編者按：英國(guó)男高音博斯特里奇是一位知識(shí)分子型歌唱家，也被視為舒伯特《冬之旅》的“最佳代言人”。

他不僅將諸多哲學(xué)思考放進(jìn)《冬之旅》的演唱，還在舞臺(tái)之外寫(xiě)了一本研究書(shū)籍。在音樂(lè)學(xué)者楊燕迪的主筆翻譯下，這本書(shū)剛出了中文版。

11月2日，博斯特里奇將在上海交響音樂(lè)廳唱響《冬之旅》。這也是繼鋼琴家霍夫、大提琴家伊瑟利斯后，近期第三位亮相上交樂(lè)季的博學(xué)英國(guó)音樂(lè)家。

音樂(lè)會(huì)后，博斯特里奇將對(duì)中文版新書(shū)《舒伯特的<冬之旅>——對(duì)一種執(zhí)念的剖析》進(jìn)行簽售。演出前，不妨先看看楊燕迪對(duì)書(shū)的解讀，了解這位喜歡穿匡威鞋的歌唱家、作家。

音樂(lè)會(huì)海報(bào)

一 

這是一本好看、好讀、甚至有點(diǎn)“好玩”的書(shū)；同時(shí)，它又給讀者帶來(lái)新知、啟發(fā)甚至深思。

此書(shū)以舒伯特的著名聲樂(lè)套曲《冬之旅》D. 911中的二十四首歌為基本依托，分二十四個(gè)章節(jié)（外加“導(dǎo)言”和“尾語(yǔ)”）依次對(duì)每首歌的內(nèi)涵、特色、表演要點(diǎn)和其中蘊(yùn)含的歷史文化訊息進(jìn)行了別具一格而又興味盎然的論述與闡發(fā)。它看上去像是一本“曲目導(dǎo)賞”式的概覽解說(shuō)，但其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這一限制——它的理想讀者對(duì)象應(yīng)是那些喜愛(ài)德語(yǔ)藝術(shù)歌曲、熟悉德意志歷史文化、并對(duì)其他姊妹藝術(shù)抱有濃厚興趣的知識(shí)人與愛(ài)樂(lè)者（尤其是舒伯特迷），當(dāng)然也包括專(zhuān)業(yè)音樂(lè)人和音樂(lè)學(xué)者。

作者博斯特里奇（Ian Bostridge，1964— ）采取了一種非常簡(jiǎn)單但又極為奇特的寫(xiě)作體例和論述策略：用《冬之旅》這部套曲原詩(shī)作者威廉·繆勒（Wilhelm Müller）的詩(shī)詞標(biāo)題、內(nèi)容和順序來(lái)作為此書(shū)章節(jié)安排的依據(jù)。乍一看，這種做法似是頭腦簡(jiǎn)單的“照搬”，但細(xì)讀全書(shū)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種安排帶來(lái)了堪稱“激進(jìn)”的后果：由于《冬之旅》中二十四首歌曲的前后次序并不追求完整而邏輯的敘事線索（作者在書(shū)中多次強(qiáng)調(diào)了《冬之旅》的這種“碎片化”“去中心”的“后現(xiàn)代性”），于是此書(shū)“照搬”《冬之旅》歌曲標(biāo)題和順序的做法便強(qiáng)化甚至凸現(xiàn)了章節(jié)之間的非線性跳躍感與枝蔓叢生的網(wǎng)狀思緒。作者引導(dǎo)讀者（以及聽(tīng)者）踏上漫漫旅途，不僅領(lǐng)略“主干大道”上的豐富景觀，而且還常常游離到“羊腸小道”或甚“旁門(mén)左道”中去觀察細(xì)節(jié)，可謂出其不意，別出心裁。全書(shū)是所謂“發(fā)散性思維”的絕好寫(xiě)照，每個(gè)章節(jié)均從一個(gè)特定要點(diǎn)出發(fā)，通過(guò)漫議和引申串聯(lián)起極為豐富的歷史文化圖景，但同時(shí)又并不顯得散亂無(wú)序，無(wú)論信馬由韁多么放肆，視野中卻從未喪失來(lái)自核心的控制，如同一個(gè)高手放飛風(fēng)箏，風(fēng)箏有時(shí)飛得很高很遠(yuǎn)，但長(zhǎng)長(zhǎng)的風(fēng)箏線卻一直被牢牢把控在放飛者的手中。

如此結(jié)構(gòu)的敘述，一定會(huì)讓讀者感到興趣盎然——我們能感到，作者一直在留意想象中的讀者反應(yīng)，因而絕不會(huì)自言自語(yǔ)，總是在尋求對(duì)話，從不讓讀者感到厭煩。所謂“有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短”：全書(shū)有的章節(jié)相當(dāng)豐滿厚實(shí)，長(zhǎng)達(dá)萬(wàn)余字，如第一章《晚安》、第二章《風(fēng)標(biāo)》、第五章《菩提樹(shù)》、第十章《休息》、第十二章《孤獨(dú)》等諸章；書(shū)中大多數(shù)章節(jié)篇幅適中，約三五千字上下；有的章節(jié)只有短短幾頁(yè)紙，而最短的章節(jié)如第八章《回顧》、第十八章《暴風(fēng)雪的早晨》只有區(qū)區(qū)千余字。正是這種放松、自如而富有彈性的框架設(shè)計(jì)，得以容納作者幾近天馬行空式的聯(lián)想、漫游和遐思。全書(shū)的論題核心當(dāng)然是《冬之旅》（以及這部作品的曲作者弗朗茨·舒伯特和詩(shī)歌原作者威廉·繆勒），但此書(shū)從《冬之旅》出發(fā)所達(dá)到的視野之寬和景觀之深，相信會(huì)給每位讀者留下難忘印象。

