內(nèi)容。從敝人開(kāi)始寫(xiě)作書(shū)法作品時(shí)，就以為這是我們文化人書(shū)法作品的用武之地。我曬字不久見(jiàn)到阿城兄，他劈面就說(shuō)：寫(xiě)時(shí)評(píng)書(shū)法啊，稀罕。我是有話要說(shuō)，借助有視覺(jué)沖擊力的書(shū)法來(lái)呈現(xiàn)。但因主客觀的原因，偶爾寫(xiě)幾句時(shí)評(píng)之外，我想開(kāi)辟更多的書(shū)法內(nèi)容。詩(shī)文是書(shū)法作品的傳統(tǒng)領(lǐng)地。職業(yè)書(shū)法家作品的蒼白之處是重復(fù)陳詞。這些詞本來(lái)很好，但再好也不能總是這些，那會(huì)煩死人的。中國(guó)古今文化中有無(wú)窮的好詩(shī)文。如此，你寫(xiě)爛熟的，我尋生僻的。和亡友王學(xué)泰交往時(shí)，他一再盛贊聶紺弩的舊體詩(shī)。我買(mǎi)來(lái)《聶紺弩舊體詩(shī)全編》，過(guò)了一遍，書(shū)寫(xiě)了我最癡迷的幾十幅，譬如“男兒臉刻黃金印，一笑心輕白虎堂”。寫(xiě)古詩(shī)文，刻意繞開(kāi)大家最熟悉的詩(shī)句。過(guò)了一遍《辛棄疾全集》，不寫(xiě)“醉里挑燈看劍”，寫(xiě)“錚然一葉，天下已知秋”，“怕是曲中猶帶楚歌聲”，“吾廬小，在龍蛇影外”。寫(xiě)李清照《金石錄后序》中的句子“幾案羅列，枕席枕藉，意會(huì)心謀，目往神授，樂(lè)在聲色狗馬之上”，那是當(dāng)年最打動(dòng)西南聯(lián)大學(xué)子的篇章。過(guò)了一遍《杜甫全集》，不寫(xiě)“星垂平野闊”，寫(xiě)“檢書(shū)燒燭短，看劍引杯長(zhǎng)”，“盛夏鷹隼擊，時(shí)危異人至”。

《聊齋志異》在我心中占據(jù)特殊的地位。中國(guó)古人一向重文章詩(shī)賦，輕小說(shuō)。從“小說(shuō)”的名稱就可看出。《聊齋》又是如此異端的小說(shuō)。但它深深地打動(dòng)了幾代文人。《聊齋》好，這首先是一種感覺(jué)，在心里彌漫。說(shuō)出它好在何處，則要訴諸理性思考，而理性卻是狹窄的。對(duì)《聊齋》的第一波理性思考是在“異”上展開(kāi)的，支持者為異的合法性辯護(hù)。第二波是猜測(cè)《聊齋》是蒲松齡不幸遭遇的表達(dá)。第三波思考落實(shí)到了文字，以清人但明倫為代表。他的觀點(diǎn)也幫助我明白了自己為什么如此喜歡《聊齋》。在我心中，狹義的小說(shuō)元素甚至排不到第一位。筆者有幸與不幸是個(gè)中國(guó)文人，我們太重視文字了，而《聊齋》的文字太精致。特異的故事情節(jié)，對(duì)人性的獨(dú)到理解，極端精致的文字，三位一體。離開(kāi)了前兩者，文字將是空洞的。竊以為，中國(guó)古代最好的文字是《史記》和《聊齋》。前者講述歷史，后者講述“異史”（蒲松齡愿意這么看，其實(shí)是怪事與異理之結(jié)合）。司馬遷自稱太史公，蒲松齡自稱異史氏。敝人不以為唐宋八大家的文章是最好的文字。過(guò)多的抒情使得他們的很多文字空洞。而抒情的最好形式是歌詠，其次詩(shī)詞，再次才是文章。最好的文字要么是寫(xiě)史，要么是寫(xiě)故事。

筆者書(shū)寫(xiě)了七十段《聊齋》中的文字。譬如“爾狐如我狐否”，“不必與人爭(zhēng)此泉下物”，“我雖鬼，故人之念，耿耿不去心”，“每聞琴瑟之聲，則應(yīng)節(jié)而舞”，“一線之繩欲我附之，以登萬(wàn)仞高天”，“出刀揮之，豁然頭落。數(shù)步之外，猶圓轉(zhuǎn)而大贊曰：好快刀”。一個(gè)四齡童的字肯定是不入流的。但敝人以為，寫(xiě)《聊齋》對(duì)字體的要求是苛刻的。歐體、趙體，恐怕都不適合。跳舞的漢簡(jiǎn)與吟歌的《聊齋》，堪稱絕配。敝人心儀的書(shū)法正是馬王堆簡(jiǎn)帛。故放肆寫(xiě)一把。

鄭也夫書(shū)法

敝人不喜歡草書(shū)。以為與文字內(nèi)容聯(lián)手，書(shū)法的視覺(jué)效果才能完全釋放。我相信多數(shù)讀者與敝人一樣不識(shí)草書(shū)，如此它對(duì)讀者的作用力喪失半數(shù)。從形體上我喜歡篆字超過(guò)草書(shū)，因?yàn)榍罢吒泄湃?。但我不打算多?xiě)篆字，如果寫(xiě)，一定挑選容易識(shí)別的，或經(jīng)改良容易識(shí)別的，還是源于重視文字內(nèi)容的力度。

我近日過(guò)目了《禪宗雜毒?！返陌税偈自?shī)詞。書(shū)寫(xiě)了其中一百段詩(shī)句。不能都讀懂。但詩(shī)無(wú)達(dá)詁，況禪師偈語(yǔ)。朦朧不解中仍感到那些詩(shī)句的沖擊。譬如，“疑團(tuán)破盡鬼分贓”，“驢事未了馬事到”，“無(wú)底船招舊住僧”，“針頭削下三觔鐵，與你前途鑄脊梁”。必須坦白，敝人是個(gè)僧道無(wú)緣的懷疑論者。尋找書(shū)寫(xiě)內(nèi)容時(shí)看中《雜毒海》，是因?yàn)樗芙o我很大的想象空間。是以為文人書(shū)法作品的特征，在于讓文與字聯(lián)手，將極富魅力的文字納入書(shū)法作品中。

以上是我對(duì)文人字已不存在的解說(shuō)，及對(duì)寫(xiě)作文人書(shū)法作品的嘗試。