結(jié)合上海舉行的與文藝復(fù)興相關(guān)展覽與學(xué)術(shù)活動(dòng)，澎湃藝術(shù)近期陸續(xù)推出《對(duì)話文藝復(fù)興》，專(zhuān)訪知名藝術(shù)史學(xué)者及相關(guān)藝術(shù)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人。

德國(guó)慕尼黑大學(xué)藝術(shù)史研究所教授、慕尼黑中央藝術(shù)史研究所所長(zhǎng)烏利?！て辗扑固乩餇枺║lrich Pfisterer)?作為上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)世界藝術(shù)史研究所（WAI）發(fā)起的“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座”來(lái)華學(xué)者之一，前不久在上海、北京、杭州等地開(kāi)展系列學(xué)術(shù)演講等活動(dòng)。普菲斯特里爾教授訪華期間，澎湃新聞對(duì)其進(jìn)行了專(zhuān)訪，包括從他所深研的文藝復(fù)興時(shí)期的書(shū)房、歐洲早期現(xiàn)代藝術(shù)的研究，以及接觸的中國(guó)文化，從對(duì)東西方古物收藏和線條的比較，再到古羅馬傳統(tǒng)、拉斐爾研究、藝術(shù)史研究目前面臨的問(wèn)題等，一一進(jìn)行了解答。

烏利?！て辗扑固乩餇栐谏虾Ｍ鈬?guó)語(yǔ)大學(xué)舉行讀書(shū)會(huì)。

這是烏利?！て辗扑固乩餇柺状沃袊?guó)之行。

在北京大學(xué)，他發(fā)表了題為《文人書(shū)房中的藝術(shù)：文藝復(fù)興時(shí)期的工作與生活平衡》的演講；在上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)的演講題目為《拉斐爾的禮物：文藝復(fù)興時(shí)期的友誼與繪畫(huà)理論》，在中國(guó)美院則發(fā)起題為《十七世紀(jì)的世界：揚(yáng)·范·凱瑟爾 (Jan Van Kessel) 所繪的歐洲、亞洲、非洲和美洲》的研討課。除此之外，他還參觀了北京故宮、上海博物館，以及西安的古跡等，尤其對(duì)西安兵馬俑博物館的銅馬車(chē)印象深刻。

關(guān)于文藝復(fù)興和拉斐爾

澎湃新聞：您在北大的講座關(guān)注文藝復(fù)興時(shí)期的文人書(shū)房，被并認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的書(shū)房常被視為科學(xué)、教育、美德和競(jìng)爭(zhēng)的中心，那么文藝復(fù)興的人文主義者是如何構(gòu)筑自己的書(shū)房的？他們會(huì)通過(guò)書(shū)房彰顯什么？在中國(guó)，文人書(shū)房也是一個(gè)重要的概念，中國(guó)文人書(shū)房多陳列古物收藏，您是如何看待中國(guó)文人書(shū)房的？

普菲斯特里爾：我們需要意識(shí)到不同階層書(shū)房的不同。作為社會(huì)上層階級(jí)的公爵或統(tǒng)治者，他們有著足夠的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，甚至可以委托當(dāng)時(shí)最好的藝術(shù)家為其宮殿設(shè)計(jì)一個(gè)夢(mèng)幻的書(shū)房（比如曼圖亞Mantua公爵），這與清貧文人的書(shū)房和收藏有著很大區(qū)別。15世紀(jì)，人文主義者之間的競(jìng)爭(zhēng)、大公與大公的競(jìng)爭(zhēng)激烈，誕生了更好的作品。目前被保存下來(lái)、能看到實(shí)物的大多是頂級(jí)的例子。

維托雷·卡巴喬，《書(shū)房中的圣奧古斯丁》，布面油畫(huà)蛋彩，稍晚于1502

我們也可以通過(guò)繪畫(huà)作品了解的文藝復(fù)興時(shí)期書(shū)房。比如，卡巴喬有一幅畫(huà)描繪了書(shū)房里的圣奧古斯丁，雖然這是一件宗教題材的作品，但同時(shí)可以看到很多古物、帶有紋章、或澆鑄了人文主義者或他們朋友畫(huà)像的金屬貨幣。15世紀(jì)后期，大家比較感興趣的古希臘古羅馬時(shí)期的貨幣（銅幣、銀幣），德國(guó)學(xué)者去意大利旅行，會(huì)購(gòu)買(mǎi)非常多的銅幣，但其中很多是贗品。所以，如何構(gòu)建書(shū)房，主要取決于經(jīng)濟(jì)能力。

