10月23日，清華藝博與東京富士美術(shù)館聯(lián)合舉辦了年度特展“西方繪畫500年——東京富士美術(shù)館館藏作品展”，展覽開幕一個(gè)多月來，已接待海內(nèi)外觀眾五萬余人次，引起熱烈反響。

展覽“西方繪畫500年”精選了60幅來自東京富士美術(shù)館的西方藝術(shù)經(jīng)典藏品，分為五部分：個(gè)性發(fā)現(xiàn)與人文闡揚(yáng)，華彩樂章與懷古幽情，古典理性與浪漫情感，真實(shí)鏡像與光色建構(gòu)，純粹觀念與混雜多元。并以時(shí)間為敘事主線，流派為發(fā)展形態(tài)，展現(xiàn)了西方藝術(shù)發(fā)展歷程，從文藝復(fù)興起，歷經(jīng)巴洛克與洛可可、寫實(shí)主義與古典主義，到新古典主義與浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義、印象主義與后印象主義，一直到后來的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義潮流，由此勾勒出一幅16至20世紀(jì)西方藝術(shù)500年的歷史畫卷，意圖引領(lǐng)觀眾去探尋這些偉大的時(shí)代、藝術(shù)家及其作品中的奧秘。

同時(shí)，因考慮到展覽的文獻(xiàn)性，清華藝博在此次展覽的每幅作品邊都配上了200至400字的作品介紹、背景資料，希望觀眾旁征博引，了解不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格及演變。澎湃新聞了解到，展覽開幕一個(gè)多月來，已接待海內(nèi)外觀眾五萬余人次，許多觀眾慕名而來，引起熱烈反響。

澎湃新聞特此整理了展覽作品的介紹，賞析此次展覽的精選作品。

維納斯的凱旋 

這幅洋溢著洛可可華麗風(fēng)格的杰作是弗朗索瓦?布歇的重要作品之一。他從神話繪畫主題中選取了自己最擅長的維納斯主題，描繪出美之女神從水中誕生上岸時(shí)那輕松愉悅、無憂無慮的美態(tài)。這一作品長寬約兩米，十分巨大，應(yīng)當(dāng)是一幅重要的定制作品，甚至可能本是雙聯(lián)畫作品，但其顧客與雙聯(lián)畫信息不得而知。

這一作品本為英國著名收藏家理查德?華萊士爵士收藏，華萊士爵士曾用它來裝飾其位于巴黎郊外布列坦尼森林的芭嘉黛爾宮，于21世紀(jì)初被以品位高雅著稱的維也納收藏家羅斯柴爾德男爵收藏后，又輾轉(zhuǎn)至紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館。最后被轉(zhuǎn)手到了東京富士美術(shù)館。

畫面中央，從水中走出的維納斯側(cè)躺在鋪有藍(lán)色與黃色布的巖石上，丘比特們飛翔環(huán)繞于一旁，又有三美神侍奉其左右。畫面上方，西風(fēng)之神澤費(fèi)羅斯正要將勝利之冠戴至維納斯頭頂。旁邊飛下的丘比特中，一只丘比特手握著象征永恒之美的蘋果。左邊是正在水中與精靈嬉戲的海神波塞冬之子特里同，而維納斯身前橫臥的精靈那美麗性感的肉體不僅淋漓盡致地體現(xiàn)出布歇作品的風(fēng)格，也成為畫面中最為吸引眼球的一個(gè)角落。

作品的主題與1740年布歇在沙龍展中展出的《維納斯的誕生和凱旋》（瑞典國家博物館藏）相近，構(gòu)圖則與晚年的四個(gè)系列作品（美國金貝爾藝術(shù)博物館藏）相似。

這幅作品的完成度與布歇在沙龍展中展出的許多作品相比略有差距，可能是因?yàn)檫@一作品本就用于裝飾較大房間的墻壁或天花板等處，與人保持有一定的距離?；蛟S這正是布歇為了呈現(xiàn)出恰如其分的遠(yuǎn)景效果而作的巧妙設(shè)計(jì)。

