新疆克孜爾石窟壁畫

當(dāng)我們?cè)谧犯鶎ぴ础⑻角髺|方藝術(shù)作品的基本語(yǔ)言形態(tài)時(shí)，常常會(huì)有“為什么是這樣？而不是那樣？”古代畫工畫師們選擇“這樣那樣”的理由是什么？影響甚至制約原創(chuàng)繪畫語(yǔ)言形態(tài)的根源是什么？等一系列問題。在盡可能避免我們這個(gè)時(shí)代學(xué)習(xí)承受傳統(tǒng)繪畫制作程式及習(xí)慣、去接近那個(gè)原創(chuàng)年代的繪畫語(yǔ)言形態(tài)樣式時(shí)，常常為這些問題所困惑。

對(duì)幾千年以來(lái)傳承至今的東方繪畫語(yǔ)言形態(tài)進(jìn)行多方位、多視角根源性的思考，多見諸學(xué)者教授對(duì)中國(guó)古代文化思想史，不同時(shí)代、不同社會(huì)地域及民族風(fēng)俗習(xí)性等的著書論文中，各種形而上的思辨、假設(shè)、推定、臆測(cè)，結(jié)合大量的作品圖像和古代畫史畫論的旁征博引，在讀者與美術(shù)史、美術(shù)作品之間，構(gòu)架起了一座座連接彼岸的橋梁。然而，在津津樂于此道的背后，我們發(fā)現(xiàn)，這些被“復(fù)原的歷史材料并不代表真實(shí)”，“這些材料隱藏了大量編輯邏輯與我們的思維更接近，也因此更具遮蔽性”。我們往往熱衷于對(duì)已有的某種觀念或意識(shí)形態(tài)滲透了的各種語(yǔ)素、言詞連接成鏈的“語(yǔ)言樣式”進(jìn)行研究，這種研究又帶上了研究者、編著者們“自身時(shí)代攜帶的病毒而感染歷史”，而放棄了更本原、更具原創(chuàng)意義的語(yǔ)言形態(tài)，語(yǔ)素、言詞的研究。

支持體、媒介與繪畫語(yǔ)言形態(tài)的發(fā)生，它們之間互存共有的密切關(guān)系，是否可以作為東方繪畫語(yǔ)言形態(tài)根源性思考、成為一個(gè)由形而下的啟示，來(lái)變換形而上思考的機(jī)緣呢？

支持體與媒介，繪畫的保存與繪畫語(yǔ)言體的成熟發(fā)展

繪畫作品如果不能維持它一定的存在時(shí)間，那么，這些作品就會(huì)自然消失，也就談不上對(duì)繪畫語(yǔ)言體的認(rèn)知及其發(fā)展，最終形成樣式流傳，成為后世的經(jīng)典、范式?？梢韵胂?，人類歷史上曾出現(xiàn)過無(wú)數(shù)的藝術(shù)創(chuàng)造行為和類似今天所謂的繪畫作品，但大部分都消失在漫長(zhǎng)的自然劣化、破損中而不能流傳至今。有了支持體和媒介，并不能保證它能流傳百世，繪畫，就是在這種種極為有限的條件下發(fā)生、生存、發(fā)展。同樣，沒有支持體和媒介的繪畫作品更是難以想象。所以，在談?wù)摾L畫作品前，首先涉及的是繪畫的支持體與媒介。

雖然，繪畫的社會(huì)功能（社會(huì)的或宗教的），受眾（接受群體）審美觀賞的趣味，主體社會(huì)的審美導(dǎo)向，都會(huì)影響壁畫的表現(xiàn)，但這些遠(yuǎn)不如繪畫本體的“生存”，來(lái)得更為直接、重要。中國(guó)繪畫按現(xiàn)在已知的支持體與媒介分類主要有：礫砂巖、石窟壁面與巖彩媒介，寺院磚墻泥底與巖彩媒介，墓室磚石與巖彩媒介；絹本與墨、染料系色彩、巖彩媒介；紙本與墨、染料系色彩、巖彩媒介；生宣紙（包括其它種類生紙）與墨、染料系色彩媒介；木板、棉布與墨、染料系色彩、巖彩媒介等。

繪畫本體的“生存”包括兩個(gè)方面的意義：一是支持體是否與媒介匹配，相互支持，能保持相對(duì)長(zhǎng)久的時(shí)間。二是支持體是否為媒介的充分“演出”提供最好的基底條件。支持體與媒介的匹配，是繪畫本體 “生存”的根本，敦煌壁畫的巖彩材質(zhì)依賴于砂礫巖山體，同樣，巖彩材質(zhì)也因?yàn)樯暗[巖山體而得以長(zhǎng)久保存；不僅如此，砂礫巖山體還為巖彩材質(zhì)的充分“演出”提供了最好的支持，甚至一部分直接參與了繪畫制作。

《南宋佛畫千手觀音像》

松原亞實(shí)《南宋佛畫千手觀音像》摹寫

當(dāng)支持體由壁面轉(zhuǎn)向絹本，巖彩材質(zhì)媒介難以適應(yīng)絹本表層的“麗質(zhì)”而導(dǎo)致繪畫語(yǔ)言體發(fā)生變化，這是由支持體的改變引發(fā)繪畫媒介改變，最終導(dǎo)致繪畫語(yǔ)言形態(tài)、藝術(shù)樣式的改變。