丟勒，《書(shū)齋中的圣哲羅姆》，線刻銅版畫(huà)，1514年

文藝復(fù)興時(shí)，語(yǔ)言學(xué)家要學(xué)習(xí)或研究古希臘古羅馬的文本，文本中出現(xiàn)的名詞，需要相對(duì)應(yīng)器物，此時(shí)語(yǔ)言學(xué)家需要了解、甚至找到這件器物，再對(duì)應(yīng)理解文本【王廉明注：類(lèi)似中國(guó)的“名物考”】。古希臘古羅馬時(shí)期的文本、古拉丁語(yǔ)、甚至中世紀(jì)的書(shū)寫(xiě)方式都是長(zhǎng)串字母，沒(méi)有辦法斷句。這就要求古物學(xué)家，同時(shí)也是語(yǔ)言文字學(xué)家，知道古物的名詞，借助名詞和想象斷句。所以，在文藝復(fù)興的書(shū)房，從寫(xiě)作、音樂(lè)到轉(zhuǎn)向科學(xué)展示的功能是個(gè)很緩慢的過(guò)程，但這種轉(zhuǎn)變?cè)诒举|(zhì)上是沒(méi)有絕對(duì)的區(qū)別。

我對(duì)中國(guó)文人書(shū)房的傳統(tǒng)不太了解，我認(rèn)為不太一樣。從文藝復(fù)興開(kāi)始，古物除了用于文本學(xué)習(xí)之外，創(chuàng)造出一種享受和平衡身心的意味，這是一種文人之間精神的休閑愉悅與枯燥學(xué)習(xí)之間的對(duì)比。我這幾天在博物館看了中國(guó)的例子后，感覺(jué)中國(guó)文人的古物收藏雖說(shuō)是一件嚴(yán)肅的事，但更側(cè)重享受。但在歐洲，這個(gè)觀念是在文藝復(fù)興時(shí)才突然出現(xiàn)。

宋人無(wú)款〈人物〉

澎湃新聞：您在對(duì)文藝復(fù)興，涉及拉斐爾對(duì)古物的研究，包括利奧十世曾委托拉斐爾設(shè)計(jì)一份關(guān)于羅馬古代遺跡的地圖，他也收藏有羅馬古物。文藝復(fù)興人有著怎樣的收藏觀？是否與中國(guó)的收藏觀類(lèi)似？

普菲斯特里爾：我感覺(jué)中國(guó)和歐洲的收藏觀是比較接近的，都非常著迷于古代的器物，并都希望了解過(guò)去如何生產(chǎn)、現(xiàn)在如何再造，但在動(dòng)機(jī)上有差別。

拉斐爾學(xué)習(xí)古代遺產(chǎn)保留下的手稿、青銅制品等。2020年，羅馬奎里納萊博物館“拉斐爾：1520—1483”展覽現(xiàn)場(chǎng)

文藝復(fù)興的人文主義學(xué)者認(rèn)為用來(lái)書(shū)寫(xiě)和傳播歷史的文本是不確鑿的，他們認(rèn)為文本會(huì)出錯(cuò)，其中不僅因?yàn)樯舷挛暮蛿嗑涞膯?wèn)題，甚至有的文本是直接是作假的。比如，曾經(jīng)有一份關(guān)于康斯坦丁大帝的文本，講述將屬地贈(zèng)送給教皇的記錄。這封信件被作為一個(gè)合法的、地區(qū)歸屬的文本。但后來(lái)人們發(fā)現(xiàn)信中的拉丁文文本只有中世紀(jì)人才能看懂，這是中世紀(jì)的人用當(dāng)時(shí)拉丁語(yǔ)去仿造的4世紀(jì)信件，所以這份文本是偽造的，這份教皇擁有的偽造文本為了強(qiáng)調(diào)他擁有這片土地的權(quán)威，這是文本不可靠的例子之一。所以，歐洲人認(rèn)為物質(zhì)傳統(tǒng)才是比較可靠的。比起文本，甚至貨幣上的圖像和文字更為直觀，比如貨幣會(huì)有羅馬皇帝的樣貌和具體稱(chēng)謂。