作者從《引言》中關(guān)于《冬之旅》這部套曲和舒伯特的一般性介紹開(kāi)始，回顧自己結(jié)識(shí)這部作品和進(jìn)入德語(yǔ)藝術(shù)歌曲之門(mén)的個(gè)人經(jīng)歷，從全書(shū)肇始就立下基調(diào)——這是一本完全從個(gè)人角度出發(fā)、并將自己的表演詮釋體會(huì)全面卷入作品解讀的“經(jīng)驗(yàn)之談”。雖然只聚焦一部作品，但書(shū)中的議題極為廣泛，不僅涉及流浪、疏離、異化、荒誕等存在主義式的哲學(xué)命題（第一章《晚安》、第十五章《烏鴉》等），也深刻探查自然、自我、孤獨(dú)、死亡等更具普遍意義的人類(lèi)生存境況話題（第五章《菩提樹(shù)》、第十二章《孤獨(dú)》、第十六章《最后的希望》、第二十四章《手搖琴手》等）。舒伯特和繆勒所處時(shí)代的德意志社會(huì)、政治、文化和經(jīng)濟(jì)狀況當(dāng)然是題中要義（第二章《風(fēng)標(biāo)》、第三章《凍淚》、第十章《休息》、第十二章《孤獨(dú)》、第十九章《欺騙》等），而“八卦式”的傳記逸聞探尋和極為較真的學(xué)術(shù)探討被刻意并置安放在一起——如關(guān)于舒伯特的情戀歷程的考查，以及最近西方學(xué)界關(guān)于舒伯特同性戀問(wèn)題的爭(zhēng)論（見(jiàn)第二章《風(fēng)標(biāo)》）。不出所料，博斯特里奇作為一位世界級(jí)的藝術(shù)歌曲著名演唱家，他在行文中多處涉獵表演實(shí)踐和舞臺(tái)演釋的具體課題（如吐字考慮，節(jié)奏處理，舞臺(tái)作態(tài)，音樂(lè)會(huì)曲目安排，歌曲之間的空隙時(shí)間控制，以及一些非常細(xì)節(jié)化的個(gè)人體會(huì)等），這些內(nèi)容只有一位長(zhǎng)期活躍在音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上的資深行家才能提供（第六章《洪水》、第八章《回顧》、第十三章《郵車(chē)》、第十八章《暴風(fēng)雪的早晨》等）。而出乎預(yù)料的是，此書(shū)相當(dāng)一部分論述居然是有關(guān)“科普”或“科學(xué)史”方面的內(nèi)容，如關(guān)于“冰河”的科學(xué)研究史考察（第七章《河上》），關(guān)于“磷火”現(xiàn)象的科學(xué)解釋和研究史梳理（第九章《鬼火》），關(guān)于“冰花”的饒有興味的科學(xué)文化史意義考察（第十一章《春夢(mèng)》），關(guān)于烏鴉的鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)知識(shí)（第十五章《烏鴉》），以及關(guān)于“幻日”現(xiàn)象的科學(xué)解釋和文化象征梳理（第二十三章《幻日》），等等。于是乎，歷史、文化、音樂(lè)、文學(xué)、美術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)、傳記信息、心理分析、作品解讀、表演實(shí)踐等諸多與《冬之旅》相關(guān)的知識(shí)門(mén)類(lèi)和學(xué)科分支被雜糅和整合在一起，貫通往昔當(dāng)今，拆除藩籬壁壘，加之全書(shū)圖文并茂的用心編排和布置，不啻讓人產(chǎn)生“愛(ài)不釋手”的把玩愉悅——盡管此書(shū)的題旨和內(nèi)容其實(shí)相當(dāng)沉重，如大鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德?tīng)枺ˋlfred Brendel）在《紐約書(shū)評(píng)》上對(duì)此書(shū)和《冬之旅》的評(píng)論：“它雖然被死亡氣息所浸染，卻讓生命更有價(jià)值?！?/p>