中國(guó)繪畫，支持體與媒介的命運(yùn)共同體

西方繪畫，從濕壁畫到丹培拉、油畫的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，主要是推進(jìn)著媒介（媒體）的不斷演變和發(fā)展。油取代丹培拉是對(duì)丹培拉自身特性的加強(qiáng)和優(yōu)化，是由它內(nèi)部發(fā)生的需求、即對(duì)繪畫造形塑造上的需要（色階過渡）。而這種演變和發(fā)展，迎合了媒介逐步擺脫支持體的束縛、制作上獲得更大的自主和自由的需要。油畫進(jìn)入成熟期，支持體的基底層處理，只是為了有一個(gè)牢固堅(jiān)實(shí)的畫面支持體，顏料與媒劑不滲入到基底層內(nèi)部，基底層已不再與畫面表層的繪畫層的藝術(shù)語(yǔ)言形態(tài)表現(xiàn)發(fā)生關(guān)系。

東方繪畫則不同。不僅媒介是藝術(shù)呈現(xiàn)的主體（有時(shí)候甚至超過了形象本身），支持體也積極參與媒介顯現(xiàn)的整個(gè)過程，甚至是媒介語(yǔ)義表述不可或缺的重要組成部分。支持體規(guī)范了媒介語(yǔ)言表現(xiàn)形態(tài)的范疇，限定了它的“所作所為”。但同時(shí)，媒介也在制約中不斷地豐富自己的演出能力，并使它在制約中走向極限，成為某種媒介的曠世“絕唱”。

敦煌壁畫的地仗層與壁畫圖立體示意圖

敦煌壁畫的層面結(jié)構(gòu)主要有砂礫巖山體、地仗層、底色層、繪畫層四個(gè)層面。地仗層在繪畫層涂抹時(shí)吸收、暈開、散發(fā)巖彩材質(zhì)涂繪時(shí)過剩的水和膠，直接或間接地介入了壁畫的制作過程。

繪畫層所用的巖彩（天然礦物）具有顆粒的特點(diǎn)，按研磨程度可分為不同深淺、粗細(xì)的顆粒。粗細(xì)顆粒間的錯(cuò)落不齊、留有空隙，是巖彩材質(zhì)得以層層疊加、厚涂堆砌，并牢固地固定在支持體上的重要原因。這與敦煌砂礫巖山體地質(zhì)結(jié)構(gòu)相似，地質(zhì)結(jié)構(gòu)承應(yīng)、支持了巖彩材質(zhì)媒介的涂層結(jié)構(gòu)，使這一繪畫得以形成發(fā)展并傳續(xù)千年。

 礫砂巖的山體物理結(jié)構(gòu)，是巖彩材質(zhì)絕佳的支持體，它適合于巖彩材質(zhì)在其表層的附著，同樣也對(duì)壁畫藝術(shù)的語(yǔ)言表現(xiàn)、如隆起凹陷、堆砌刻鑿，起到支持作用。

巖彩礦石研磨成粉末，稀疏的排列會(huì)失去濃烈的麗彩肌理，經(jīng)多層疊加涂繪，可以達(dá)到色彩飽和、天然材質(zhì)本色亮麗的色彩呈現(xiàn)。

敦煌壁畫

中國(guó)繪畫的藝術(shù)造形呈象及表現(xiàn)，追其根源，都源自于支持體與媒介，也受制于支持體與媒介。表面看去，不同繪畫樣式是由技法技巧的變化而產(chǎn)生繪畫形態(tài)呈現(xiàn)的不同，本質(zhì)上它是支持體或媒介的變化，是支持體、媒介的改變，控制、制約了歷朝歷代不同繪畫樣式的演變，一部繪畫史，也可看作是一部支持體與媒介自身的演變史。

從中國(guó)繪畫史由壁畫到紙絹，再由礬絹紙到生紙的支持體變化看，主要可分為三個(gè)階段。

第一階段：由壁畫到紙絹

中唐、晚唐，主流美術(shù)的壁畫逐漸分化為壁畫與絹本、繪畫進(jìn)入兩種繪畫樣式并進(jìn)發(fā)展的時(shí)期，出現(xiàn)了壁畫、絹本兩棲型的畫家（畫史記載很多、如周昉等），壁畫的制作程序、材質(zhì)、技法逐步被借鑒、溶入于絹本繪畫，而絹本的某些技法，如暈染，也見于壁畫；這期間風(fēng)靡一時(shí)的屏風(fēng)畫、障壁畫，是壁畫過渡到紙絹的一個(gè)重要藝術(shù)形式。

五代至北宋，大量的壁畫制作程序、方法、材料、技術(shù)在絹本上的應(yīng)用逐步趨向成熟，巖彩材質(zhì)被研磨得更加細(xì)微，或畫到絹的背后；墨的積染、墨分五色，墨及染料系色彩廣泛使用，分染、暈染、罩染等不同素材的媒介交替疊加等等，開始形成絹本繪畫的語(yǔ)言形態(tài)。