金幣，描述尼祿和阿格里庇娜的權(quán)力斗爭(zhēng)，意大利，公元54年

但不能忽略的是，文藝復(fù)興時(shí)期，美學(xué)和對(duì)美的追求也非常重要，文藝復(fù)興的收藏觀除了認(rèn)為文本不可靠、物質(zhì)更重要外，文藝復(fù)興人更想了解古代如何看待的美。比如從美學(xué)角度來(lái)看，古希臘羅馬時(shí)期是怎么看待裸體的。

【王廉明注：中國(guó)文人書(shū)房與歐洲的不同在于，中國(guó)的文人收藏，被認(rèn)為從12世紀(jì)呂大臨的金文著錄《考古圖》開(kāi)始，有了系統(tǒng)的整理。中國(guó)的收藏偏金石學(xué)，收藏青銅拓片，這是中國(guó)沿襲上古時(shí)代的方式，中國(guó)上古時(shí)期的文本比較少。這與古希臘羅馬時(shí)期的傳統(tǒng)不同?！?/span>

北宋金石學(xué)著作《呂大臨著考古圖》共十卷（圖為明刊）

澎湃新聞：古羅馬繪畫(huà)幾乎是龐貝古城發(fā)現(xiàn)后才有大量實(shí)證，那么文藝復(fù)興時(shí)期是如何想象和看到古希臘古羅馬繪畫(huà)藝術(shù)的，并如何運(yùn)用到自己的作品中？

普菲斯特里爾：在龐貝古城發(fā)現(xiàn)之前，古羅馬壁畫(huà)在羅馬是可以見(jiàn)到的，只是數(shù)量很少。文藝復(fù)興的藝術(shù)家是看到過(guò)古羅馬壁畫(huà)的，比如說(shuō)尼祿金宮中就有壁畫(huà)，金宮建于公元64至68年間，其中包括了那個(gè)時(shí)代的著名畫(huà)家法布盧斯，以復(fù)雜的壁畫(huà)裝飾了它的墻壁。隨著時(shí)間的推移，金宮被埋在后來(lái)羅馬建筑的廢墟下，直到文藝復(fù)興時(shí)期，它才被意外地重新發(fā)現(xiàn)。但是文藝復(fù)興時(shí)期還不是直接面對(duì)壁畫(huà)，他們是通過(guò)在宮殿天頂?shù)男】淄锟吹揭恍γ娴难b飾，尤其在15世紀(jì)末期的意大利，主流認(rèn)為這些壁畫(huà)畫(huà)在洞窟中。

金宮遺址

但拉斐爾見(jiàn)過(guò)金宮的古羅馬壁畫(huà)，應(yīng)該也去過(guò)圖拉真浴場(chǎng)，他甚至知道這些古羅馬壁畫(huà)的表面是比較黏稠還是光滑？從1515年開(kāi)始，拉斐爾就開(kāi)始模仿這些古羅馬的壁畫(huà)，所以文藝復(fù)興畫(huà)家不單是想象，是見(jiàn)過(guò)古羅馬壁畫(huà)的。

尼祿宮殿的壁畫(huà)殘碎。公元64年- 68年

在拉斐爾的作品中，也能看到其與古代雕塑與繪畫(huà)的聯(lián)系。比如，盧浮宮藏、拉斐爾為他的朋友、紅衣主教比別納所畫(huà)的圣母像的配套的畫(huà)封（蓋子）。蓋子的彩色假大理石墻前有座壁龕，龕內(nèi)有一尊古代人物雕像立于一副戲劇面具上。下方題字為“烏爾比諾的拉斐爾”。

盧浮宮藏圣母像外的畫(huà)封（拉斐爾的學(xué)生朱利奧·羅馬諾畫(huà)于約1517或1518年，拉斐爾為他的朋友、紅衣主教比別納所畫(huà)）。 烏利?！て辗扑固乩餇栔v座用圖

雖然對(duì)于它們究竟是拉斐爾所作，抑或也出自朱利奧·羅馬諾之手存在爭(zhēng)議。但可以確定的是，這件作品與拉斐爾有關(guān)。畫(huà)中的古代人物雕像為“多維齊婭”，多維齊婭的形象也出現(xiàn)在拉斐爾為主教創(chuàng)作的另一幅畫(huà)作，即梵蒂岡宮比別納涼廊的一幅壁畫(huà)中，這是拉斐爾和他的作坊大約在1516年繪制的。

