【編者按】本文分三次原載于日本文化廳網(wǎng)站，經(jīng)作者授權(quán)翻譯。原文鏈接：https://mediag.bunka.go.jp/article/article-15549/；https://mediag.bunka.go.jp/article/article-16323/；https://macc.bunka.go.jp/891/

第3章　像素藝術(shù)與人物表現(xiàn)

《去月球》（To the Moon）（Freebird Games,2011）

像素藝術(shù)能夠激發(fā)想象力嗎？

游戲作者池谷勇人曾在其著作中提到過（注釋48），對(duì)于像素藝術(shù)有很多人持肯定的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“過去游戲所使用的點(diǎn)陣圖能夠激發(fā)（或刺激）想象力”。但池谷本人并不同意這種“激發(fā)想象力”的說法。以他自身的經(jīng)驗(yàn)來看，倒不如說是“理所當(dāng)然地就接受了以點(diǎn)陣圖的形式出現(xiàn)的馬里奧在那樣的世界里冒險(xiǎn)”（注釋49）。

雖然我本人對(duì)復(fù)古風(fēng)游戲的體驗(yàn)與池谷的看法接近，但或許也有人有過因像素藝術(shù)而“激發(fā)了想象力”的經(jīng)驗(yàn)。不過這里并不是要討論哪種經(jīng)驗(yàn)更正確或哪種情況占多數(shù)。本文想表達(dá)的是像素藝術(shù)還存在著與“激發(fā)想象力”相反的特征和魅力。

本文主要探討像素藝術(shù)作為呈現(xiàn)故事情節(jié)——即作為一種故事表現(xiàn)形式的特征。并且著重探討其中的人物表現(xiàn)（注釋50）方面。在考察像素藝術(shù)特征之前，我們先來簡(jiǎn)單了解下各種故事表現(xiàn)形式中的人物表現(xiàn)分別具有什么樣的特征。

人物表現(xiàn)的類型

游戲研究者毛利仁美曾以日本的傳統(tǒng)藝能為中心，考察并對(duì)比了主要訴諸視覺的故事表現(xiàn)形式（能、人形凈琉璃、歌舞伎、繪卷等）中的人物表現(xiàn)特征，并且在此基礎(chǔ)上對(duì)電子游戲中人物表現(xiàn)的各種類型進(jìn)行了整理和分類（注釋51）。毛利的分類主要基于以下三點(diǎn)：

表情：是否明確描繪了角色的面部表情

動(dòng)作：是否明確描繪了角色的肢體動(dòng)作

臺(tái)詞：主人公的臺(tái)詞是否明確通過文本或配音的形式被描繪出（注釋52）

因?yàn)榈谌齻€(gè)“臺(tái)詞”是關(guān)于文本或配音方面有無主人公的臺(tái)詞，與像素藝術(shù)的特征無關(guān)，所以這里只關(guān)注“表情”和“動(dòng)作”。

比如在歌舞伎中，角色的表情和動(dòng)作會(huì)通過演員的表演明確地展示給觀眾。相反，繪卷中通常則不會(huì)明顯地描繪出角色的表情（所謂的引目鉤鼻），而且因?yàn)槭庆o止畫，自然也不會(huì)明確地描繪出動(dòng)作。毛利認(rèn)為能劇（一種假面?。┖腿诵蝺袅鹆Вㄒ环N木偶戲）具有介于兩者之間的性質(zhì)。因?yàn)樵谶@些表現(xiàn)形式中，角色通常都會(huì)展示出明顯的肢體動(dòng)作，但卻很少顯示出（至少不怎么明顯）表情（注釋53）。與此相反，小說的插圖則幾乎不怎么描繪動(dòng)作而更多地描繪表情。