博斯特里奇

二

《舒伯特的<冬之旅>：對(duì)一種執(zhí)念的剖析》一書(shū)之所以擁有如此這般的奇特品質(zhì)，很大程度是因?yàn)樽髡卟┧固乩锲娴奶厥饨?jīng)歷和身份——雖然他是目前世界舞臺(tái)上炙手可熱的“一線”男高音歌唱家，但卻并非音樂(lè)科班出身。他就學(xué)于牛津大學(xué)歷史學(xué)系，是正牌的學(xué)術(shù)型哲學(xué)博士（PhD），主攻歐洲近代史，其博士論文即是后來(lái)正式出版的專(zhuān)著《巫術(shù)及其轉(zhuǎn)型，1650-1750》。直至1990年代，這位已年近“而立之年”的學(xué)院派學(xué)者才最終聽(tīng)從內(nèi)心召喚，放棄學(xué)術(shù)生涯，“華麗轉(zhuǎn)身”為職業(yè)歌唱家。正是這種“人文知識(shí)分子”的身份底色，使這位歌唱家具有一般音樂(lè)家所難以匹敵的知識(shí)儲(chǔ)備和文化修養(yǎng)，這對(duì)于演唱“藝術(shù)歌曲”——一種將文學(xué)詩(shī)作和音樂(lè)配曲緊密結(jié)合，并對(duì)詩(shī)意細(xì)節(jié)和音樂(lè)處理極為考究的特殊音樂(lè)體裁——恰是至關(guān)緊要的優(yōu)勢(shì)儲(chǔ)備。至今，他演唱舒伯特的《冬之旅》這部套曲已達(dá)三十余年——實(shí)際上自他演唱生涯伊始就開(kāi)始與此曲打交道，而正式演出此曲的場(chǎng)次已超過(guò)百場(chǎng)！不妨猜想，當(dāng)今世上大概很少有人知曉、熟悉《冬之旅》其精深和透徹程度能超過(guò)博斯特里奇。就此而論，這本書(shū)的可信度和權(quán)威性便預(yù)先得到保證，而全書(shū)副標(biāo)題中“執(zhí)念”（obssesion）一詞的用意也隱約從中顯露——此書(shū)是這位歌唱家兼著述家長(zhǎng)時(shí)間深度“迷戀”（obsession一詞的另一種漢譯）《冬之旅》這部藝術(shù)杰作的智性結(jié)晶。

博斯特里奇在書(shū)中坦承，自己“不具備技術(shù)資質(zhì)去進(jìn)行傳統(tǒng)的、音樂(lè)學(xué)意義上的音樂(lè)分析——這有不利，但或許也有優(yōu)勢(shì)”。這種優(yōu)勢(shì)理所當(dāng)然是作者的歷史學(xué)訓(xùn)練和由此帶來(lái)的寬廣知識(shí)視野與驚人的閱讀量。音樂(lè)圈內(nèi)，我們?cè)缫逊浅Ｊ煜ひ魳?lè)作品分析和解讀中所謂“音樂(lè)之內(nèi)本體分析”和“音樂(lè)之外文化解釋”的分野與區(qū)別。博斯特里奇的路數(shù)當(dāng)然基本屬于后者（雖然他的行文中也有為數(shù)不多針對(duì)樂(lè)譜的“本體分析”以及如何通過(guò)表演來(lái)進(jìn)行音響實(shí)現(xiàn)的尖銳觀察和地道體驗(yàn)）。但是，在我看來(lái)，此書(shū)與一般意義上音樂(lè)作品的背景考辯和脈絡(luò)梳理具有很大的不同——作者似乎并不屑于從事這種傳統(tǒng)“音樂(lè)學(xué)”或“音樂(lè)史”式的爬梳勾陳，而是展開(kāi)更加自由、更為廣闊、更具想象力的聯(lián)想和聯(lián)系，從而開(kāi)掘出了意想不到的意義空間與內(nèi)涵新天地。顯而易見(jiàn)，這種意義的豐富性大大超出了舒伯特和繆勒兩位原作者的初衷意圖和《冬之旅》原作品的內(nèi)容意涵——這在學(xué)理上的暗示和指向是什么，似乎值得我們進(jìn)行一番深究和審視。

不妨先看看博斯特里奇在書(shū)中如何進(jìn)行這種別出心裁而豐沛多樣的聯(lián)想和聯(lián)系。幾個(gè)篇幅較長(zhǎng)的章節(jié)均是出色精彩的例證。如第一章《晚安》，作者先是緊扣這首開(kāi)篇歌曲中的“行走步履”的節(jié)奏，觸及“旅行”和“流浪”的意象和命題——一種典型浪漫主義的表現(xiàn)“母題”。作者隨即聯(lián)想到猶太人的流浪命運(yùn)、瓦格納的《漂泊的荷蘭人》，并迅速地聯(lián)系到20世紀(jì)的背井離鄉(xiāng)者、舒伯特的歌德詩(shī)歌配曲《豎琴手之歌》和貝多芬的《“告別”奏鳴曲》（第26首，Op. 81a）等其他與此命題相關(guān)的現(xiàn)象和作品。然后，筆鋒一轉(zhuǎn)，博斯特里奇仔細(xì)論述了繆勒對(duì)英國(guó)詩(shī)人拜倫和英國(guó)作家司各特的關(guān)注，從而將“流浪”這一命題置于豐富而宏闊的19世紀(jì)初浪漫派文藝思潮的大背景中。經(jīng)過(guò)如此這般的穿行和聯(lián)系，讀者對(duì)“流浪”的認(rèn)知因得到如此豐沛的給養(yǎng)補(bǔ)充一定會(huì)具有更為豐富的層次，而攜帶這樣的豐富認(rèn)知再回過(guò)頭來(lái)具體感受《晚安》這首歌曲，所感知到的意味和內(nèi)涵必定也會(huì)全然不同。