無論如何，這幅作品中所描繪的裸女群像正是布歇最擅長描繪的場(chǎng)面，它不僅是一幅洋溢著洛可可浪漫氣息的典型布歇風(fēng)格作品，無疑也是一幅能夠證明布歇裝飾能力的神話繪畫杰作。

拿破侖越過圣貝爾納山

作為拿破侖一世的首席宮廷畫師，大衛(wèi)為拿破侖繪制了一系列歌頌性的畫作。在大衛(wèi)創(chuàng)作的數(shù)幅拿破侖肖像畫當(dāng)中，這一幅是在視覺上表現(xiàn)拿破侖英雄形象最為強(qiáng)烈的。最初的原作為意大利戰(zhàn)役后，西班牙國王向大衛(wèi)定制的，隨后應(yīng)拿破侖的要求，大衛(wèi)工作室陸續(xù)又創(chuàng)作了數(shù)幅該題材畫作，原作藏于馬勒梅松城堡（法國）。

拿破侖于1800年第二次反法同盟戰(zhàn)爭期間，率軍遠(yuǎn)征意大利，抄近路越過圣貝爾納山的隘道，爭取了時(shí)間，越過阿爾卑斯這一要沖，用出其不意的打擊取得了勝利。這場(chǎng)戰(zhàn)役的勝利，奠定了拿破侖登上權(quán)力頂峰的道路，常常被拿來與公元前3世紀(jì)迦太基統(tǒng)帥漢尼拔擊敗羅馬軍隊(duì)等歷史事跡相對(duì)比。大衛(wèi)將這一場(chǎng)景進(jìn)行了戲劇化的渲染，整體構(gòu)圖傾斜的角度給人以緊張而奇險(xiǎn)之感，拿破侖身披的紅色斗篷飛舞在風(fēng)中，烘托出英雄般的氣概。烈馬昂首挺立，馬上的拿破侖上身直立轉(zhuǎn)向觀者，指向前方的右手和堅(jiān)毅的眼神傳遞出領(lǐng)袖的自信姿態(tài)，陰沉的天空所營造出的灰暗背景，更突出前景人物的輝煌。

小屋前的人物

暮色田園風(fēng)光中，一家人聚集于某個(gè)農(nóng)舍門前，背著柴火的樵夫正從外面歸來。托馬斯?庚斯博羅在充滿詩意的田園生活場(chǎng)景中描繪出一幅理想的農(nóng)民生活畫面。這幅作品中作者認(rèn)真細(xì)致地刻畫出每一個(gè)人物，描繪懷抱著孩子的母親時(shí)，那如同聚光燈一般明亮的筆觸，讓人不僅聯(lián)想到圣母圣子，而圍繞其左右的孩子們?nèi)缤吕諉套髌分袕募缐酗w出的丘比特一般。無論是樹木枝葉掩映下天邊的艷麗晚霞，還是厚涂手法所表現(xiàn)出的窗戶反光，都進(jìn)一步烘托出畫面中的抒情意味，給暮色中的農(nóng)戶家庭增添了一絲圣潔的色彩。據(jù)說這幅作品完成于1773年。作為在表現(xiàn)手法上取得巨大進(jìn)展的巴斯時(shí)期( 1759-1774)的最后一段時(shí)日，1773年可以說是一個(gè)承上啟下的時(shí)期。在托馬斯.庚斯博羅后來倫敦時(shí)期的“想象畫”世界中，可以看到這一表現(xiàn)手法已經(jīng)發(fā)展成熟。

