【編者按】

從1890年代到1930年代，中國人對“可笑”的思考和談?wù)摲绞桨l(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。2017年列文森圖書獎得主雷勤風(fēng)（Christopher Rea）的《大不敬的年代：近代中國新笑史》將關(guān)于“笑”的文化表達(dá)分成五種：笑話、游戲、詬罵、滑稽和幽默，展現(xiàn)了這一時代日常生活中的喜劇特質(zhì)，呈現(xiàn)了中國文化現(xiàn)代化進(jìn)程中為我們所忽視的面向，揭示了這一時期的喜劇文化對當(dāng)下漢語表達(dá)的持久影響。雷勤風(fēng)是加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)教授，研究方向為中國現(xiàn)代文學(xué)與文化史。本文摘自《大不敬的年代：近代中國新笑史》（雷勤風(fēng)著，許暉林譯，北京大學(xué)出版社2023年12月版）的第三章“游戲大觀”。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)刊發(fā)，注釋從略。

1915年在上海初次登臺的哈哈鏡可說是現(xiàn)代化“游戲”中新機(jī)械和新科技的標(biāo)志。大世界從荷蘭進(jìn)口了數(shù)十面哈哈鏡，擺在入口兩側(cè)。它們老少咸宜，很受歡迎。滑稽戲演員楊華生在1920年代還只是個孩子，那時他便時常跟隨家人造訪大世界；他說這種看見自己極度扭曲的倒影的經(jīng)驗,“來過的人都不會忘記”。哈哈鏡給那些獨(dú)自或者跟隨團(tuán)體參觀的游客帶來一種“置身于新世界的新自我”的感覺。它的中文名字（可能來自荷蘭文中的“l(fā)ach Spiegel”，亦即“笑鏡”之意）顯示這個新世界本質(zhì)上是詼諧的。哈哈鏡受歡迎的時間比西洋鏡、活動電影放映機(jī)和許多新奇視覺科技都要來得長。此一多重倒影的概念很快被印刷文化所吸收，并為許多作家和漫畫家?guī)盱`感。政治諷刺作品也使用了這樣的概念：《申報》1921年一則漫畫就畫了一名軍閥從“新哈哈鏡”當(dāng)中看見一只老虎。

哈哈鏡的滑稽加乘作用與其他視覺文化的改變相互呼應(yīng)，比如攝影。西方商人在1850年代開始在中國設(shè)立照相館；而1873年，一本有關(guān)攝影的中文書更刺激了人們對這項科技及其應(yīng)用的興趣。照相館開始為全家福、新婚夫妻、畢業(yè)生、各種社交聚會留影，同時也為舞臺表演者和各領(lǐng)域的專業(yè)人士拍攝公關(guān)照片。

就像世界上其他地方，20世紀(jì)前后，中國肖像照開始流行角色扮演及特效。歌女、妓女和劇場名角都為雜志在夢幻多變的布景中拍攝照片。1920年代和1930年代，娛樂雜志主題照片的主角經(jīng)常是當(dāng)時的名人、著戲服的名角，以及卓別林之類的外國電影明星造型的扮裝者。

照相館讓顧客有機(jī)會扮演道家仙人、小販或不同的西洋造型，而且拍攝背景可以是飛機(jī)、城堡、花園以及海邊。這種追求“造型”的攝影也在上流社會引起熱潮。在1903-1905年間，慈禧太后命令她受過外國訓(xùn)練的御用攝影師為她拍攝一系列以紫禁城為背景的照片，其中一些照片意圖對海內(nèi)外傳達(dá)一種帝國權(quán)威。這是當(dāng)時深受如維多利亞女王等統(tǒng)治者所喜愛的風(fēng)尚。另一些照片的拍攝手法則相當(dāng)戲劇化：慈禧身著觀音菩薩情服飾，旁有仙人服侍，其中之一是由總管太監(jiān)李蓮英扮演的韋馱神。這些照片流傳于各媒體，照相館把它們制成明信片販賣給大眾。除去隱含的教條色彩不談（慈禧為神圣的標(biāo)志），扮裝攝影顯示出就連高齡七十的焦禧都將攝影視為一種演繹、投射雙重自我形象的媒介。

“分身相”（亦作分身像）是晚清時期流行的肖像照類型，它在單幅相片中呈現(xiàn)出被拍攝者兩個或兩個以上的“相”。這樣的特效照片可以通過拍攝兩張照片再以蒙太奇手法結(jié)合成一張，或以雙重（或多重）曝光的手法完成。成品呈現(xiàn)出被拍攝者與其分身互動的幻象：一站一坐、倒茶、下棋、執(zhí)手、在車內(nèi)當(dāng)司機(jī)接送自己及家人、端著一個盛裝自己頭顱或身體的盤子或從不同角度欣賞自己的分身。1920年代，《消閑月報》這類雜志把分身相跟扮相照都稱為“游戲照”。

