盡管擁有一個充滿意境的中國名字，并講一口流利中文，秋麥（Michael Cherney）卻是一個地地道道的美國人。由于父親在東亞開展的貿(mào)易活動，少年時期的秋麥就開始接觸亞洲文化，并在20世紀(jì)90年代初來到中國學(xué)習(xí)語言。但是，與父親的期待不同，秋麥對經(jīng)商沒有興趣，反而越來越醉心于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的巨大魅力。

與此同時，受到自己的外祖父、美國攝影家查爾斯·霍夫（Charles Hoff）的影響，秋麥逐漸開始將攝影作為一種自我表達(dá)的方式，并試圖以一種極端的影像處理手法，重塑中國傳統(tǒng)山水畫的神韻。

墨色平林遠(yuǎn)山圖手卷　【局部】

“攝影藝術(shù)糟糕的局限性——只能記錄此時此地的人和事，迫使它要發(fā)明一種新的詩意方式來表現(xiàn)過去和未來。那是一種暗示性的表達(dá)方式，常用的手法是省略和缺席?！辈还艽饲笆欠褡x到過約翰·薩考夫斯基的這句話，如今的秋麥早已深諳此道。

在他的創(chuàng)作中，“省略和缺席”具體表現(xiàn)為對35毫米底片的極致裁剪與放大，而最終得到的畫面，往往只有全幅底片的一小部分。這樣的處理方法，一方面讓經(jīng)過放大的銀鹽顆粒自然顯現(xiàn)出一種水墨畫的筆觸與質(zhì)感；另一方面，信息的缺失也激發(fā)著想象力和創(chuàng)造力，讓觀看的過程樂趣橫生。

從一開始接觸藝術(shù)，秋麥就對中國的古代山水畫癡迷不已。他對那些千百年來由水墨構(gòu)成的峰、石、河、木等意象如數(shù)家珍，游歷實地并拍攝后，也享受著在黑白底片上重新尋覓山水氣韻的過程。

或許，秋麥的創(chuàng)作初衷是“想要通過攝影達(dá)到中國古代山水畫的意境”，但如今的作品卻早已超越了這一層次。循著歷史的來路，那些與當(dāng)下時代息息相關(guān)的景象，也如同滾滾洪流一般不可避免地被收入影像之中。在這一刻，秋麥的攝影將過去與未來緊緊聯(lián)系在一起。

正是因此，他這樣總結(jié)自己：“對我來說，最重要的就是要在對歷史的講述中，找到一個屬于自己的位置。我的作品，不只是想讓人看到古代繪畫的美感，還要展現(xiàn)歷史的變遷，一種將過去與現(xiàn)在聯(lián)系在一起的東西。這是最重要的事情，也讓生命變得更加有意義?！?/p>

2018年9月23日，“心師目：秋麥藝術(shù)展”在三影堂+3畫廊開幕。此后，小編與秋麥進行了對話。

局部、模糊、抽象：被重新定義的中國山水——秋麥訪談

撰文：馬小呆  攝影：秋麥

（本文2018年11月發(fā)布于微信公眾號“影攝自留地”）

▌攝影與山水畫的結(jié)合

1991年搬到北京時，您就已經(jīng)對中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)產(chǎn)生興趣了嗎？

那時還沒有。20世紀(jì)60年代開始，我父親在亞洲做進出口貿(mào)易，他希望我能繼承他的生意，很早就建議多學(xué)一門語言，所以我上大學(xué)時就開始學(xué)中文。很快我就發(fā)現(xiàn)自己確實沒有做生意的頭腦，但卻對亞洲的語言和文化很感興趣。

那段時間，正好看到一本關(guān)于我外祖父的書。他叫查爾斯·霍夫，是《紐約日報》的攝影記者，曾經(jīng)在1937年拍到德國興登堡號飛艇在美國新澤西州降落時發(fā)生爆炸的悲劇時刻。在我五六歲時，他就去世了?？催^那本書后，我開始對攝影產(chǎn)生興趣，也開始思考如何提高自己的觀察力。