又如第二章《風(fēng)標(biāo)》，其中作者仔細(xì)交代了歐洲大戶人家的房頂上“風(fēng)標(biāo)”[Wetterfahne]這一特殊物件的文化意涵——它是彼時(shí)身份和地位的象征，以此來(lái)反襯《冬之旅》套曲中的主人翁“流浪者”因無(wú)法迎娶意中人而產(chǎn)生的失意和落寞：她在社會(huì)身份和經(jīng)濟(jì)地位上都高于自己。作者隨后對(duì)作曲家舒伯特的情戀經(jīng)驗(yàn)和婚姻意向進(jìn)行了相當(dāng)仔細(xì)和學(xué)究性的考證，這首先滿足了讀者對(duì)作曲家“八卦式”私生活的正常好奇，進(jìn)而也窺探到19世紀(jì)初維也納的社會(huì)、家庭生活的真實(shí)境況。舒伯特與一位名叫特雷澤·格羅布的業(yè)余歌手的單相思經(jīng)驗(yàn)，以及舒伯特與貴婦人卡洛琳·馮·埃斯特哈齊女伯爵之間雖心心相印但又不可能有任何實(shí)質(zhì)結(jié)果的微妙關(guān)系——對(duì)這兩次極為重要的情戀經(jīng)歷的了解可謂是通向舒伯特個(gè)人情感世界的必由窗口。而當(dāng)時(shí)梅特涅當(dāng)局所頒布的一個(gè)《婚姻同意法》明確規(guī)定，步入婚姻的前提條件之一即是男方具備足夠和穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入——而這對(duì)于如舒伯特這種沒(méi)有正式職位的“自由藝術(shù)家”，不啻是宣判了正常家庭生活的死路。1980年代末有關(guān)舒伯特是否“同性戀”的著名學(xué)案爭(zhēng)端，也在這一章中得到很清晰的梳理。作者鮮明表達(dá)了針對(duì)這一爭(zhēng)端中存在“過(guò)度詮釋”的不滿。所有這些歷史信息和背景知識(shí)，不僅有助于讀者對(duì)舒伯特作為普通人的生活狀況有更深切的了解，也為我們作為接受者針對(duì)舒伯特音樂(lè)作品表達(dá)內(nèi)涵的感同身受提供了更為豐富的語(yǔ)境。在此，傳記事實(shí)和社會(huì)背景知識(shí)就不再是“音樂(lè)之外”的輔助信息，而成為理解音樂(lè)的必不可少的環(huán)節(jié)之一。

再如第十二章《孤獨(dú)》中對(duì)“孤獨(dú)”這一極富浪漫色彩和意蘊(yùn)的文化表達(dá)“母題”的深度開(kāi)掘。從歌曲本身的音樂(lè)形態(tài)特征，到德語(yǔ)單詞“Einsamkeit”（孤獨(dú)，單一）的詞根、詞意沉思，再到“孤獨(dú)”這種心理感覺(jué)和存在現(xiàn)象的哲學(xué)反省，作者聯(lián)系舒伯特本人有關(guān)這一命題的其他歌曲創(chuàng)作，分析其中的異同和特質(zhì)，并進(jìn)而將這一命題與德國(guó)著名畫(huà)家大衛(wèi)·弗里德里希的相關(guān)畫(huà)作比較性的闡釋。書(shū)中對(duì)弗里德里希這一舒伯特的同代人與舒伯特的文化和社會(huì)關(guān)聯(lián)做了極為有趣的、偵探般的考辨——他們雖然并不相識(shí)，但都有彼此熟知的共同朋友，因而拐彎抹角居然搭上了聯(lián)系。弗里德里希的畫(huà)作《霧海上的流浪者》以表達(dá)典型浪漫主義式的英雄式孤獨(dú)自我而聞名于世。博斯特里奇在書(shū)中對(duì)此畫(huà)中那位背對(duì)觀眾的孤獨(dú)英雄的著裝進(jìn)行了讓人意想不到而又令人拍案叫絕的文化詮釋——原來(lái)，這位孤獨(dú)者所穿的特別“制服”并不是隨意的安排，而是刻意要表達(dá)某種自由激進(jìn)派的反叛姿態(tài)。作者隨后引申到盧梭作為浪漫主義思潮先驅(qū)者對(duì)孤獨(dú)這一命題的重視，考察了盧梭在小說(shuō)《新愛(ài)洛依絲》和自傳體散文《一個(gè)孤獨(dú)散步者的遐想》中對(duì)孤獨(dú)的體察和深化，最終又回到舒伯特處于當(dāng)時(shí)特殊的壓抑社會(huì)境況和個(gè)人健康困境中所體會(huì)到的孤獨(dú)。

如此這般的音樂(lè)聯(lián)系、歷史引申和文化聯(lián)想貫穿于此書(shū)的每一章節(jié)，甚至每一頁(yè)。《冬之旅》中各首歌曲的命題每每觸及舒伯特和繆勒這兩位創(chuàng)作者的真切生命體驗(yàn)，歌中所唱、所述均與創(chuàng)作者的真實(shí)生活和生平息息相關(guān)，這便為博斯特里奇自如游走于兩位創(chuàng)作者的傳記經(jīng)歷提供了方便?？娎盏募彝ソ處熃?jīng)驗(yàn)和他的自由左派觀點(diǎn)，舒伯特的情戀經(jīng)歷，他的社交生活和交友圈子，他的閱讀視野，他的宗教情懷，以及他的反叛性政治立場(chǎng)，所有這些都在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻被用來(lái)支持或詮釋具體歌曲的內(nèi)涵。而遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出《冬之旅》這部具體音樂(lè)作品局部視野的是作者極為廣闊的歷史文化參照，其廣度和寬度有時(shí)達(dá)到令人吃驚的地步：書(shū)中所談及的其他音樂(lè)家包括海頓、馬勒、布里頓、亨策、費(fèi)舍爾-迪斯考、鮑勃·迪倫等，作家包括莎士比亞、盧梭、司各特、歌德、詹姆斯·庫(kù)珀、約瑟夫·艾興多夫、雪萊、濟(jì)慈、海涅、托馬斯·曼、普魯斯特、塞繆爾·貝克特、約翰·庫(kù)切、羅蘭·巴特、斯拉沃伊·齊澤克等，畫(huà)家包括弗朗茨·克呂格、安東·韋爾納、大衛(wèi)·弗里德里希、盧西安·弗洛伊德等，而歷史事件和人物則涉及拿破侖、比德邁爾現(xiàn)象、意大利燒炭黨人、1871年戰(zhàn)爭(zhēng)、納粹主義、現(xiàn)代流行文化的景觀等。如前所述，作者甚至對(duì)《冬之旅》歌詞中的一些自然界的現(xiàn)象術(shù)語(yǔ)如“冰河”“菩提樹(shù)”“磷火”“冰花”“烏鴉”“幻日”進(jìn)行了別有洞天的考察，并因此而游弋到了“科學(xué)史”的區(qū)域中……