喬舒亞?雷諾茲所提出的“想象畫”概念代表著18世紀(jì)末所出現(xiàn)的一系列作品，它們介于肖像畫與風(fēng)俗畫之間，有如下特點(diǎn):雖描繪田園風(fēng)光中理想的田園生活農(nóng)民形象，但那猶如在攝影棚中擺拍一般的人物使得背景田園風(fēng)光猶如一張布景板。庚斯博羅曾說:“畫肖像是為了生計(jì)，畫風(fēng)景則是出于熱情”，而作為他擅長的另一種繪畫題材，庚斯博羅在幻想畫中以流暢的筆觸隨心所欲地描繪出一幅幅充滿幻想色彩的田園生活風(fēng)光，可以說在17至18世紀(jì)牟利羅、讓-安托萬?華托與格勒茲這些前輩的繪畫實(shí)踐基礎(chǔ)上，通過英國風(fēng)格的洗煉使其進(jìn)一步得到了發(fā)展。

朱庇特和忒提斯

這幅作品與藏于普羅旺斯地區(qū)艾克斯的格拉內(nèi)特美術(shù)館中家喻戶曉的名作(327厘米 X 260厘米)標(biāo)題相同、構(gòu)圖相同。格拉內(nèi)特美術(shù)館的藏品是在意大利日夜鉆研的年輕人安格爾從羅馬的法蘭西學(xué)會(huì)送往巴黎的最后一幅大作，作品中洋溢著他朝氣蓬勃的想象力。此畫將對(duì)“男性特征”的敬畏一崇高的男神、有威嚴(yán)的動(dòng)作、壯碩的身體和對(duì)“女性特征”的崇拜-豐滿的女性、性感的動(dòng)作、裸女柔軟雪白的肌膚這兩個(gè)兩極相對(duì)的因素結(jié)合在同一個(gè)主題中。安格爾對(duì)這幅作品予以了高度評(píng)價(jià)，據(jù)說自1811年署名后直到1834年被國家收購為止，該作品一直保存在安格爾的畫室中。此次展出的作品和藏于格拉內(nèi)特美術(shù)館的名作相比小很多，安格爾相關(guān)文獻(xiàn)中也未曾提及過這幅作品，因此有人將其視為名作的“縮小版”“練習(xí)作品”、名作創(chuàng)作完后的“記錄”，或者安格爾的弟子或工作室成員的幕本。無論如何，1806年12月25日在安格爾寄給其義父福雷斯蒂爾的信當(dāng)中，他寫道:“我覺得讓忒提斯去接近朱庇特，然后抱住朱庇特的膝蓋和下巴這樣的構(gòu)圖非常好，值得我去畫……我已經(jīng)在腦海里構(gòu)想、描繪好了。”如安格爾所言，他似乎在1806年就開始具體準(zhǔn)備創(chuàng)作此畫了。朱庇特是羅馬神話的主神(希臘神話的主神為宙斯)，是眾神和人類的最高統(tǒng)治者。他掌管天空、蓄有胡須、時(shí)常帶著圣鳥一鷲。朱庇特慈悲為懷且情欲旺盛，忒提斯是海中仙女，是特洛伊戰(zhàn)爭中希臘英雄阿喀琉斯之母。根據(jù)《伊利亞特》所載，特洛伊戰(zhàn)爭期間，阿喀琉斯與希臘統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)發(fā)生爭執(zhí)， 為了讓母親幫 自己祈愿而讓她去尋求朱庇特的幫助，忒提斯懇求朱庇特讓她在地上戰(zhàn)斗的兒子取得勝利。作品中，朱庇特手持王杖、威風(fēng)凜凜地坐在煙云繚繞的奧林匹斯山上的王座上。忒提斯則跪在朱庇特面前，她伸出的左手仿佛在請(qǐng)求，同時(shí)用手指愛撫著神的胡須。再定睛一看，她的右手、右腳的腳尖以及乳房似乎都在撫摸朱庇特的身體。畫面右側(cè)是朱庇特的鷲，而左側(cè)隱約露出了其妻子朱諾(希臘神話中為赫拉)的臉，鷲和朱諾都目不轉(zhuǎn)睛地盯著忒提斯。這幅“男性特征”非常強(qiáng)烈的正面坐像讓人想起1806年安格爾創(chuàng)作的《拿破侖一世在皇座上》(藏于巴黎軍事博物館)。事實(shí)上，可以將朱庇特比作拿破侖，將忒提斯比作瑪麗?路易絲，將朱諾比作約瑟芬?？傊?，我們可以從此畫中看到安格爾的兩大重要的藝術(shù)主題“古典藝術(shù)偉大的再創(chuàng)造”和“純潔的性感裸婦”的萌芽。