出自毛利仁美《電子游戲與情感表達(dá)》（「ビデオゲームと感情表現(xiàn)」）

如表所示，毛利將基于以上三點(diǎn)構(gòu)建的分類框架套用在電子游戲的人物表現(xiàn)上，特別是以“最終幻想”系列等為中心的日本電腦RPG中的人物表現(xiàn)。去掉臺(tái)詞一欄，僅按照“表情”和“動(dòng)作”的〇×（注釋54）來看的話，可以分為四種類型（A=C、B=E、D=G、F=H），并且這四種類型在電子游戲中都有相應(yīng)的代表性作品。

姑且先不管這種分類是否正確，毛利通過這個(gè)分類表想表達(dá)的是，這些表現(xiàn)形式·作品在角色的情感表達(dá)方式上各有不同，也因此造成彼此在“人性度”這一點(diǎn)上存在差異。這里的“人性度”可以理解為具有人的感覺，也就是一種寫實(shí)主義。而且毛利認(rèn)為，玩家在“頭腦”中會(huì)如何（或是何種程度）想象性地補(bǔ)充角色的真實(shí)形象也會(huì)根據(jù)“人性度”的不同而有很大差異。

毛利仁美《電子游戲與情感表達(dá)》

從《最終幻想Ⅴ》和《最終幻想Ⅵ》等像素藝術(shù)時(shí)代的作品處于分類表的A類型下可以看出，毛利并不認(rèn)為像素藝術(shù)就代表“人性度”低（≒不寫實(shí)）。另外，如上圖所示，毛利還指出玩家在進(jìn)行想象性的補(bǔ)充的時(shí)候，并不一定是單純地根據(jù)畫面上的表現(xiàn)來想象，可能還會(huì)受包裝設(shè)計(jì)等相關(guān)資料的影響，進(jìn)而在產(chǎn)生一連串復(fù)雜的聯(lián)想的基礎(chǔ)之上進(jìn)行想象補(bǔ)充（注釋55）。不過，毛利認(rèn)為未明確描寫的內(nèi)容可以促進(jìn)玩家去想象性地補(bǔ)充（無論是外在還是內(nèi)在），從這一點(diǎn)來看，毛利的觀點(diǎn)可以說是接近“激發(fā)想象力說”。

風(fēng)格化的表情與動(dòng)作

下面將參考毛利的分類，稍微變換一下視角考察作為一種人物表現(xiàn)手法的像素藝術(shù)的特征。毛利是基于角色的表情和動(dòng)作的表現(xiàn)程度（有多大程度的明確性表現(xiàn)，或者這種表現(xiàn)是多還是少），對(duì)各種表現(xiàn)形式和作品進(jìn)行分類。但這種方法可能并不能完全展現(xiàn)像素藝術(shù)的特殊性（注釋56）。因?yàn)榻巧谋砬楹蛣?dòng)作是否被明確地描繪了與像素藝術(shù)的表現(xiàn)能力并沒有太大關(guān)系。實(shí)際上，在毛利的分類表中，像素風(fēng)的作品既有A=C類型（表情〇·動(dòng)作〇），也有F=H類型（表情×·動(dòng)作×）。此外，盡管表中沒有列出，但應(yīng)該也可以找到B=E類型（表情〇·動(dòng)作×）和D=G類型（表情×·動(dòng)作×）的像素風(fēng)作品。

在分析像素藝術(shù)的特征時(shí)，比起有無表情和動(dòng)作的描寫，更應(yīng)該關(guān)注表情和動(dòng)作的描寫被風(fēng)格化到何種程度。這里所說的“風(fēng)格化（stylized）”可以理解為“容易理解的模式化”“有固定的類型”“簡(jiǎn)單化”（注釋57）。

從表情和動(dòng)作的風(fēng)格化程度這一點(diǎn)來看，經(jīng)典游戲中的像素風(fēng)人物表現(xiàn)可以說相當(dāng)高。以《最終幻想Ⅴ》（史克威爾,1992，以下簡(jiǎn)稱《FF5》）為例。該作品是首個(gè)在故事表現(xiàn)上大范圍展現(xiàn)角色表情和肢體動(dòng)作（手腳的動(dòng)作）發(fā)生變化的電子游戲（注釋58），不過每個(gè)角色的表情和動(dòng)作都只有數(shù)個(gè)模式。就像圖形文字和表情符號(hào)一樣，只是千篇一律地重復(fù)數(shù)個(gè)有限的模式來表現(xiàn)角色的表情和動(dòng)作。