我邊學(xué)習(xí)中文，邊看很多書和作品，經(jīng)常被中國古代山水畫的形式、節(jié)奏和美感所吸引，而那些東西是我在攝影中從沒感覺過的。90年代末，我才開始嘗試做一些實驗，但從沒想過會是一些很成功的作品。

2000年開始創(chuàng)作《山重集》，是您第一次以這種形式進行創(chuàng)作嗎？怎么想到要這么做的？

對，那是最早的作品。在那之前，我已經(jīng)開始嘗試做一些經(jīng)折裝冊頁的作品。這是一種在中國古書中比較常見的裝幀方式——把紙粘接成長條，再反復(fù)折疊成書。在很多美術(shù)商店都可以買到這樣的空白冊頁，可以在每個單頁中展示小幅作品，也可以打開來連接成一條長作品。

當(dāng)時我想，假如把一張全景照片切割成一塊塊局部，再放入冊頁中，就相當(dāng)于借鑒了中國古代繪畫中的散點透視原理——既可以觀看局部，也可以觀看全貌。雖然這種形式并不復(fù)雜，但對當(dāng)時的我來講，已經(jīng)算是一個大突破了。

那段時間，我曾經(jīng)把作品跟加州大學(xué)洛杉磯分校藝術(shù)史系的幾位教授分享，其中有兩位對我?guī)椭艽蟆罨凼土_泰。他們很喜歡《山重集》，也開始把我的作品推薦給一些策展人和博物館。

▌“莫以為銳利便是真實”

您使用膠片拍攝，并對底片進行大范圍裁剪，導(dǎo)致畫面呈現(xiàn)濃重的顆粒感。這種畫面質(zhì)感是你一直選擇傳統(tǒng)膠片攝影的原因嗎？

對。如果是膠片，不管放得多大，仍然有一種自然的感覺，而數(shù)碼照片放大后的感覺就有些不太一樣了。還有一個原因是，使用膠片可以讓我在外面拍攝時更加投入，不去想自己拍到了怎樣的畫面。過了幾個星期或者幾個月沖洗出照片之后，我才會去考慮編輯和裁剪的問題。

在您看來，采用這種畫面語言可以帶來什么呢？

首先，放大產(chǎn)生的顆粒會帶來一種與中國畫相似的筆觸與質(zhì)感；其次，也是很重要的一點，就是畫面的模糊度。

19世紀(jì)攝影家埃默森曾說過：莫以為銳利便是真實。畫面的模糊帶來信息的缺失，這會給予觀眾更多的想象空間——在畫面之內(nèi)有什么細(xì)節(jié)被遮擋了？在畫面之外發(fā)生了什么？

對觀者而言，他們的大腦能夠在極度復(fù)雜的事物中辨認(rèn)出有意義的圖案，并嘗試在混亂中植入秩序。由此，觀者能通過個人獨特的經(jīng)驗來完成對圖像的解讀。這個過程激發(fā)了創(chuàng)造力，因此樂趣橫生。我覺得這與抽象藝術(shù)是一個道理。

比如，有的觀眾說觀看《鶴勢》時體會到極大的不安感，因為畫面中的顆粒太粗了。但是，這種粗糲感其實和那些鶴的實際生活環(huán)境很契合。

2007年，我去鄱陽湖拍鶴。在出發(fā)之前，我就知道它們的生存環(huán)境可能不太好，但真到了那里才發(fā)現(xiàn)，湖里到處都是挖沙船，人只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到湖泊深處有一些鶴的影子。

回家沖洗之后，我特意選擇了那些最模糊的底片。我想用這種模糊，以一種含蓄的方式表現(xiàn)那些鶴的生存環(huán)境。所以，最終在作品中，你看不到挖沙船，只有鶴本身。

在您作品畫面中的物體——山川、河流、樹木、建筑，似乎總處于一種有形與無形之間的狀態(tài)——既寫實，又有意境；既具象，又抽象。您想要作品更多地呈現(xiàn)哪種特性？