所有這些真的都與《冬之旅》這部套曲直接相關(guān)嗎？或許有的讀者會(huì)好奇地問(wèn)道。筆者的回答是，是否直接相關(guān)或間接相關(guān)恐怕并不是非常重要。重要的是，通過(guò)博斯特里奇的這些引申和聯(lián)系，我們對(duì)《冬之旅》的認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)和理解將會(huì)大不相同，而由此所開(kāi)掘出來(lái)的意義空間不僅無(wú)比豐富、深邃和多彩，而且也呈現(xiàn)出顯著的開(kāi)放性和個(gè)人性。這樣的引申和聯(lián)系究竟在方法論學(xué)理上是否有充足的依據(jù)，又是否具有可資借鑒和進(jìn)一步發(fā)展的普遍效應(yīng)，我們不妨再費(fèi)些筆墨做一番研討。

博斯特里奇

三

我想將博斯特里奇在此書(shū)中的這種詮釋路徑和方法命名為“文化聯(lián)想”——一種基于歷史文化脈絡(luò)、通過(guò)具有共同品性和內(nèi)涵的文化元素來(lái)進(jìn)行推演、衍生、引申、聯(lián)系和遐想的意義生成與意義構(gòu)筑過(guò)程。所謂“聯(lián)想”，眾所周知，即是聯(lián)系和貫通類(lèi)似和相近事物和概念的心理能力。而我的強(qiáng)調(diào)更在于“文化”這個(gè)前綴，也就是說(shuō)，我這里所說(shuō)的聯(lián)想不是隨心所欲的，也不是生理-生物性的，而是具有文化的鋪陳與歷史的給定。正如博斯特里奇在此書(shū)中關(guān)于眾多文化性“母題”如流浪、孤獨(dú)、死亡、異化等的豐富聯(lián)想，以及有關(guān)如冬季、冰河、冰花、烏鴉、幻日、手搖琴等諸多現(xiàn)象或事物中的文化象征的深度發(fā)掘。似是湊巧，筆者本人近年來(lái)也開(kāi)始對(duì)音樂(lè)理解中“文化聯(lián)想”的內(nèi)在機(jī)理和重要作用發(fā)生興趣。博斯特里奇的這本《舒伯特的<冬之旅>》對(duì)我個(gè)人在這方面的理論興趣恰是一個(gè)極為有力的支持——這也是我們之所以有興趣來(lái)從事此書(shū)漢譯工作的緣由所在。

依筆者淺見(jiàn)，意義的生成途徑之一正在于某物指向了另一物。產(chǎn)生這種指向的前提是這兩個(gè)事物之間存在關(guān)系——或是相同，或是相似，或是（在特別的情境中）相反。事物之間既然構(gòu)成相同、相似或相反的關(guān)系，這些關(guān)系便促成意義、意涵和意味的生成：我們意識(shí)到某物與另一事物具有如此這般的聯(lián)系，進(jìn)而對(duì)兩個(gè)事物便產(chǎn)生了與之前不同的認(rèn)識(shí)和理解，這兩個(gè)事物對(duì)于我們的意義和意味便也隨之發(fā)生變化——或是原有的意義得到加強(qiáng)（因?yàn)橄嗤蛳嗨剖挛锏穆?lián)系），或是原有的意義發(fā)生或大或小的修正（因?yàn)橄嗨剖挛锏膯l(fā)），或是這種意義發(fā)生根本性的顛覆（因?yàn)橄喾词挛锏拇碳ぃｏ@而易見(jiàn)，這種事物之間的聯(lián)系如果不斷衍生和蔓延，最后便會(huì)達(dá)到意義的極大豐富性和極度復(fù)雜化。因?yàn)锳事物指向B事物，而B(niǎo)事物又再指向C事物、D事物……，于是A、B、C、D等各事物之間不僅產(chǎn)生單線的聯(lián)系和聯(lián)想，而且還會(huì)產(chǎn)生復(fù)合的、立體的聯(lián)系和聯(lián)想，最終所構(gòu)成的即是一個(gè)無(wú)限復(fù)雜的意義網(wǎng)絡(luò)，“剪不斷，理還亂”，深度纏繞或是“藕斷絲連”，我們可能并不會(huì)得到一個(gè)清晰而有條理的意義解讀答案，但卻可以沉浸在這個(gè)寬闊而又浩瀚的“意義場(chǎng)”中，盡情暢游，流連忘返——而這正是博斯特里奇這本《舒伯特的<冬之旅>》引領(lǐng)讀者漫游于文化意義場(chǎng)域所達(dá)到的境界。