《最終幻想Ⅴ》（『ファイナルファンタジーⅤ』）（史克威爾,1992）

繼《FF5》之后，《圣劍傳說2》（史克威爾，1993）、《最終幻想Ⅵ》（史克威爾,1994）、《時(shí)空之輪》（史克威爾,1995）等一批16位時(shí)代的RPG名作也陸續(xù)涌現(xiàn)。這些作品也同樣，通過大量描繪角色表情和動(dòng)作的變化來作為故事表現(xiàn)的一部分，但也只是增加了一些模式，在風(fēng)格化這一點(diǎn)上與《FF5》沒有太大差別。

《時(shí)空之輪》（『クロノ?トリガー』）（史克威爾,1995）

而造成這種風(fēng)格化的最大的原因正是像素藝術(shù)本身的特性。正如第一章所述，像素藝術(shù)是由被粗糙分割的一個(gè)個(gè)單位構(gòu)成的，表達(dá)的選擇（至少與一般的繪畫、真人影像以及物理身體的表現(xiàn)相比）相對(duì)較少。特別是在日本的電腦RPG風(fēng)格中，每個(gè)角色的臉和手腳可使用的像素?cái)?shù)量都只有幾個(gè)。因此，如果要展現(xiàn)面部和動(dòng)作的變化，難免就會(huì)變得千篇一律。一言以蔽之，由于像素藝術(shù)的表現(xiàn)能力特性（注釋59），角色的表情和動(dòng)作的表現(xiàn)會(huì)不可避免地被風(fēng)格化。

當(dāng)然，在3DCG（所謂的多邊形）表現(xiàn)中也有很多角色無表情的例子。實(shí)際上，毛利的D類型下的早期多邊形時(shí)代的電子游戲中的角色，在表情的多寡上與像素藝術(shù)時(shí)代的角色一樣，有時(shí)甚至更加不明顯。不過，這里想強(qiáng)調(diào)的像素藝術(shù)的特性并不是角色實(shí)際上是無表情的，而是即使是有表情的情況，這種表情通常也是風(fēng)格化的。雖然初期的多邊形角色可能確實(shí)無表情，但若是產(chǎn)生變化，應(yīng)該會(huì)呈現(xiàn)出細(xì)膩而不刻板的表情吧（至少可以這樣期待）。與此相反，像素藝術(shù)的角色則從原理上就無法做到細(xì)微的表情變化。笑也好，生氣也好，閉上眼睛也好，吃驚也好，都只能改變一兩個(gè)像素的顏色。像素藝術(shù)需要用與自然語言同等程度或更少的詞匯來表現(xiàn)角色的表情。

從風(fēng)格化的角度將像素藝術(shù)與其他表現(xiàn)形式進(jìn)行對(duì)比的話，還可以發(fā)現(xiàn)它們之間存在著與毛利的分類表所顯示的略微不同的關(guān)系。像素藝術(shù)家Zennyan曾在與“點(diǎn)陣大師”涉谷員子的對(duì)談中這樣說道：

點(diǎn)陣圖的動(dòng)畫和演技給我留下了很深的印象，就算是現(xiàn)在也覺得很棒。

因?yàn)槭屈c(diǎn)陣圖，所以帶有一點(diǎn)符號(hào)的性質(zhì)，雖然不能完全表演出來，但是像木偶劇一樣高興的時(shí)候會(huì)稍微跳躍一下這樣的表現(xiàn)我覺得非常好，當(dāng)故事漸漸展開的時(shí)候，光是動(dòng)作表現(xiàn)就能夠讓人或開心或感動(dòng)，消沉的時(shí)候又會(huì)覺得很可憐，有一種日本獨(dú)特的感覺。接近能樂之類的。動(dòng)作上很受限制不是嗎〔。〕舞蹈什么的也是用手的動(dòng)作來表現(xiàn)，我很喜歡像這樣的能夠激發(fā)想象力的演技。（注釋60）