比別納涼廊的壁畫(huà)（局部）。拉斐爾與工作室繪制，1518-1519年。烏利?！て辗扑固乩餇栔v座用圖

同一個(gè)人格化形象出現(xiàn)在兩件畫(huà)作中，表明存在一個(gè)實(shí)體的古代原型。原型是一尊維納斯雕像，只有軀干，沒(méi)有頭部和手臂，高114厘米，現(xiàn)藏于維也納。這兩次它都充當(dāng)了范本，但每次都被復(fù)原成不同的模樣。這件古代雕塑與比別納涼廊的壁畫(huà)和畫(huà)封繪畫(huà)創(chuàng)作的聯(lián)系，以及壁畫(huà)與古羅馬壁畫(huà)的相似性，可見(jiàn)其中關(guān)聯(lián)。

一尊維納斯雕像，高114厘米，現(xiàn)藏于維也納。烏利?！て辗扑固乩餇栔v座用圖

澎湃新聞：在關(guān)于拉斐爾的研究中，關(guān)于他的文字資料很少，在您看來(lái)，拉斐爾的開(kāi)創(chuàng)之處為何？相比達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅，拉斐爾更為顯著的面向是什么？近年來(lái)是否有拉斐爾展讓您印象深刻？

普菲斯特里爾：當(dāng)下對(duì)拉斐爾的崇拜實(shí)際上從19世紀(jì)的開(kāi)始。也是在19世紀(jì)，拉斐爾獲得了超出它本身份和水平的地位，所以目前的研究是要回到歷史的深處，回到拉斐爾所生活的時(shí)代。

但問(wèn)題是，那個(gè)時(shí)代，雖然瓦薩里在《名人傳》中為拉斐爾塑造了超凡入圣的形象，但瓦薩里的傳記是在拉斐爾去世30年之后寫(xiě)成的，而且瓦薩里也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)拉斐爾。

拉斐爾，“給利奧十世的信”（Letter to Pope Leone X），1519

所謂對(duì)拉斐爾的崇拜源于兩個(gè)主要的特點(diǎn)，首先是無(wú)止境的創(chuàng)造性，比如在錫耶納皮特里奇奧（Pinturicchio，又譯平圖里喬，1454—1513）的例子中，拉斐爾設(shè)計(jì)了草圖，皮特里奇奧具體執(zhí)行，而他的構(gòu)圖可以無(wú)限變化和組合，構(gòu)圖的創(chuàng)造性是無(wú)止境的，這是他成功的最主要的原因。

再者，他能在很短的時(shí)間內(nèi)準(zhǔn)時(shí)完成所有的定制件，這是16世紀(jì)其他大藝術(shù)家中不常見(jiàn)的。比如，米開(kāi)朗基羅或達(dá)芬奇，基本上很少能夠準(zhǔn)時(shí)的完成任何一件委托，甚至米開(kāi)朗基羅《最后的審判》是沒(méi)有最終完成的，尤利烏斯二世的胸像也沒(méi)有完成。16世紀(jì)時(shí)，類(lèi)似大的項(xiàng)目基本上是沒(méi)有一個(gè)人可以順利完成，但拉斐爾卻按期完成。拉斐爾有一種獨(dú)特的能力，他組織一個(gè)大型的工作室，與其他人合作滿足他的雇主，他基本上沒(méi)有延期完成的作品。

米開(kāi)朗基羅，《最后的審判》，1550

在2020年，有兩場(chǎng)關(guān)于拉斐爾的展覽比較有意思的，一個(gè)是在梵蒂岡西斯廷教堂，拉斐爾所設(shè)計(jì)的掛毯（全套十幅杰作和兩幅邊框掛毯）返回了西斯廷教堂，照4個(gè)多世紀(jì)之前原貌復(fù)原，進(jìn)行短時(shí)間展示。這些掛毯原本就是為西斯廷教堂設(shè)計(jì)的，將它們放回原境，我想這應(yīng)該是我有生之年，唯一一次這些掛毯回到它原來(lái)的地方，很有意思，也很有啟發(fā)。

工作人員正在西斯廷教堂布置掛毯。 圖片來(lái)源：梵蒂岡博物館

另外，羅馬奎里納萊博物館（Scuderie del Quirinale）的拉斐爾大展“拉斐爾：1520—1483”。這個(gè)展覽特別的地方在于，沒(méi)有從拉斐爾的時(shí)代開(kāi)始講述，而是從19世紀(jì)拉斐爾的神話開(kāi)始，先從比較近的視角看，再倒敘拉回到拉菲爾那個(gè)時(shí)代，這種倒敘是有趣的。