不同的作品有不同的呈現(xiàn)偏向。有時為了完全達(dá)到一個原始自然的感覺，我會避開一切人造物體，有時為了做一個對比，卻要專門將那些東西納入畫面。比如在《長江萬里圖》中，有的照片是很具象，就是展現(xiàn)一個城市的景色；有的照片則很抽象，像一幅古代山水畫。 

▌在攝影中，找到古代山水畫的神韻

在我看來，您的大多數(shù)創(chuàng)作始終堅持“對局部進行觀看”這一方法——無論是從碑帖、石窟上截圖的，還是從底片中裁剪的。而在您的作品命名中，也頻頻出現(xiàn)“窺”這個詞。您為什么會被這些“局部”吸引呢？

我真的很喜歡中國古代山水畫，很想在作品中盡力傳達(dá)古代山水畫的感覺和精神。要想做到這一點，很重要的一點就是模擬中國畫的散點透視原理。這樣就意味著，在畫面中，不能有一個固定的視角，那最好的方式就是以局部來呈現(xiàn)圖像。

藝術(shù)史學(xué)者常說，中國古代山水畫所傳達(dá)的物象的本質(zhì)和氣韻是攝影作品無法表達(dá)的，但我一直把它當(dāng)作一個挑戰(zhàn)。當(dāng)然，這其中確實有一些東西無法用攝影表現(xiàn)。創(chuàng)作《長江萬里圖》的時候，我發(fā)現(xiàn)那些古代手卷里的廬山都被畫得很高，但當(dāng)真的來到九江，在江邊看到的廬山就好像一個小山丘，我根本就沒辦法重現(xiàn)古畫中廬山的樣子。

但是，在大量的底片里，偶爾會有某一張畫面的某一個局部，可以稍微展現(xiàn)出古畫中的氣韻。一旦真的找到了這樣的畫面，它就比繪畫更加特殊。因為這個畫面是真正來自于現(xiàn)實的，從某種意義上來說，這就是大自然的繪畫。

經(jīng)過了上千年，中國繪畫中的各種技法已經(jīng)發(fā)展為一個非常完善的系統(tǒng)了，而這個系統(tǒng)其實是為了更好地表現(xiàn)這個世界。我覺得，反而是在攝影中，可以找到中國古代山水畫神韻的來源之處。

水墨是中國人創(chuàng)造的一種捕捉世界原貌的藝術(shù)語言，但攝影不需要語言來轉(zhuǎn)譯，因為攝影的語言就是被攝物體本身，也就是自然本身。

對。師法自然和臨摹古作都是中國傳統(tǒng)山水畫學(xué)習(xí)的核心要素，攝影當(dāng)然也是“臨摹”的一種，而且是一種很直接的“臨摹”。有些畫水墨的朋友看到我的作品會挺吃驚的，因為畫面的感覺太像水墨畫了。但我覺得這很正常，因為中國畫特有的筆墨形式本來就起源于自然。

許多年來，攝影師用蒙太奇的手法來營造傳統(tǒng)繪畫的審美意境。但我更想讓攝影成為與自然——這個可觸可感的世界——銜接的渠道。這也是為什么除裁剪和放大外，我絕不會對畫面內(nèi)容做任何修改。我始終希望自己的作品是很自然的東西。

黟山窺冊頁之一

您這么喜歡中國古代山水畫，并試圖用攝影這種新工具加上自己獨特的藝術(shù)語言，找尋中國古代山水畫的精神。但在這個過程中，攝影又帶來了哪些獨特的東西呢？

很重要的一點是，攝影需要我真的走到外面的世界中，去感受和體會。雖然前期我會在家里看資料、查地圖、做研究，但最大的挑戰(zhàn)還是如何在現(xiàn)場，找到一個真正合適的地方拍攝。攝影是可以記錄真實世界的，按下快門的那一刻，定格的就是瞬間的歷史。

▌“旅行可以讓我對當(dāng)下中國有一個比較直觀的認(rèn)知”

我想，攝影與繪畫非常不同的一點，就是它的時間感——那種“這一刻”的感覺。

對。一旦按下快門，照片記錄的這些地方就會開始出現(xiàn)一些無法想象的變化，這也讓攝影變得越來越有意思。我在《長江萬里圖》里拍了很多建了一半的橋、采了一半的礦以及挖了一半的山，過段時間這些地貌和景觀就會永久改變了。