Zennyan似乎也認(rèn)同“激發(fā)想象力”的說法，不過他將作為故事表現(xiàn)形式的像素藝術(shù)與木偶劇、能劇并列，特別是將“符號(hào)性”和“動(dòng)作上的限制性”作為其獨(dú)特的魅力來闡述這一點(diǎn)很有啟發(fā)性。另外，Zennyan強(qiáng)調(diào)的特征與本文提到的“風(fēng)格化”幾乎相同。

我在后文中闡述的觀點(diǎn)，在像素藝術(shù)作為一種高度風(fēng)格化的表現(xiàn)形式具有接近能樂的性質(zhì)和魅力這一點(diǎn)上，基本與Zennyan的觀點(diǎn)一致。不過，我想說的是，在與Zennyan所述不同的另一個(gè)——更確切地說，與其相反——方面，兩者存有共同點(diǎn)。

能樂與像素藝術(shù)

我很喜歡并且有時(shí)候會(huì)反復(fù)閱讀的書中，有一本是小林秀雄的《所謂無常》（「無常という事」）（注釋61）。這是一本以獨(dú)特的視角論述日本中世紀(jì)古典作品及其審美意識(shí)的批評(píng)集。在其中一篇《當(dāng)麻》中，小林將自己的能樂鑒賞經(jīng)驗(yàn)與世阿彌的能樂論中體現(xiàn)的審美意識(shí)相交織，對(duì)近代的人類觀（恐怕是基于此的藝術(shù)觀）進(jìn)行了猛烈的批判。

就像所有的古典文本一樣，《當(dāng)麻》這篇文章也有各種不同的解讀，但我最喜歡的地方就在于能劇面具和能劇演員的舉止散發(fā)出的強(qiáng)烈魅力與互相揣摩彼此的臉色、解讀他人內(nèi)心的現(xiàn)代人的“滑稽”形成的對(duì)比。下面引用一段長(zhǎng)文：

那到底是什么呢?該命名為什么好呢?伴隨著笛聲，那兩只雪白的布襪嘎吱嘎吱地動(dòng)了起來。（注釋62）

為什么大家都出神地盯著那張奇怪的〔能面的〕臉看呢?〔…〕不能懷疑那種強(qiáng)烈的難以言喻的印象，不覺得是被欺騙了?！病硤?chǎng)內(nèi)雖然聚集了不少面孔，但是讓人無法移開視線的有趣面孔似乎一個(gè)都沒有。大家的表情都是多么的不安又無趣。雖然這么想著自己，但自己現(xiàn)在在眾人面前又露出了什么樣可笑的嘴臉？如果覺得與自己無關(guān)的話，那就意味著沒有人能對(duì)自己的表情負(fù)責(zé)。更何況去揣摩彼此的表情。這真是件可笑又可悲的事?！病吵商旖腥轮罢旅婢撸宦墩嫒荨?，卻不知道要走向何方，近代文明似乎已經(jīng)奔向了遠(yuǎn)方。（注釋63）

他（世阿彌）認(rèn)為可以按照肉體的動(dòng)作來修正念頭的動(dòng)向，因?yàn)榍罢叩膭?dòng)作遠(yuǎn)比后者的動(dòng)作微妙而深邃。將內(nèi)心紛亂的念頭瞬間反映在臉上的這種表現(xiàn)，還是用面具遮住比較好，如果他還活著的話，也許會(huì)這么說。（注釋64）