2020年，“拉斐爾，1520-1483”展覽現(xiàn)場(chǎng)

關(guān)于藝術(shù)和文化的交流

澎湃新聞：文藝復(fù)興以來(lái)的歐洲藝術(shù)史，被認(rèn)為是西方人的藝術(shù)史，但文藝復(fù)興繪畫(huà)的偉大發(fā)明——透視法，被認(rèn)為源自伊斯蘭世界。您也致力于去歐洲中心論的藝術(shù)史的研究，在您看來(lái)，藝術(shù)和文化如何互相影響和交流的？

普菲斯特里爾：去歐洲中心化是過(guò)去十年非常激動(dòng)人心的變化，這也意味著世界變得更為開(kāi)放，不同文化的人關(guān)心對(duì)方在做什么。但早在19世紀(jì)殖民主義之前，人們對(duì)不同文化的興趣就已經(jīng)開(kāi)始了，但在研究中對(duì)這一現(xiàn)象的思考是不夠的。比如，“影響（influence）”一詞，在我們的研究中很少使用，因?yàn)椤坝绊憽北旧碛兄粍?dòng)的含義【王廉明注：比如清代的琺瑯彩瓷，源于歐洲，清宮是吸取它不是被影響，目前中國(guó)學(xué)界反思也比較少】。

就像“透視法”就是個(gè)例子，透視學(xué)的文本在伊斯蘭世界是比在佛羅倫薩制作第一幅帶有透視的壁畫(huà)要早二百年，但當(dāng)我們討論這些時(shí)，需要一個(gè)具體的歷史語(yǔ)境。在歷史的框架中討論轉(zhuǎn)換的過(guò)程，但是藝術(shù)史學(xué)家，需要了解其他的文化，必須學(xué)習(xí)其他的語(yǔ)言，這本身不是易事，所以要真正去克服“自我中心主義”是困難的，但持續(xù)的反思是需要的。我沒(méi)有辦法完整地去了解全球化的世界，但期許通過(guò)自己的觀看方式和方法論去做研究。

澎湃新聞：正如您所言，不同時(shí)代、不同文化有著自己不同的研究，您作為一位德國(guó)的藝術(shù)史研究者，在德國(guó)是如何做在地研究的？您也曾在洛杉磯蓋蒂研究中心，華盛頓美國(guó)國(guó)家美術(shù)館等機(jī)構(gòu)進(jìn)行研究，歐洲和美國(guó)的研究的異同？對(duì)于朱青生教授提到“藝術(shù)史個(gè)案研究隨著學(xué)科的發(fā)展，會(huì)越來(lái)越細(xì)到不能夠?qū)τ诨镜?、重大的原則問(wèn)題重新加以全面關(guān)注的地步”，您如何看待這一局限？

普菲斯特里爾：目前學(xué)界的趨勢(shì)的確是專(zhuān)業(yè)不斷被細(xì)化，比如說(shuō)研究拉斐爾，佩魯吉諾的人可能只對(duì)15、16世紀(jì)感興趣；研究中世紀(jì)的人，不會(huì)研究當(dāng)代藝術(shù)。在德國(guó)下屬學(xué)科不斷細(xì)化，使研究者在面對(duì)一件當(dāng)代設(shè)計(jì)圖像時(shí)，忽略了它的產(chǎn)生基于一個(gè)連貫而長(zhǎng)期的歷史。要重視通識(shí)和學(xué)科整體研究的本質(zhì)，不要讓自己迷失在細(xì)節(jié)中。

錫耶納大教堂-皮科洛米尼圖書(shū)館壁畫(huà)。

對(duì)于美國(guó)與歐洲研究的不同，在歐洲是“原境”研究。比如，我所在的慕尼黑離意大利只有兩三個(gè)小時(shí)的車(chē)程，雖然依舊不能完整地看到“原境”，但相比而言，美國(guó)博物館的單件藏品已完全脫離了原始語(yǔ)境。但是如果在意大利，即便進(jìn)入一座教堂只為看一幅畫(huà)，但不可避免會(huì)看到墻上的其他作品、雕塑和裝飾，它們是在一個(gè)整體的情境中。