向敵人進(jìn)攻的第一帝國將軍

從小熱愛馬和繪畫的籍里柯1808年從巴黎的帝國高等學(xué)校畢業(yè)后，跟隨當(dāng)時(shí)憑畫馬和拿破侖軍中的官兵出名的卡勒?韋爾內(nèi)學(xué)習(xí)畫畫。兩年后，即1810年，籍里柯進(jìn)入皮埃爾-納西斯蓋蘭的畫室開始正式學(xué)習(xí)。皮埃爾?納西斯?蓋蘭門下除了籍里柯還培養(yǎng)出德拉克洛瓦、科涅等重要的浪漫主義畫家，但籍里柯不適應(yīng)其制定的新古典主義嚴(yán)格紀(jì)律規(guī)定便離開了畫室，不久之后到盧浮宮一心一意摹寫大師們的作品。盧浮宮在當(dāng)時(shí)被稱為“拿破侖美術(shù)館”，因皇帝從歐洲各地收集到眾多戰(zhàn)利品而變成一座名畫寶庫。摹寫先賢們遺留的偉大作品，對(duì)年輕的籍里柯而言是最好的實(shí)踐教育。日積月累的學(xué)習(xí)終于使得籍里柯于1812年憑借《輕騎兵軍官》（藏于盧浮宮)入選沙龍展，年僅21歲的他便奪得金獎(jiǎng)。籍里柯在取得巨大成功后更加勤勉學(xué)習(xí)，他到凡爾賽的皇家馬廄里不厭其煩、專心致志地畫各種姿態(tài)的馬，以軍隊(duì)為主題的素描更是填滿了他的寫生本。因其高強(qiáng)度的作畫，雖然籍里柯離世時(shí)年僅33歲，但他卻能名垂青史，被視為一位將浪漫主義的精髓展現(xiàn)得淋漓盡致的巨匠。籍里柯的作品中已完成的大幅作品較少，更多的是在同一主題下進(jìn)行各種摸索的類似練習(xí)稿的小幅作品。這幅作品想必是籍里柯以人馬一體的英勇騎馬像為主題，根據(jù)心中的構(gòu)想創(chuàng)作出來的。想要活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出激烈的感情、充滿緊張感的動(dòng)勢(shì)，這樣的態(tài)度正是浪漫主義特有的表達(dá)方式。籍里柯在畫拿破侖軍的將軍時(shí)，拿破侖正經(jīng)歷了瓦格拉姆大捷、與約瑟芬離婚、與瑪麗?路易絲再婚、遠(yuǎn)征俄羅斯最后從莫斯科撤退，于公于私都在浴血奮戰(zhàn)。另一方面，新古典派與浪漫派二者爭妍斗艷，誕生了安格爾的《瓦平松的浴女》大衛(wèi)的《馬爾斯競(jìng)技廣場(chǎng)的軍旗授予式》格羅的《拿破侖在埃洛戰(zhàn)場(chǎng)》吉羅德的《阿塔拉的葬禮》戈雅的《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》等作品，時(shí)代在勢(shì)不可當(dāng)?shù)爻寺髁x進(jìn)發(fā)。之后約15年(1824年)，繼籍里柯之后的浪漫主義旗手德拉克洛瓦創(chuàng)作出《希奧島的屠殺》，并借此在沙龍展取得了浪漫主義的最終勝利。