小林在這里批判的是重視“內(nèi)心”“心理”“感情”——教科書上的近代文學(xué)所“發(fā)現(xiàn)”并重視的事物（注釋65）——的這種理念，以及試圖從表情等方面解讀出這些東西的思考方式。小林認(rèn)為，能樂的表現(xiàn)方式正在于令觀者無法窺測(cè)這種“不安定”的心理活動(dòng)。高度風(fēng)格化、極度精簡(jiǎn)的動(dòng)作和不知在模仿什么的“奇怪”的能樂面具，其魅力不在于讓人推測(cè)內(nèi)心世界，反而正在于不讓人推測(cè)內(nèi)心世界。

我不知道該怎樣來命名小林在能樂舞臺(tái)上發(fā)現(xiàn)的這種魅力，不過，我認(rèn)為在像素藝術(shù)的風(fēng)格化人物表現(xiàn)中也存在類似的魅力。如前所述，這是與“激發(fā)想象說”完全相反的思考角度?？傊?，可以說像素藝術(shù)具有一種讓人無法對(duì)角色的內(nèi)心世界產(chǎn)生任何想象——更準(zhǔn)確地說，拒絕人們對(duì)角色內(nèi)心世界想象的性質(zhì)。正如小林所說，它摒棄了讓人想象角色“起伏多變的”內(nèi)心世界的“混亂的”一面，展現(xiàn)了風(fēng)格化的表情和僵硬的動(dòng)作具有的強(qiáng)烈魅力。至少對(duì)我來說，這就是像素藝術(shù)作為一種故事表現(xiàn)形式的魅力之一（注釋66）。

無表情溝通

上述提到像素藝術(shù)具有一種“拒絕對(duì)內(nèi)心世界想象”的特征，而將這種特征與故事完美結(jié)合的電子游戲則是《去月球》（FreebirdGames,2011）。這款游戲是以RPG制作大師XP作為游戲引擎，圖形風(fēng)格與上面列舉的16位時(shí)代的日本RPG十分接近。盡管是通過RPG制作大師制作而成的，但它的所屬類型卻不是RPG，而是冒險(xiǎn)游戲。不過它并沒有任何關(guān)于戰(zhàn)斗以及角色屬性的參數(shù)，而是以圖文結(jié)合的形式展開故事情節(jié)，玩家則需要通過劇情發(fā)現(xiàn)線索并一步步找出真相。

這個(gè)游戲的故事梗概大致如下：西格蒙德公司的兩名博士伊娃和尼爾的任務(wù)是借由改變記憶為彌留之際的人們實(shí)現(xiàn)愿望。他們用能夠進(jìn)入人的記憶的特殊裝置潛入患者過去的記憶中，將他們的愿望注入記憶中。這樣患者自己的腦中就會(huì)自動(dòng)生成基于這個(gè)愿望的新的人生與記憶。如果一切順利，就能在記憶（某種意義上是捏造的）中實(shí)現(xiàn)愿望。這次的委托人是妻子去世的老年男性約翰尼，他的愿望很簡(jiǎn)單，就是“去月球”。但是他卻并不知道自己想前往月球的理由，而且也并不清楚他的過去。因?yàn)橹魅斯珎兊竭_(dá)的時(shí)候約翰尼已經(jīng)處于昏迷狀態(tài)，無法直接詢問緣由。因此游戲中玩家要操作伊娃和尼爾，通過探索回顧約翰尼一生的軌跡的方式，找到他想要去月球的原因。

《去月球》（Freebird Games,2011）

約翰尼的妻子莉娃在故事開始的時(shí)候就已經(jīng)去世了，但她仍然活在約翰尼的記憶中，是解開委托之謎的關(guān)鍵人物。莉娃被設(shè)定為患有孤獨(dú)癥（劇情中暗示她是ASD），玩家眼中的她安靜沉默、感情匱乏，讓人無法揣測(cè)其想法，有很嚴(yán)重的交流障礙。至少在約翰尼的記憶中，夫妻之間很難說有良好的溝通。