此外，做“原境”研究至少要了解兩到三門(mén)語(yǔ)言，需要會(huì)閱讀最基本的意大利語(yǔ)、會(huì)閱讀法國(guó)人、英語(yǔ)國(guó)家的學(xué)者如何撰寫(xiě)關(guān)于意大利藝術(shù)的文章。如果掌握了多門(mén)語(yǔ)言，就會(huì)了解到不同的學(xué)科和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的存在，而我們自己闡釋和研究，只是其中的一種可能性罷了。雖然如今AI讓語(yǔ)言的交流帶來(lái)新的可能性，但對(duì)語(yǔ)言的感知和敏感度是AI尚做不到的。

澎湃新聞：您目前正在主持關(guān)于“線條的知識(shí)體系”的研究，我們通常認(rèn)為西方是團(tuán)塊的藝術(shù)，東方是線條的藝術(shù)，但在西方素描和東方白描的線條塑造上，是否有聯(lián)系？

普菲斯特里爾：在我印象中，相比中國(guó)的線，西方更多是色塊，不是構(gòu)成完整的形象。比如說(shuō)，面板繪畫(huà)（panel painting，在堅(jiān)硬的支撐上完成的繪畫(huà)，通常是木頭或金屬，在16世紀(jì)末帆布被廣泛使用之前，畫(huà)板是架上繪畫(huà)最常用的支撐）的傳統(tǒng)，對(duì)理解19世紀(jì)的法國(guó)繪畫(huà)中的線是非常重要。不僅僅是藝術(shù)家，15世紀(jì)以來(lái)“線”的繪畫(huà)技術(shù)是知識(shí)階層所必須接受的教育，與色和塊相提并論，比如版畫(huà)，線條就非常重要。

倫勃朗，《戴帽子的自畫(huà)像》，蝕刻版畫(huà)，1630年

在歐洲，線條與色彩的關(guān)系也發(fā)生過(guò)爭(zhēng)論，比如米開(kāi)朗基羅和提香在對(duì)線條的認(rèn)識(shí)上就有分歧，1671年，巴黎的法國(guó)皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院爆發(fā)了一場(chǎng)爭(zhēng)論，即“線性”（素描、線條，意大利語(yǔ)disegno）更重要，還是色彩（意大利語(yǔ)colorare）更重要。普桑主義者認(rèn)為“線性”是最重要的事情，魯本斯主義者優(yōu)先考慮色彩。

普桑，《阿爾卡迪的牧人》，1628

我對(duì)中國(guó)的線了解不多，這幾天在博物館中，我感覺(jué)中國(guó)的線分為兩種，有比較精細(xì)的，也轉(zhuǎn)化為更大畫(huà)面的、粗而開(kāi)放的線條（注：中國(guó)畫(huà)中的工筆和寫(xiě)意線條），這讓我想到西方也有一種特殊的繪畫(huà)工具，可以幫助畫(huà)出非常精細(xì)的線。我感覺(jué)在線條上，中西的觀念非常接近，但不完全一致【王廉明注：德國(guó)的雷德侯教授曾說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)與歐洲藝術(shù)、在戰(zhàn)漢時(shí)期就分道揚(yáng)鑣了。他認(rèn)為，中國(guó)繪畫(huà)的筆法源自書(shū)法的傳統(tǒng)，中國(guó)的線條包含了書(shū)法的內(nèi)涵】。在15世紀(jì)的歐洲，文藝復(fù)興人文主義學(xué)者有一個(gè)希臘語(yǔ)詞“γραφ? [graph?] ”既表示書(shū)寫(xiě)，又表示畫(huà)中的線條，這與中國(guó)的傳統(tǒng)非常接近。

澎湃新聞：您在上海的講座中提到了文藝復(fù)興的“偶然畫(huà)面”“隨機(jī)畫(huà)面”，“達(dá)·芬奇曾描述過(guò)畫(huà)家從墻上隨意的污跡中獲取靈感的過(guò)程”，這種“隨機(jī)畫(huà)面”是否與現(xiàn)代藝術(shù)有聯(lián)系？