所以，或許我的創(chuàng)作初衷是想要通過攝影達(dá)到中國古代山水畫的意境，但這些照片確實也忠實記錄著當(dāng)下發(fā)生的一切。這也是攝影帶來的獨特之處。

詩人杜甫曾寫下膾炙人口的詩句：國破山河在——盡管國家已亡，山川與河流尚在。而面對當(dāng)今中國的社會問題，我想這句詩可以改為：國在山河破——雖然國家還在，山河卻是破碎的。

 

富池（湖北省），“長江萬里圖”系列之一　【局部】 

巴南（現(xiàn)稱重慶市珞璜鎮(zhèn)），“長江萬里圖”系列之一

雖然，我并沒有想針對環(huán)境、開發(fā)等社會問題發(fā)表意見，但這些東西有時候是沒法避免的。當(dāng)然，我希望能含蓄一些，盡量避免在作品中太過明顯地表達(dá)一些東西。這樣，觀眾就可以從中看到屬于自己的東西，得到自己的看法。

您的照片大多是在旅行中拍攝的，對創(chuàng)作來說，旅行的過程意味著什么？

旅行可以讓我對當(dāng)下中國有一個比較直觀的認(rèn)知。與幾千年的歷史相比，這里的變化實在太大了，通過旅行看到、感受到許多東西，就好像我自己也參與到歷史中一樣。

這次展覽的題目叫“心師目”，來自元末明初畫家王履在《華山圖序》中說過的一句話：“吾師心，心師目，目師華山。”他強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要到自然中去，要師法自然、體察自然。當(dāng)然，也有一些藝術(shù)家只靠自己的想象力就能創(chuàng)作，但我覺得，到外面旅行還是能帶給我一些在書本里學(xué)不到的東西。

在旅行中拍攝時，您會被怎樣的景觀吸引？

在我選擇拍攝的地點中，有時候是地貌吸引了我，有時候是地點在歷史上比較重要。最好的情況是兩者都具備，但很難碰到。而在具體拍攝時，我始終想要在自然中，找到那些我最喜歡的古畫里的某些東西。

我曾經(jīng)去富春江，想要找尋并拍到《富春山居圖》中的景色，但沒有成功。因為那里是南方，即使到冬天，樹木也是綠色的，根本看不到山上的石頭。不過很有意思的是，我在《華山圖》中的一張冊頁圖，卻被很多朋友認(rèn)為特別像《富春山居圖》中的山。但實際上，那是北方的山，或許這就是大自然的一個禮物吧。 

華山圖冊頁4，“山重集”系列之一　【局部】

不過，雖然我的很多拍攝地點都是前期選好的，但會出現(xiàn)許多不在計劃內(nèi)的拍攝。比如2012年，在拍完長江源頭后的返程路上，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到了年保玉則山。

那些山脈距離我大約有20公里，遠(yuǎn)到都有些看不清楚，但我覺得山的形態(tài)很有意思，就拍了下來。此時，距離也是決定畫面抽象程度的一個重要因素。

在這張照片中，前景因為曝光不足而呈現(xiàn)黑色，但遠(yuǎn)處的山脈卻清晰可見。我把照片里中軸線以外的部分裁切掉，余下的部分被放大后就顯現(xiàn)出了自然山水的水墨質(zhì)感。這張照片也就變成了一個手卷。

 

年保玉則山，“山海圖”系列之一　【局部】

▌最新的系列作品——《長江萬里圖》

《長江萬里圖》算是您最新的作品嗎？

在大的系列中，這是最新的，從2010年一直做到2017年，其中前五年用來拍攝，后兩年用來編輯和裝裱制作，最后成果由42個手卷構(gòu)成。

我覺得，假如做與中國歷史有關(guān)的藝術(shù)，早晚都得應(yīng)付長江這個主題。這個龐大的題材，讓我可以深度探索工筆與寫意之間、眼之所見與心之所見之間、明確與模糊之間的相互作用和影響。