值得注意的是通過像素藝術(shù)所展現(xiàn)的莉娃的形象。兩位主人公和約翰尼等其他主要角色都像《FF5》和《時(shí)空之輪》中的角色一樣，具有夸張的、風(fēng)格化的表情和肢體動(dòng)作，只有莉娃幾乎沒表現(xiàn)出什么感情起伏。莉娃的表情只在兩種情況下發(fā)生過變化。一個(gè)是高興的時(shí)候。實(shí)際玩過游戲就會(huì)發(fā)現(xiàn)，與平時(shí)的面無表情相對(duì)比，微笑的莉娃很明顯可以看出是處于高興的情緒中。描寫很少流露感情的角色發(fā)自內(nèi)心快樂的場(chǎng)景，可能并不需要細(xì)致復(fù)雜的表情變化。不如說是如更換面具一樣用刻板的程式化表情來表達(dá)更合適。

看上去很開心的莉娃

莉娃的表情產(chǎn)生變化的另一種場(chǎng)合是她不時(shí)地用余光觀察約翰尼的反應(yīng)。對(duì)于第一次見到這樣的莉娃的玩家來說，完全無從猜測(cè)她是注意到了什么還是在思考著什么，或是在打什么主意，總之，只知道她在看著約翰尼。而這樣的視線變化，卻僅用了數(shù)個(gè)像素就展現(xiàn)出，并且讓玩家印象深刻。這個(gè)表情在故事初期起著塑造有交流障礙的神秘人物莉娃的形象的作用，但在故事最后階段，當(dāng)莉娃和約翰尼的過去被揭開時(shí)，就會(huì)追溯性地聯(lián)想到莉娃當(dāng)時(shí)出現(xiàn)這個(gè)表情的原因?；蛟S可以說，正因?yàn)椴皇菗碛胸S富表情變化的具有真實(shí)感的面孔，而是像能樂面具那樣風(fēng)格化的面孔，才能完美實(shí)現(xiàn)這種兩義性。

用余光偷瞄約翰尼的莉娃

對(duì)《去月球》可能會(huì)有很多不同的解讀和評(píng)價(jià)，但至少我是贊同上述小林的看法的。對(duì)于需要通過表情互動(dòng)的現(xiàn)代人來說，與面無表情的人交流可能會(huì)感到困難。但是，我們的對(duì)面并非空無一人，也不是什么都不需要顧慮。這部作品給我們的啟示是在接觸他人時(shí)，可以不用窮思竭慮地去解讀“紛亂又起伏多變”的表情?？傊梢哉f《去月球》是一部將與有孤獨(dú)癥的伴侶溝通不暢這一主題，與像素藝術(shù)這一表現(xiàn)形式的特性完美結(jié)合的、可以給人留下深刻印象的作品。

結(jié)語

本文共分了三個(gè)部分來論述作為一種表現(xiàn)形式的像素藝術(shù)的特征及其魅力。我在每個(gè)部分都想強(qiáng)調(diào)的是像素藝術(shù)是一種具有獨(dú)特性質(zhì)的表現(xiàn)形式，而不僅僅是一種技術(shù)限制下（或者作為返回過去的懷舊趣味的對(duì)象）的產(chǎn)物。盡管過去的電腦圖像的確存在著技術(shù)上的限制，但至少在現(xiàn)代，從前兩個(gè)部分中列舉的各款游戲到這一部分的《去月球》，都可以看出像素藝術(shù)是視覺表現(xiàn)上的一種選擇。而在那些刻意選擇的部分，我們可以感受到作者精妙的藝術(shù)性構(gòu)思以及作者獨(dú)特的個(gè)人特點(diǎn)。

本系列所介紹的只是像素藝術(shù)所具備的特征和魅力中的一小部分。比如像素藝術(shù)是考慮到用顯像管（或復(fù)合輸出）顯示時(shí)的“暈染”制作而成的（注釋67）等也是值得探討的一個(gè)美學(xué)話題。在像素藝術(shù)的美學(xué)這一方面，還有很多有趣的可以討論的話題。