此書(shū)中針對(duì)“菩提樹(shù)”這一特別樹(shù)種的文化聯(lián)想（第五章）即為出色的例證。舒伯特的《菩提樹(shù)》應(yīng)是該作曲家最膾炙人口的藝術(shù)歌曲之一，主旋律朗朗上口，具有民歌風(fēng)，因而廣受聽(tīng)眾歡迎。從一般層面看，這首歌曲的詩(shī)句和音樂(lè)并沒(méi)有提供多少可供玩味和挖掘的潛能。但博斯特里奇通過(guò)自己的慧眼，經(jīng)由菩提樹(shù)卻串聯(lián)起了整個(gè)德意志近現(xiàn)代文化的歷史悲劇。作者先是觸碰了鋼琴前奏中的樹(shù)葉沙沙聲和模仿圓號(hào)的呼喚聲——圓號(hào)作為典型的浪漫主義聲響，“是過(guò)去的呼喚，是記憶的呼喚，是距離的感性顯示，‘距離、缺席和遺憾’，如查爾斯·羅森在他的論著《浪漫一代》中所說(shuō)。”從圓號(hào)的呼喚聲聯(lián)系到整個(gè)浪漫主義音樂(lè)所喜好的過(guò)去、記憶、距離、缺席和遺憾等表現(xiàn)特質(zhì)，這并不是作者的主觀臆想和隨性發(fā)揮，而是建基于歷史文化積淀的文化聯(lián)想。盡管書(shū)中并沒(méi)有提及具體的音樂(lè)例證，但任何熟悉浪漫主義曲庫(kù)的聽(tīng)者和讀者都不難從舒伯特（如《“未完成”交響曲》和《“偉大”交響曲》）、勃拉姆斯（如《第四交響曲》第二樂(lè)章）、布魯克納（如《第四“浪漫”交響曲》的開(kāi)頭主題）和馬勒（如該作曲家諸交響曲中眾多的圓號(hào)主題片段）等人的作品中找到圓號(hào)呼喚聲所體現(xiàn)和積淀的上述心理表現(xiàn)內(nèi)涵。

隨后關(guān)于菩提樹(shù)的文化象征梳理逐漸遠(yuǎn)離了這首歌曲的音樂(lè)和詩(shī)歌文本，而步入更為深邃和久遠(yuǎn)的德意志及西方文化傳統(tǒng)的時(shí)間隧道中。從古希臘荷馬時(shí)期至中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代，菩提樹(shù)不斷在鄉(xiāng)間習(xí)俗與精英文化中累積和加深其所具有的神奇象征力量——它已成為祥和、愛(ài)情、忠誠(chéng)和穩(wěn)固傳統(tǒng)的化身，并籍此悄悄潛入德意志民眾的下意識(shí)中，甚至成為民間文化和流行文化中的某種不言而喻、心照不宣的符號(hào)，代表某種最終的、具有家鄉(xiāng)感的歸宿。

在這里，菩提樹(shù)所具有的正面、積極的價(jià)值卻轉(zhuǎn)向了某種不祥的、陰森的維度——博斯特里奇借由美國(guó)的德國(guó)歷史專(zhuān)家戈登·克雷格的啟發(fā)，開(kāi)始詢問(wèn)“德國(guó)文化這樣對(duì)西方文明至關(guān)重要、具有啟發(fā)性的文化，是如何卷入納粹主義這一墮落黑暗的淵藪”。這當(dāng)然不僅是博斯特里奇關(guān)心的問(wèn)題，也是所有關(guān)注德國(guó)文化和音樂(lè)并思考人類(lèi)命運(yùn)的人所共同關(guān)切的大問(wèn)題——有心的讀者在閱讀博斯特里奇的這本《舒伯特的<冬之旅>》時(shí)，會(huì)隱隱感到這個(gè)關(guān)切其實(shí)貫穿在全書(shū)的字里行間，時(shí)而浮上表面，時(shí)而又沉入潛流中。筆者認(rèn)為，克雷格與博斯特里奇對(duì)這一問(wèn)題的思考提供了某種意想不到的解答方案：浪漫主義文化中對(duì)死亡的病態(tài)迷戀或許也應(yīng)對(duì)日后的德國(guó)隕落負(fù)一定責(zé)任。菩提樹(shù)作為最終歸宿的象征，其中已經(jīng)蘊(yùn)含死亡的意味——不過(guò)，這是死得其所的歸宿，某種暗含慰藉的終極目標(biāo)。從早期浪漫主義的文學(xué)家至瓦格納，從舒伯特的眾多歌曲至舒曼、馬勒，具有誘惑力的死神借菩提樹(shù)葉的沙沙聲，總是回響在德意志音樂(lè)的樂(lè)聲中。而對(duì)這一死亡迷戀最深刻的描寫(xiě)和敘述，當(dāng)推德國(guó)大文學(xué)家托馬斯·曼的中篇小說(shuō)《死于威尼斯》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《魔山》。博斯特里奇尤其極為仔細(xì)地分析了菩提樹(shù)作為死亡意象在《魔山》中所發(fā)揮的核心象征作用，而托馬斯·曼本人針對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的矛盾態(tài)度（從贊賞到反感的態(tài)度轉(zhuǎn)變）也反映在這部以第一次世界大戰(zhàn)為背景的著名小說(shuō)中。另一方面，在普魯斯特的文學(xué)名作《追尋逝去的時(shí)光》中，菩提樹(shù)因其葉汁的獨(dú)特味覺(jué)開(kāi)啟了通向往昔記憶的通道——于是乎，它又成為喚醒記憶、重新發(fā)現(xiàn)過(guò)去的象征……菩提樹(shù)，一個(gè)在西方文化的日常生活中司空見(jiàn)慣的樹(shù)種，以舒伯特的《菩提樹(shù)》這首具體歌曲為跳板，經(jīng)過(guò)環(huán)環(huán)相扣、層層推進(jìn)的聯(lián)系和聯(lián)想，從音樂(lè)到文學(xué)，從古希臘到20世紀(jì)，從藝術(shù)到戰(zhàn)爭(zhēng)，從日常生活到精神意識(shí)，最終居然獲得了如此厚重、如此豐滿的意義承載，著實(shí)令人驚嘆和感喟！