奧蘭的阿拉伯人

1832年，作為法國征服阿爾及利亞后前往摩洛哥的外交使團(tuán)的成員，德拉克洛瓦前往西班牙和北非。這次旅行，對(duì)于他的藝術(shù)面貌塑造是一次寶貴的體驗(yàn)。從丹吉爾出發(fā)，經(jīng)由地中海向東航行，途中又在奧蘭、阿爾及爾稍作停留?；蛟S，德拉克洛瓦正是如此繪就了這些地方的風(fēng)土人情。據(jù)稱，他出行的主要目的并非是去學(xué)習(xí)藝術(shù)，而是希望體驗(yàn)一種更原始的文化，但作為一名藝術(shù)家，通過寫生來進(jìn)行記錄是順理成章的事。最終這次旅途的成果有百余幅繪畫作品流傳下來。本作的構(gòu)圖即來源于旅途中所繪畫冊(cè)的草圖。與這幅作品同一構(gòu)圖的鉛筆習(xí)作藏于維也納阿爾貝提納博物館版畫素描館。同樣的構(gòu)圖還有兩幅水彩作品，由私人收藏，以及一幅蝕刻版版畫( 左右相反的圖案)，版畫藏于美國華盛頓國家藝?yán)取?/p>

奧蘭是大型港口城市，擁有卡斯巴(城堡)、清真寺等獨(dú)特的景觀，充滿了異域風(fēng)情。在浪漫主義者看來，遙遠(yuǎn)的異域文明有著特殊的生命力，對(duì)東方世界歷史文化的片面了解，加上人們心中的各種幻想與期待，形成了亦真亦幻的東方圖景。1835年的沙龍展展出了這件作品。

暴風(fēng)雨來臨前的海景

約瑟夫?馬洛德?威廉?透納是英國浪漫主義畫家，技藝精湛，善于描繪光與空氣之間的微妙光影。他繪制的風(fēng)云變化，充滿浪漫主義想象的海景，使英國風(fēng)景畫脫離了其他國家風(fēng)景畫的影響，被提升到與歷史畫、肖像畫同等的高度。相對(duì)于造型和歷史性的真實(shí)而言，他更著迷于光線與色彩，并一生致力于此。

透納自幼兒時(shí)期開始就對(duì)泰晤士河及其周邊的風(fēng)景眷戀不舍，瞬息萬變的海洋與河流的景觀，以及雄壯自然的韻律之美早早地根植在這位少年的心中。其早期作品在基于細(xì)致觀察的現(xiàn)實(shí)主義技法上，又吸收了克勞德，洛蘭等畫家的古典手法一明亮光線與空氣的表現(xiàn)方法， 這幅作品雖是小品，卻如實(shí)地展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期畫家的力量。通過自左向右蔓延的烏云、因強(qiáng)風(fēng)橫倒的船只、人們急忙落帆的動(dòng)作、蘊(yùn)含著強(qiáng)大力量幾欲爆發(fā)的波濤，淋漓盡致地描繪了暴風(fēng)雨逼近時(shí)的緊迫感。這一時(shí)期，透納留下了多幅海景畫，每一幅都以浪漫的手法和戲劇性的效果描繪了凌駕于人類微小努力之上的強(qiáng)大自然之力。

透納年紀(jì)輕輕就得到了英國皇家美術(shù)學(xué)院的肯定，同時(shí)也被許多保守派評(píng)論家指責(zé)，然而他對(duì)于自然的熱愛一如既往。在持續(xù)不斷的探索當(dāng)中，他對(duì)詩歌的愛好和對(duì)風(fēng)景的鐘情常常合二為一，使得作品意義更為豐富。透納還發(fā)起過到自然中寫生的號(hào)召，非常熱愛旅行，在旅途中進(jìn)行了大量的速寫，積累了豐富的素材。他的許多色彩和細(xì)節(jié)均十分豐富的水彩畫，都是源于外出采風(fēng)。他的水彩畫技法及表現(xiàn)力,被認(rèn)為足以與油畫相媲美。英國水汽豐沛、霧氣蒙蒙的獨(dú)有天氣條件，也可以說成全了透納對(duì)光線與空氣的研究。在透納之后，風(fēng)景畫繼續(xù)蓬勃發(fā)展，逐漸在英國繪畫中占據(jù)了重要的地位，在這個(gè)工業(yè)革命大國有著田園理想寄托之意，成為了英國國家文化乃至藝術(shù)的主要組成部分之一。