多重曝光的技術(shù)至少可上溯到1850年代，在1907年就出現(xiàn)在中國的攝影簡介手冊當(dāng)中。蒙太奇照片和其他類合成照片則早在19世紀(jì)晚期就流行于日本和歐洲，而1896年紐約出版的一本熱門特效攝影教學(xué)書籍則記載了中國使用的許多拍攝手法和姿勢。到了20世紀(jì)早期，這種攝影服務(wù)不只見于大都會的照相館，也出現(xiàn)在一般城市中，例如杭州一帶有名的二我軒、浙江麗水的真吾照相館，乃至日據(jù)時期的臺灣鹿港。

魯迅1925年寫到有關(guān)家鄉(xiāng)紹興的分身相攝影時，提到這種做法可追溯至1890年代。他說：“較為通行的是先將自己照下兩張，服飾態(tài)度各不同，然后合照為一張，兩個自己即或如賓主、或如主仆，名曰‘二我圖’?！濒斞高€說，這樣的照片有時會加上題詞或題詩并“在書房里掛起”展示。他并指出一種更細(xì)的子分類：“但設(shè)若一個自己傲然地坐著，一個自己卑劣可憐地，向坐著的那一個自己跪著的時候，名色又兩樣了：‘求己圖’?！币粋€求己圖的例子是一個扮作農(nóng)婦的女子在對著扮作上流社會的自己的分身乞討，背景是富麗堂皇的室內(nèi)。

這類畫像的名稱來自一句出于《論語》的諺語，也是儒家對“靠自己”的訓(xùn)言：“求人不如求己?！币岳L畫來說，自我乞求的畫像可上溯至宋朝。有幅署名18世紀(jì)畫家金農(nóng)所作、題為“求己圖”的立軸就描繪了一名和尚對著一名端坐在上、有著同樣輪廓與服飾的和尚（即自己）叩首禮拜，題詞上寫道“求己圖”乃“戲墨”，顯示畫家“求道于人，不如問道于己”的諷刺意圖。到了晚清，隨著“自強(qiáng)”口號的興起，這個名詞再度流行起來。后來成為中華民國一級上將的徐永昌更把自己的書房取名為“求己齋”。當(dāng)然，對一個孱弱的政權(quán)來說，要求人民反求諸己自有其吸引力；近代出版商也為了開拓市場，鼓吹一般讀者們自己追尋新知，借以推銷一系列名為《萬事不求人》的日用類書。1910年，一名詩人兼漫畫家從戲謔的角度分享了他對“求人不如求己”這句中國窮人間流行的“俗語”的看法。

分身相如同扮相照一樣，為數(shù)十年來一成不變的肖像照提供了不一樣的選擇。它成為女性間的流行娛樂，而“游戲文章”（至少從數(shù)量上來看）則比較像是男人的玩意兒。它對中產(chǎn)階級和上層階級同樣具有吸引力。就連清朝最后一位皇帝愛新覺羅·溥儀在1920年代都有張他少年時坐在紫禁城一張長凳上拍的分身相。

分身相意味著對攝影和自我態(tài)度的一種轉(zhuǎn)變。它除了赤裸裸地證明鎮(zhèn)頭不只能撒謊而且也會撒謊之外，更是中國消費(fèi)者用來自娛娛人的新奇象征。分身相在報章雜志和明信片上大行其道。不管是被用在商業(yè)宣傳（譬如演員宣傳照或者照相館的廣告），或是被尋常消費(fèi)者拿來天馬行空地玩樂，在攝影上做手腳都非?！昂猛妗?。相機(jī)不是偷取靈魂的機(jī)器，多重分身的奇特幻象之所以令人著迷，不是因為它看似鬼魂離體（當(dāng)然鬼也可以很有娛樂效果，下一章會討論），而是因為那天衣無縫的感覺。民國時期的評論家把這種藝術(shù)形態(tài)視為一種對“分裂人格”的表現(xiàn)，呼應(yīng)19世紀(jì)以來常見于西方的對于合成雙曝光相片的詮釋。不過，中國對這類型照片的接受從某些角度來說是很獨(dú)特的，特別是那些帶諷刺性的求己圖——它們借著“求人不如求己”這一古老諺語詮釋此一新科技。直到1930年代，盡管有些評論家認(rèn)為分身相已是一種昔日的遺風(fēng)，照相館仍持續(xù)販賣了數(shù)十年。