《舒伯特的<冬之旅>——對(duì)一種執(zhí)念的剖析》中文版封面

四

至此，博斯特里奇在這本書(shū)中所實(shí)踐的“文化聯(lián)想”，其方法論意義上的學(xué)理要義已經(jīng)彰顯出來(lái)。其一，“文化聯(lián)想”的路徑和通道即是廣泛而寬闊的歷史文化指涉與關(guān)聯(lián)。通過(guò)類(lèi)比、類(lèi)推或引申、推衍而旁及其他，將類(lèi)同、類(lèi)似（有時(shí)也可以是相反）的現(xiàn)象、母題、范疇、技巧或手法等歸攏集中在一起，從中進(jìn)行比較、觀照、分析和沉思，以此所建立的聯(lián)系和關(guān)聯(lián)必定會(huì)有效加強(qiáng)藝術(shù)理解的意義拓展和內(nèi)涵豐富性。其二，“文化聯(lián)想”提倡歷史文化與當(dāng)前關(guān)懷和當(dāng)下旨趣的貫通感和統(tǒng)一性，從而鼓勵(lì)古今融通和主客合一。藝術(shù)理解的對(duì)象往往來(lái)自過(guò)去和不同的時(shí)空，但“文化聯(lián)想”的出發(fā)點(diǎn)卻總是從“我”出發(fā)，通過(guò)接受者主體的意識(shí)和驅(qū)動(dòng)來(lái)叩問(wèn)、迎接和體驗(yàn)藝術(shù)品客體與對(duì)象，最終的結(jié)果自然是主體和客體兩者的“視域融合”并從中產(chǎn)生新的意義。

就廣泛而寬闊的歷史文化指涉與關(guān)聯(lián)而言，如前所述，《舒伯特的<冬之旅>》一書(shū)達(dá)到了令人驚異的豐富境界。經(jīng)此書(shū)的詮釋、點(diǎn)撥和引導(dǎo)，讀者才恍然大悟，一部寫(xiě)作于1820年代末期的聲樂(lè)套曲，規(guī)模和篇幅并不算太大，居然與西方文化尤其是德意志音樂(lè)文化和歷史發(fā)展中的諸多重大議題和命題具有如此深刻而難解的糾葛，這既是出人意料的，也是發(fā)人深省的。應(yīng)該進(jìn)一步分析其中的理論要點(diǎn)和方法論啟發(fā)：任何重要的藝術(shù)作品，如果它真正觸及了其誕生時(shí)代的緊迫人生問(wèn)題并由此觸及了永恒的人性課題，它就必然是對(duì)其前后左右的其他藝術(shù)作品和社會(huì)文化思潮與現(xiàn)象的回應(yīng)和共鳴。這些回應(yīng)和共鳴其實(shí)一直潛藏于歷史文化的涓涓細(xì)流中，端看是否有人慧眼識(shí)千金，發(fā)現(xiàn)這些回應(yīng)和共鳴并將其揭示出來(lái)——這恰恰也是包括音樂(lè)史在內(nèi)的所有藝術(shù)史研究與寫(xiě)作的使命所在。如此書(shū)所示，歷史文化的指涉和關(guān)聯(lián)首先存在于音樂(lè)作品自身的文脈語(yǔ)境中，如舒伯特針對(duì)“流浪”和“孤獨(dú)”這兩個(gè)命題所譜寫(xiě)的多首藝術(shù)歌曲（見(jiàn)此書(shū)第一章《晚安》和第十二章《孤獨(dú)》的論述），但絕不僅僅限于此——這些指涉和關(guān)聯(lián)尤其更多存在于姊妹藝術(shù)（主要是文學(xué)和美術(shù)，但也包括其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)）中。當(dāng)我們看到和學(xué)習(xí)到，某個(gè)命題和表現(xiàn)范疇在其他文學(xué)作品和美術(shù)作品也得到表現(xiàn)并展現(xiàn)出不同的意義側(cè)面時(shí)，我們回過(guò)頭對(duì)音樂(lè)作品的理解和意義解讀不僅會(huì)更為豐富，有時(shí)甚至?xí)蟛幌嗤?。更有甚者，這些指涉和關(guān)聯(lián)還可能聯(lián)系到日常生活方式的改變（如第十三章《郵車(chē)》中有關(guān)現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間意識(shí)的論述），甚至是“科普”意義上的自然現(xiàn)象與事物的解讀。這樣的指涉和關(guān)聯(lián)，與我們通常所習(xí)慣的音樂(lè)、藝術(shù)和文化語(yǔ)境似已非常遙遠(yuǎn)而顯得有些唐突，但如果讀者放棄偏見(jiàn)并敞開(kāi)胸懷，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些新奇的語(yǔ)境關(guān)聯(lián)依然屬于作品的理解視野，只是原來(lái)不太為人所注意而被忽略了。