【本文分三次原載于日本文化廳網(wǎng)站，經(jīng)作者授權(quán)翻譯。原文鏈接：https://mediag.bunka.go.jp/article/article-15549/；https://mediag.bunka.go.jp/article/article-16323/；https://macc.bunka.go.jp/891/】

注釋：

48 池谷勇人《真的是‘以前的游戲更能激發(fā)想象力’嗎》note、2020年5月11日

https://note.com/tekken8810/n/ncfe394d7d6be

49 順便一提，對(duì)于池谷難以用語言來描述的“雖然就圖像而言確實(shí)接受了那就是馬里奧，但要說沒有任何違和感，那倒也不是”的感受可以用P角色的表象來解釋。關(guān)于“P角色”（以及與其相對(duì)的“D角色”）這一概念，參見以下拙作。松永伸司《角色的重疊》（「キャラクタは重なり合う」）『フィルカル』第1卷第2期，2016年，第76 ~ 111頁。

50 這里為了方便用了“人物表現(xiàn)”這一詞，實(shí)際上也包括所有非人角色的表現(xiàn)。

51 毛利仁美《電子游戲與情感表達(dá)：人性度的考察》（「ビデオゲームと感情表現(xiàn)：人間度の考察」），非公開PPT，2022年。盡管毛利的這種分類理論非常值得探討，但似乎一直沒有作為一項(xiàng)研究成果正式發(fā)表出來。這里介紹及引用的是她在大學(xué)內(nèi)部講座上分享的PPT（的修正版）內(nèi)容。

52 原始PPT中對(duì)每個(gè)分類的定義并沒有那么明確，所以在引用時(shí)進(jìn)行了修改。

53 當(dāng)然，人形凈琉璃中也有能夠稍微動(dòng)一動(dòng)眼睛、眉毛和嘴的人偶，還有一種被稱為“ガブ（嘴巴大張）”的裝置也能使人偶的表情發(fā)生如字面意思那樣的生動(dòng)地變化（這一點(diǎn)是受毛利的指點(diǎn)）。能樂中應(yīng)該也存在通過更換面具來表現(xiàn)同一個(gè)角色表情變化的情況。另外，就像“中間表情”這個(gè)說法一樣，能樂面具并不是沒有表情，而是多種表情的雜糅，也可以理解為每種場(chǎng)合下角色的表情都會(huì)根據(jù)表演以及打光情況發(fā)生變化。不過這里只是在說明各種表現(xiàn)形式都有多少明確性的表情描繪。

54 如圖中所注，這里的“〇×”與其作“有”“無”解釋，不如理解成只是相對(duì)程度的大小或多少更好。

55 說句題外話，詢問“激發(fā)想象力說”的支持者們《勇者斗惡龍》（「ドラゴンクエスト」）系列的角色在他們腦中都是什么樣的形象時(shí)，就像引用的毛利的圖例一樣，比起真人形象，大多數(shù)人的回答都是類似鳥山明畫風(fēng)的人物形象。我和池谷一樣，原本就不怎么能被激發(fā)想象，所以無法分享這方面的經(jīng)驗(yàn)，不過，基于某個(gè)風(fēng)格化的圖像（像素藝術(shù)）想象出來的角色的“實(shí)際”形態(tài)（D角色），卻是另一個(gè)風(fēng)格化的圖像（插畫）中直接描繪出來的形態(tài)（P角色），這一點(diǎn)就理論而言十分值得探討?？葱≌f時(shí)頭腦中形成的想象，或許也類似于此。

56 這里我要說一下這并不是批判。因?yàn)槊撌龅慕裹c(diǎn)是基于電子游戲考察角色情感表達(dá)方式的多樣性以及由此表現(xiàn)出的“人性度”的多樣性，而不是像素藝術(shù)的特殊性。不能直接套用這種分類法來分析像素藝術(shù)的表現(xiàn)特征只是針對(duì)本文這種情況而已。