與之前的作品相比，我覺得《長江萬里圖》略有特殊之處的。一個是裁剪的程度沒有那么狠，另一個就是與古畫的場景沒有那么契合，更多是當(dāng)下時代的景觀——有很多橋梁、船舶、工廠、城鎮(zhèn)等元素。

為了結(jié)合當(dāng)下與過去，我參考了許多有關(guān)長江的古典畫作，特別是華盛頓特區(qū)弗利爾美術(shù)館的一幅16米多長的手卷。這幅手卷出自一位宋代佚名畫家之手，其中包括了長江流域的約240個市鎮(zhèn)、地貌、寺廟等標(biāo)記，而這些都可以與其它歷史資料相比對。

以它們?yōu)槠瘘c，我利用谷歌地球和在線地圖確定拍攝地的GPS坐標(biāo)，以便找到最理想的拍攝角度，而不是只從江面上拍攝。雖然最終呈現(xiàn)了42張照片，但我拍到的其實更多。

但是，在拍《長江萬里圖》時，我腦子里一直在想著當(dāng)下這個時刻的長江的模樣，而沒有一味想找到與那幅畫中長江相似的樣子。甚至有些地方原本在手卷里沒有記錄，我也會去拍，比如有三峽大壩的那一張（《歸峽》），因為這就是現(xiàn)在長江的樣子。

歸峽（現(xiàn)稱湖北省三斗坪鎮(zhèn)），“長江萬里圖”系列之一

這些年來，您非常勤奮，創(chuàng)作了大量的作品，其中有您特別喜歡的嗎？

我很喜歡《尋霽北栞》，是在吉林的松花江拍的，這個冊頁還沒有完整展出過。在冬天，那邊的水溫比較高，實際也是一些工廠的廢水排放造成的，借此我拍到了一些河中既有冰塊又有流水的場景。這個作品的背后，也潛藏著一些環(huán)境問題。

尋霽北栞冊頁之一

還有就是早期《山重集》系列里的《華山圖》和《神道》，尤其是《神道》。神道是一條通向帝王陵墓的大道，兩側(cè)有石像和石碑對稱排列，體現(xiàn)了中國雕塑的古典傳統(tǒng)，在中國的許多地方都可以找到。

我在《神道》中拍攝的是位于河南鞏縣的北宋永泰陵，即宋哲宗趙熙的陵墓。我站在距離神道約200米的距離，在兩側(cè)分別拍了一張照片，然后把天和地裁掉，并把畫面分隔開，一張張地放入冊頁的兩面里——一面展現(xiàn)了從西邊看到的神道，另一面則是從東邊。而且在其中一張照片中，正好有一輛摩托車經(jīng)過，非常有趣。

 

北宋神道b，“山重集”系列之一　【局部】

▌難以被歸類的作品

在您作品的完整形態(tài)中，影像只是一部分，還有宣紙、印章以及印刷、裝裱，最終呈現(xiàn)為一個手卷或冊頁。這些影像之外的東西，對作品意味著什么？

它們都是呈現(xiàn)作品的工具。

比如冊頁和手卷，這種形式既重視“瞬間”，又顧及“流動”，可以提供一個觀看的節(jié)奏感。雖然這種形式不太適合做展覽，但當(dāng)觀眾獨自面對作品時，就可以讓敘事按照自己喜歡的節(jié)奏展開；比如紙張，假如用相紙，畫面的對比度就完全不一樣了，那些情緒也不存在了；還有印章，有一些是我自己刻的，一般用來當(dāng)作簽名；而在我最新的作品《河圖》中，第一次用自己的書法寫了個目錄。

基于這些，我一直認(rèn)為對自己的作品來說，能夠看一看原作還是比較重要的。

“長江萬里圖”系列手卷之一

也是因為如此，您的作品似乎很難被定義，可以是攝影作品、當(dāng)代作品、書籍裝幀作品等。您如何定義自己的作品？

確實不太好定義。一般來說，研究中國藝術(shù)史的人最喜歡我的作品，因為這與他們的研究題材有關(guān)，而攝影只是一個基礎(chǔ)。所以，我的作品一般都在水墨界展出，以掛軸或手卷的形式。