聯(lián)系帶來(lái)語(yǔ)境，而語(yǔ)境產(chǎn)生意義。藝術(shù)作品的意義正是在語(yǔ)境的聯(lián)系和聯(lián)想中生成、發(fā)展、變化并被接受者領(lǐng)會(huì)。因此，發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘新的聯(lián)系和聯(lián)想，即是發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘新的意義層面?！拔幕?lián)想”絕非憑空的臆想和隨便的臆造，它所依賴的恰是接受者和理解者的功力、學(xué)識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、見(jiàn)解、視野和想象力?！妒娌氐?lt;冬之旅>》一書(shū)作為“文化聯(lián)想”的實(shí)踐嘗試，可以說(shuō)為具體音樂(lè)作品在極為豐富的語(yǔ)境中進(jìn)行意義解讀和意義增值提供了不可多得的樣板。

在提倡歷史文化與當(dāng)前關(guān)懷和當(dāng)下旨趣的貫通感和統(tǒng)一性方面，此書(shū)同樣也提供了令人印象深刻的范例。有心的讀者一定會(huì)注意到，此書(shū)的行文和敘述在歷史事件和藝術(shù)作品的時(shí)間先后順序上顯得極為靈活而率性。舒伯特的《冬之旅》這部作品產(chǎn)生于1820年代末維也納的具體時(shí)空中，而此書(shū)的“文化聯(lián)想”卻肆意縱橫，不僅經(jīng)?；厮葜吝@部作品產(chǎn)生時(shí)代的具體情境，而且更重要的是往往聯(lián)系至19世紀(jì)中后葉、20世紀(jì)乃至我們當(dāng)前的時(shí)代、藝術(shù)和生活。換言之，“文化聯(lián)想”的取向不僅是“向后看”，并環(huán)顧左右“橫向看”，而且更重要是“向前看”，并始終將大寫(xiě)的“我”——這個(gè)體驗(yàn)和表演藝術(shù)作品的主體——放在極為醒目的位置。我愿在此從方法論角度為作者的這種做法進(jìn)行辯護(hù)。顯然，這種貫通古今、融通主客的做法帶來(lái)了兩個(gè)積極的結(jié)果。第一，在“文化聯(lián)想”的實(shí)踐中，藝術(shù)作品的“當(dāng)下性”得到了強(qiáng)調(diào)和凸現(xiàn)。也就是說(shuō)，雖然舒伯特的《冬之旅》誕生于近二百年之前，但這部作品對(duì)于今人仍具有切實(shí)而切身的意義和價(jià)值——通過(guò)“文化聯(lián)想”的運(yùn)作，蘊(yùn)含于其中的“異化”“焦慮”和“荒誕”體驗(yàn)實(shí)際上在當(dāng)前的“后現(xiàn)代”世界中不僅依然有效，甚至更為急切；第二，與上述互為因果或互相映照，我們觀照任何藝術(shù)作品，即便該作品來(lái)自與我們完全不同的文化和過(guò)去的時(shí)空，但在“文化聯(lián)想”的過(guò)程中，我們總是從自己的角度和立場(chǎng)、并從自己的關(guān)切來(lái)看待和體察藝術(shù)作品。因此，才會(huì)有第二章《風(fēng)標(biāo)》中有關(guān)舒伯特性取向論證的敘述（這當(dāng)然是因?yàn)楫?dāng)前世界學(xué)界關(guān)注藝術(shù)中社會(huì)性征表達(dá)的反映），才會(huì)出現(xiàn)第十七章《村里》中對(duì)《冬之旅》生存性困境的當(dāng)代認(rèn)同并以自身處境來(lái)呼喚對(duì)目前現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗（此章最后甚至直接引錄了馬克思的原話并加以引申——“如果哲學(xué)的任務(wù)不僅在于解釋世界，而且在于改變世界，那么藝術(shù)的任務(wù)又是什么？”

由此看來(lái)，通過(guò)“文化聯(lián)想”所達(dá)到的古今融通和主客合一，恰是藝術(shù)理解中的應(yīng)有之義。也正是由于這種融通和合一，藝術(shù)作品的意義解讀才會(huì)不斷變化并無(wú)限開(kāi)放——因?yàn)椤爱?dāng)今”的境況總在發(fā)生改變，而主體這一方的關(guān)切和興趣也會(huì)隨著時(shí)間的推移、環(huán)境條件和接受者個(gè)體的改變而發(fā)生變化。博斯特里奇所提供的舒伯特《冬之旅》的意義解讀絕沒(méi)有窮盡這部作品的意義內(nèi)涵，它似乎有意顯得零散而不完整：我相信這不僅是因?yàn)樽髡弑疽鈴膩?lái)就不是撰寫(xiě)一部循規(guī)蹈矩的“學(xué)術(shù)論著”，而且也由于這種發(fā)散性的意義探查和解讀本身就是藝術(shù)理解的真切寫(xiě)照。我甚至感到，博斯特里奇此書(shū)的用意并不是給出確切而穩(wěn)定的意義解答，而是將讀者和聽(tīng)者導(dǎo)向具有多種可能性的“意義迷宮”——我們?cè)谄渲刑綄げ榭?，不僅是為了尋找出口，也是為了逗留，為了駐足觀賞，為了迷宮本身所帶來(lái)的樂(lè)趣。