第二階段：由礬紙絹向半生不熟、未加工紙本的變化

礬絹礬紙作為繪畫的支持體，盛行于宋、元繪畫而延續(xù)至今，王維所創(chuàng)“渲淡法”，讓墨的微顆粒得以滋潤(rùn)地暈化、渲染，“三礬九染”的積染，墨分五色，使物形有厚薄深淺之分，空間有幽遠(yuǎn)空靈之別。同時(shí)，筆跡也得以呈現(xiàn)，與暈染相得益彰，無(wú)論人物花鳥的勾線造形，還是山石勾皴擦染，皴染交錯(cuò)、層層疊加（巖彩壁畫的方法），形成了制作型水墨、水墨淡彩、水墨濃彩的繪畫語(yǔ)言體，墨作為媒介的意義突顯。

《富春山居圖（局部）》，元 黃公望

至元代，半生熟的未加工紙本為支持體的山水畫開始出現(xiàn)，以筆墨解構(gòu)宋代絹本山水嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳绞Y(jié)構(gòu)、花鳥人物的勾勒暈染等繪制風(fēng)格，繪畫逐漸向著“見筆見墨”、“筆墨直接造形”的繪畫語(yǔ)言樣式發(fā)展，如宋梁楷的潑墨仙人、元錢選花鳥圖卷，由此引發(fā)了對(duì)毛筆工具使用嫻熟的文人對(duì)水墨畫的興趣并流行推廣，形成了黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的紙本水墨繪畫的語(yǔ)言樣式。借助半生熟紙本支持體的特點(diǎn)，墨的暈染在筆與墨的運(yùn)作中同時(shí)出現(xiàn)，墨韻隨筆跡而出，一反宋代制作型水墨畫筆墨分離的程序，以筆統(tǒng)轄墨與形的“筆墨構(gòu)建”成為中國(guó)繪畫新的語(yǔ)言樣式，從此，繪畫制作中書寫性意義開始占有重要地位。與此同時(shí)，造形對(duì)筆墨構(gòu)架的依賴也越發(fā)突出。

《漁莊秋霽圖軸》，元 倪瓚

第三階段：生宣紙與墨的“絕配”

筆與墨的相生相滅，最終是由生宣紙這一支持體來(lái)完成的。

不同筆壓、水分，變化中的墨汁在生宣紙薄薄的支持體內(nèi)，滲透暈化，營(yíng)造了一個(gè)似有多層深度空間，變幻莫測(cè)的水與墨的演繹空間，使東方的平面造形獲得了新的語(yǔ)境和生機(jī)（與西方明暗法不同的三維空間意象）。生宣紙支持體忠實(shí)地記錄了畫家運(yùn)筆用墨、滲透暈化的全過程。同時(shí)，生宣紙支持體的這種滲化功能，刺激、誘發(fā)、并驅(qū)動(dòng)著畫家創(chuàng)作欲望及欲罷不能、一瀉千里的制作性趣，畫家能清楚地感悟到身體行為傳至筆尖，心隨筆運(yùn)，意象紛呈的視像顯現(xiàn)過程，從而達(dá)到身心合一、主客觀照、享受制作的多元審美目的。這一切若離開了生宣紙，都難以想象。這正是海派旗手吳昌碩創(chuàng)立的生宣紙大寫意水墨畫語(yǔ)言體，把繪畫媒介——墨的“干濕濃淡”在支持體生宣紙上，將其推向極致，影響畫壇百年，至今余音不絕的原因。

吳昌碩作品局部

東方繪畫對(duì)媒介的興趣及選擇源于“天人合一”的自然觀。自然素材所呈現(xiàn)的紋理、麗質(zhì)、斑斕、錆銹等等，或溫潤(rùn)瑩澤如玉，或干裂枯萎若衰，自然造化是一部物質(zhì)呈象、形跡造象的歷史?！皩⒆匀徊馁|(zhì)與人的精神結(jié)緣，融物質(zhì)、社會(huì)、精神為一體的材質(zhì)審美意識(shí)，是華夏民族獨(dú)有的審美建樹，也是中國(guó)人的偉大創(chuàng)造?！弊匀凰夭闹雷畲笙薅鹊某尸F(xiàn)，在媒介，也在支持體。

東方繪畫把支持體看作哺育、生成媒介的母體，把媒介比作由母體誕生的花朵、奇葩，這種呼吸與共、筋脈相連的命運(yùn)共同體，形成了東方繪畫語(yǔ)言形態(tài)結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特構(gòu)造：互為所用、不可分離，互為所生、缺一不可。

追溯壁畫向紙絹的支持體變化而引發(fā)媒介及繪畫語(yǔ)言形態(tài)的演變軌跡，我們可以清楚地看到，中國(guó)繪畫言語(yǔ)體的發(fā)生，根源于東方獨(dú)特的支持體與媒介之契合，支持體與媒介之關(guān)系的研究，是探求中國(guó)繪畫語(yǔ)言體本源的基礎(chǔ)，敦煌美術(shù)學(xué)的研究也是如此。

作品《無(wú)間》