牧鵝少女

1849年春，米勒帶著一家人從巴黎移居到巴比松，于1867年的沙龍展上展出了與本作同名的《牧鵝少女》。這幅作品是其友人宋思爾的舊藏，是與前述的在沙龍展中展出的作品同時(shí)期、同地點(diǎn)創(chuàng)作的畫作，也是“牧鵝少女”系列中的核心作品。1867年，在寄給友人宋思爾的信中提到這幅作品時(shí)，米勒寫道：“我想讓鵝的叫聲響徹整個(gè)畫面。啊，生命！眾生平等的生命！”

米勒所生活的年代是動(dòng)蕩不安的，然而他筆下描繪的農(nóng)民和他們所處的場(chǎng)景卻充滿了靜謐之感，色調(diào)無不柔和莊重，技法質(zhì)樸而動(dòng)人。他移居至巴比松后創(chuàng)作的一系列農(nóng)村風(fēng)景和農(nóng)民生活主題畫作，使他躋身為巴比松畫派的主要成員。雖然他與大多數(shù)巴比松畫派的藝術(shù)家在戶外寫生的創(chuàng)作方法略有不同，更多在室內(nèi)創(chuàng)作，但仍是法國繪畫從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的重要推動(dòng)者之一。

通過輕輕擦拭畫布，草圖線條仿佛能穿透顏料，米勒用類似于水彩畫的效果營造出夏日陽光灑滿水畔的意境。

與描繪大型勞動(dòng)畫面且富有宗教色彩的作品所表現(xiàn)的趣旨不同，米勒以牧鵝少女為主題創(chuàng)作的繪畫，純粹地表現(xiàn)了田園詩般的世界。這一系列作品花費(fèi)了米勒大約7年的時(shí)間。這幅作品巧妙地描繪了農(nóng)民生活與自然環(huán)境的融合，堪稱米勒晚年成熟期階段的杰作。

海平線上的風(fēng)暴

古斯塔夫?庫爾貝的海景創(chuàng)作集中在1865年到1873年這9年的時(shí)間里。這段時(shí)間，他來到面臨英吉利海峽的諾曼底海岸，完成了系列作品。其中包括靜默的海、狂風(fēng)暴雨的海、擱淺的船，以及以延伸到海面上的斷崖絕壁這一獨(dú)特景觀而聞名的埃特爾塔海岸等主題。在他的創(chuàng)作中，這一系列作品達(dá)到50幅以上。

庫爾貝于1871年連續(xù)落選國會(huì)議員和巴黎市會(huì)議員。巴黎公社失敗后，他被捕入圣佩拉監(jiān)獄，后因生病接受手術(shù)治療。1873年，在逃亡瑞士之前的一段時(shí)間里，庫爾貝回到了自己的故鄉(xiāng)——法國奧爾南鎮(zhèn)，但身體狀況始終不佳。在這樣一個(gè)困難的時(shí)期，庫爾貝的繪畫作品找到了一個(gè)絕佳的主題，那就是在諾曼底看到的厚重而又具有魄力的風(fēng)暴之海。

從庫爾貝與朋友的書信中可以推測(cè)，本作品是1872年到1873年他在奧爾南鎮(zhèn)滯留時(shí)期所創(chuàng)作的海景畫系列作品中的一幅。奧爾南鎮(zhèn)是十分靠近瑞士國境的地方小鎮(zhèn)，完全看不到海。也許是由于1869年庫爾貝從埃特爾塔海岸的集中創(chuàng)作中得到了靈感，在此后的幾年中，他時(shí)?？梢詫?duì)海景畫進(jìn)行再創(chuàng)作。對(duì)庫爾貝來說，充滿動(dòng)感的巨浪是絕佳的主題。他使用調(diào)色刀來表現(xiàn)波浪中蘊(yùn)含的自然界的巨大力量，使其極富重量感。以“波浪”為主題的系列作品和以“鹿”為主題的系列作品可以并稱為庫爾貝繪畫的代名詞。