普菲斯特里爾：這也是我此次杭州研討會(huì)的話題，我覺(jué)得這不是達(dá)·芬奇或者說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)代的創(chuàng)造，相反，這講述的是藝術(shù)如何被自然創(chuàng)造。比如，阿爾貝蒂（1404-1472）在《論繪畫(huà)》中就提到，人們發(fā)現(xiàn)樹(shù)上有類(lèi)似人臉的形象，他們就會(huì)用小刀在這個(gè)自然的隨機(jī)圖像上稍作刻畫(huà)，由一個(gè)隨機(jī)的圖像發(fā)展出一個(gè)人工的圖像。這一觀點(diǎn)非常重要，到了17世紀(jì)，歐洲人開(kāi)始嘗試從人類(lèi)學(xué)的角度 探尋藝術(shù)的來(lái)源，就是藝術(shù)如何創(chuàng)造。歐洲中心主義的想法認(rèn)為藝術(shù)都是以同樣的方式去產(chǎn)生和演變的，這隱含了歐洲藝術(shù)成就最高的觀點(diǎn)。

盧浮宮藏圣母像外的畫(huà)封兩側(cè)，以畫(huà)筆勾勒的大理石花紋，是一種“隨機(jī)畫(huà)面”。烏利?！て辗扑固乩餇栔v座用圖

盧浮宮藏圣母像外的畫(huà)封兩側(cè)，以畫(huà)筆勾勒的大理石花紋。烏利希·普菲斯特里爾講座用圖

比如，在一本17世紀(jì)的書(shū)中【王廉明注：《中國(guó)繪圖說(shuō)》(China Illustrata, 1667)作者是阿塔納修斯·基歇（Athanasius Kircher ，1602-1680)】談到了中國(guó)的某個(gè)山頂上有一尊佛教造像，它是人工的，還是自然形成的？是不是先自然山石堆積形成了的某個(gè)形，這都是以人類(lèi)學(xué)的方法在探討藝術(shù)的來(lái)源。同樣的問(wèn)題，也發(fā)生在歐洲人開(kāi)發(fā)南美洲的時(shí)候，也去尋找了同樣的東西，比如說(shuō)有人形的山石，來(lái)探討某些藝術(shù)來(lái)源的？這不單是歐洲17世紀(jì)的藝術(shù)理論，更是人類(lèi)學(xué)探尋全球藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)視角，以這一視角看其他文化下藝術(shù)的發(fā)展，并認(rèn)為，世界藝術(shù)是以某種形式同樣發(fā)展的。以上的說(shuō)法不是為歐洲中心主義辯解，但以“隨機(jī)畫(huà)面”討論說(shuō)藝術(shù)是如何誕生的是有趣的。

阿塔納修斯·基歇《中國(guó)繪圖說(shuō)》扉頁(yè)，圖中人物為亞當(dāng)·馮·貝爾和利瑪竇

《中國(guó)繪圖說(shuō)》內(nèi)頁(yè)

但20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)和抽象繪畫(huà)，它們17世紀(jì)的“原境”是脫離的，因?yàn)?9世紀(jì)實(shí)踐科學(xué)的發(fā)展和殖民主義的產(chǎn)生，使17世紀(jì)的語(yǔ)境被中斷了，20世紀(jì)的語(yǔ)境是全新的，藝術(shù)家們是在尋找一種新的繪畫(huà)語(yǔ)言，我個(gè)人傾向于“隨機(jī)畫(huà)面”與現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)系不大。

上海西岸美術(shù)館2023年“本源之畫(huà)——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”展覽現(xiàn)場(chǎng)，傅山《草書(shū)七絕詩(shī)》（右）與亨利·米肖《水墨畫(huà)》并列。

澎湃新聞：您此次在中國(guó)到了北京、上海、西安、杭州，其中您印象最深的古物是什么？首次中國(guó)之行，是否激發(fā)了新的研究興趣和方向？

普菲斯特里爾：我對(duì)西安兵馬俑博物館的銅馬車(chē)印象深刻，杭州靈隱寺山上的摩崖佛像雕刻也很迷人。新的研究項(xiàng)目包括與朱青生教授合作研究全球藝術(shù)史的方法，并可能與杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院合作研究中國(guó)和歐洲的繪畫(huà)教育和繪畫(huà)手冊(cè)。

注：王廉明系香港城市大學(xué)中文及歷史學(xué)系副教授，感謝他及上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）給予本文的大力協(xié)助?！笆澜缢囆g(shù)史卓越學(xué)者講座”于2023年9月開(kāi)啟，2023-2024年度主題為“文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和文化”，將有來(lái)自六個(gè)國(guó)家的12位一流學(xué)者受邀來(lái)華分享該領(lǐng)域研究成果。