這次在三影堂，是極少數(shù)將我的作品在攝影領(lǐng)域展出，我也在思考如何以更適合觀看攝影作品的方式展示出來。最終，我選擇重新做一批作品，然后直接繃在板子上。但是，我覺得展覽起碼要包括一個手卷，所以就在展柜中單獨陳列作品《鶴勢》。

關(guān)于作品的類別，更麻煩的是被博物館收藏時——到底應(yīng)該被哪個部門收藏。2006年，美國大都會藝術(shù)博物館亞洲部首次收藏了我的作品。后來，每當(dāng)我做出新作品，大都會攝影部的負(fù)責(zé)人也會來看。他雖然覺得這些作品很好，但是有點看不懂——他會認(rèn)為這些就是古畫，而不是攝影。

“扇面形式”系列之一

“扇面形式”系列之一

目前來說，您的作品是不是更多受到外國人關(guān)注？

關(guān)注最多的還是美國的中國藝術(shù)史圈。很多博物館、圖書館或者大學(xué)里的學(xué)者很喜歡我的作品，因為其中涉及到很多東西，比如中國的藝術(shù)、歷史以及當(dāng)下的環(huán)境問題等。要論普通觀眾，也是外國人多一些，主要是那些對中國文化感興趣的外國人。

▌攝影拉近了人們與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的距離

那中國人通常又是怎么看待您的作品的？

在中國，許多人覺得我是水墨圈的，比如畫家李津。他看到我的作品后說，“當(dāng)代中國畫中的筆墨是否還重要”這個問題我們爭論了這么多年，現(xiàn)在秋麥的作品也許證明了：筆墨不是最重要的，因為他根本就沒用筆。

但是，普通觀眾如何看待，我還不是很清楚，或許在這個展覽后可以得到一些答案。 

尋霽黃土冊頁之一

“山海圖”系列之一

您希望用自己的作品給觀看者帶去什么感受、啟發(fā)或思考？

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，是中國文化中最美妙的東西。但是，有的人可能會對它望而生畏、敬而遠(yuǎn)之，因為這個系統(tǒng)太巨大了，需要下一點功夫才能靠近它。我也能理解，為什么一些當(dāng)代藝術(shù)家對此完全麻木，因為這個負(fù)擔(dān)也很大。

但是我覺得，攝影或許提供了一個途徑或者角度，可以讓觀眾略微輕松地進入中國傳統(tǒng)藝術(shù)體系并欣賞它。

最后一個問題。您覺得，對自己的攝影創(chuàng)作來說，最重要的東西是什么？

對我來說，最重要的就是要在對歷史的講述中，找到一個屬于自己的位置。我的作品，不只是想讓人看到古代繪畫的美感，還要展現(xiàn)歷史的變遷，一種將過去與現(xiàn)在聯(lián)系在一起的東西。這是最重要的事情，也讓生命變得更加有意義。 

秋麥

本名Michael Cherney，1969年出生于紐約，畢業(yè)于紐約州立大學(xué)賓漢頓校區(qū)，主修中國文學(xué)和歷史，后至北京語言學(xué)院進修中文，自學(xué)攝影和中國藝術(shù)史；

基于對中國藝術(shù)史的鉆研，使其對中國山水畫傳統(tǒng)心懷欣賞與敬意，居住于北京的20余年里，廣泛游歷了中國大地，不斷尋找與藝術(shù)史有關(guān)的古跡、地點, 旨在用攝影中的瞬間，凝望這個承載著廣大的歷史和文化記憶的地方；

其作品成為美國大都會藝術(shù)博物館亞洲部收藏的第一件攝影作品, 并已被其它多家博物館永久收藏，其中包括克利夫蘭藝術(shù)博物館、納爾遜藝術(shù)博物館、蓋蒂研究院、哈佛大學(xué)藝術(shù)博物館賽克勒博物館、普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館、耶魯大學(xué)美術(shù)館等。

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