57 這里的“風(fēng)格化”，或許在某種程度上可以與“變形”、“非寫實(shí)”等術(shù)語交換?！帮L(fēng)格化”這一概念，在日語的日常用語中可能常被稱為“符號(hào)式”。例如，大塚英志將古典漫畫人物的身體表現(xiàn)稱為“符號(hào)化的身體”。不過，這樣的措辭是對(duì)“符號(hào)”一詞的不恰當(dāng)使用，不能用于需要嚴(yán)格遵守術(shù)語規(guī)范的文章中。另外，本文在第2章中介紹了美術(shù)史學(xué)中“風(fēng)格”這一概念，這里的“風(fēng)格化”即使是基于這一層面的定義，也是指的尤為單一刻板的風(fēng)格。

58 這里將其限定為“在故事表現(xiàn)上”是很重要的。比如在動(dòng)作游戲中，從早期開始就有角色（無論是玩家角色還是敵人角色）受到傷害表情就會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化的慣例（比如紅白機(jī)時(shí)代《熱血硬派》[くにおくん]系列等游戲中的這類表現(xiàn)），但這樣的表現(xiàn)僅僅是為了在顯示游戲運(yùn)行狀況的同時(shí)營造一種氛圍，并不作為故事表現(xiàn)形式——也就是作為一種敘事要素——發(fā)揮作用。

59 這里沒有使用“制約”“界限”等詞，而是特意用了“特性”這個(gè)詞。不假思索地認(rèn)為物理身體的表演、真人影像、寫實(shí)照片等才是“無限制”、“原本的”表現(xiàn)形式的人，姑且不論對(duì)錯(cuò)，擁有這種想法的人可以說都沾染了樸素的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值觀。假面劇、木偶劇、靜止的圖畫以及書面語，在表現(xiàn)能力上都擁有各自的特性——換句話說，只是擁有各自不同的選擇范圍——并沒有受到什么“制約”。像素藝術(shù)也同理。

60 《第一彈！史克威爾·艾尼克斯 澀谷員子×像素藝術(shù)家Zennyan 點(diǎn)陣圖對(duì)談 第一回》澀谷像素藝術(shù)，2018年4月1日

https://pixel-art.jp/article-interview01/42.html

61 《所謂無常》出版過多個(gè)版本，這里參考小林秀雄的《莫扎特 所謂無?！罚ㄐ鲁蔽膸欤?991年，56次改版）。

62 小林《莫扎特 所謂無常》，66頁。

63 小林《莫扎特 所謂無?！罚?7 ~ 68頁。

64 小林《莫扎特 所謂無?！?，69頁。

65 比如坪內(nèi)逍遙的《小說精髓》，就是典型的重視描寫“內(nèi)心世界”的文學(xué)理論。小林還在這段引用的前后貶低了盧梭的《告白》，同時(shí)小林也認(rèn)為盧梭是“私小說之鼻祖”。

66 對(duì)此也許有人會(huì)立馬作出“我對(duì)像素藝術(shù)沒有那樣的鑒賞經(jīng)驗(yàn)”“只是作者有那樣的感覺吧”的反駁，這里我想提一下，這種看法并不成立。正如開頭所述，這篇文章的目的只是為了提出與“激發(fā)想象說”不同的另一種觀點(diǎn)，我想說的不是“激發(fā)想象說”是錯(cuò)誤的，或者“不會(huì)激發(fā)想象”是在鑒賞像素藝術(shù)時(shí)的一個(gè)更普遍的共識(shí)。雖然的確可能“只是我有這種感覺而已”，但就這一點(diǎn)而言，“激發(fā)想象說”（以及其他所有理論）也同樣。

67  《對(duì)“過去的點(diǎn)陣圖是以顯示器的暈染為前提設(shè)計(jì)的”的質(zhì)疑》Togetter，2017年7月19日

https://togetter.com/li/1131267