展覽現(xiàn)場

此次展覽的策展人許子東是文學研究者。在他看來，在中國語境中，現(xiàn)當代文學與現(xiàn)當代藝術是兩個概念，中國現(xiàn)當代文學與19世紀西方現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義等同步；但現(xiàn)當代藝術，基本上直接沿用了西方語境。古典藝術追求優(yōu)美、崇高，而現(xiàn)代藝術在大眾普遍認知中不一定是美的、帶些變形。

展覽現(xiàn)場

展覽入口，一扇不銹鋼勾勒而成的門，懸置在半空中，將空間分為了室內(nèi)與室外?！盎▓@”中的仙人掌、“房間”內(nèi)是埃利亞松折射光芒的“燈”……展覽被構建成一個“身邊”空間，日用品與藝術品之間的界限被重新思考。

展覽現(xiàn)場，奧拉維爾·埃利亞松，《愛意》，2019

對于中國當代藝術，最為令人印象深刻的是那一張張夸張的面孔。在許子東看來，這種中國當代藝術的早期圖式是西方價值觀通過市場體現(xiàn)對中國社會的典型印象，可以說，這是對魯迅精神的一種再現(xiàn)、帶著對國民性的批判。中國當代藝術與中國文學精神有相通之處。

但這種具有批評性的作品適合在日常生活中被觀看嗎？藝術品和日常品的界限是什么？這是此次展覽提出的問題，也是“身邊藝術”所要探討的。

呂洪樑，《我心溫柔》，2015

具體到展覽中，埃利亞松（Olafur Eliasson）的《愛意》發(fā)出暖光，這位冰島藝術家擅長借助光線、色彩、水、天空和氣溫，將空無一物的空間轉化為給觀眾帶來神秘體驗的人工環(huán)境，創(chuàng)造出一個光影交織世界。類似光的世界也出現(xiàn)在帶著古典繪畫意味的作品《我心溫柔》中，畫中窗內(nèi)桌上放著盆花?！皬垚哿嶂v過一段很有哲學意味的話，‘窗臺上的花看來比外面的游行隊伍還要大’，那么，窗臺上的花，跟外面人群怎么能相提并論呢？”許子東說，“可是因為視覺的關系，象征意義上窗臺上的花是私人生活、個人感情。有些哲理可以闡發(fā)?！?/p>

劉建華，《可延續(xù)的梯形風景》系列，2003

展覽中，有不少作品是對身邊之物的藝術再現(xiàn)。比如，劉建華兩件用玻璃瓶制作的“可延續(xù)的梯形風景”。透明易碎的玻璃容器和陶瓷物體，與現(xiàn)實生活中常見、實用的現(xiàn)成品結合，在視覺上產(chǎn)生某種沖突、緊張感。同時，容器中內(nèi)在物體自然消耗的過程也是當今在這個突飛猛進的時代個人的心理反映。

張如怡，《一株—47》，2021

張如怡的《一株—47》將仙人掌作為創(chuàng)作母題，其根部柔軟，表面的刺卻是極其堅硬。這是藝術家對自身存在狀態(tài)的隱喻。來自城市變遷的混凝土塊與仙人掌作品中指向了不朽，卻表達著生活和城市環(huán)境的變遷。

安藤美夜，《云 十月 2.2.7》，2018

出生于美國、成長于日本的安藤美夜根據(jù)記錄精確時刻的特定云層形成的照片，使用水彩般的技術，在金屬畫布上涂抹半透明的墨水和顏料，并用化學原理將反光金屬在柔和的水墨縫隙中閃耀，創(chuàng)造出一種深度和運動感。在她的《云 十月 2.2.7》中隱藏在薄霧之后的月亮帶人走入良夜。

丹尼爾·阿爾軒的公文箱、劉韡設計的手提包、啾小組的茅臺洗手液……帶著對消費主義悲慘前景的預言。

丹尼爾·阿爾軒，《被侵蝕過的日默瓦公文箱》

許子東將它們視作融入日常生活的藝術品——它們不似陽光般炫目，卻分分鐘參與了我們的家庭倫理。藝術品與現(xiàn)實生活的微妙界限被嚴重挑戰(zhàn)，從時代角度看，這是平面化碎碎念的后現(xiàn)代主義潮流；從中國社會語境看，這也是從宏大敘事走向日常生活的意識形態(tài)背景變化。

注：系列展將分為上下兩期，“身邊藝術 I”將展出至2024年1月28日，系列展持續(xù)至2024年6月。

附：展覽前言（許子東/文）

身邊藝術，不需要語言，直接看見思想。

身邊藝術是當代藝術的一個類型，因此也具備當代藝術的一些基本特點。首先，不以模仿為藝術最高目的，不像傳統(tǒng)的寫實主義那樣，假設事物都有一個可以無限逼近的客觀真實。什么是原貌？什么是真實？當代藝術相信不同的角度、不同的觀點、不同的季節(jié)，甚至不同的時段都能看見不同的真實。其次，當代藝術也不追求19世紀的浪漫主義，并不會讓幾十個人物凝聚在一個激情瞬間，以敘說某個歷史時刻。當代藝術自然也有激情，但大都不會盡情宣泄；也有想象，但一般更多節(jié)制。是華茲華斯（William Wordsworth）所謂的“冷靜下來的激情”。所以少神話傳奇，多日常生活。第三，當代藝術一般也不太重視戲劇性，當代藝術不大講故事，故事常常不在畫面和美學效果里，而在材料和制作過程中。與此相關當代藝術往往也不太追求“崇高”，不太崇拜大江大海、英雄傳說，不太迷戀崇山峻嶺，大浪淘沙。天地滄桑之類的主題，在當代藝術里，通常會以更抽象的形式而默默呈現(xiàn)。

身邊藝術只是當代藝術的一個分支，除了上述非寫實、反浪漫、輕敘事等當代藝術特點外，身邊藝術也較少畸形、荒誕和抽象的美學效果（變形、怪誕和抽象是一般當代藝術的基本特征）。身邊藝術更講究具象細節(jié)、材料肌理及并置手法。身邊藝術，并不一定要在展覽廳才能被看見，APSMUSEUM的展品中，椅子上的一盆百合花及其每天固定的陽光照射，一個混凝土澆筑的仙人掌“擺件”，一件在玻璃中混入格陵蘭島冰川巖粉的“吊燈”，兩把陶瓷錘子，兩只行李箱，一扇懸在空中的門，等等，都是國內(nèi)外當代藝術家們的杰作。他們不敘說傳奇，卻安靜地融入我們的日常生活。他們不似陽光般炫目，卻分分鐘參與了我們的家庭倫理。這些身邊藝術嚴重挑戰(zhàn)了藝術品與現(xiàn)實生活的微妙界限。從時代角度看，這是平面化碎碎念的后現(xiàn)代主義潮流，對現(xiàn)代主義高端藝術規(guī)范的顛覆。從中國社會語境看，這也是宏大敘事向日常生活的意識形態(tài)背景的變化。

從宏大敘事，到日常生活，這是關鍵詞。

不過，APSMUSEUM注意收集“身邊藝術”的作品，倒也不一定是出于對意識形態(tài)潮流變化的敏感，而是，在我看來，可能是出于對當代藝術的“古典”趣味。學院教科書里常常將由古至今的審美規(guī)范，粗略分成優(yōu)美（平湖秋月等）、崇高（Sublime，驚濤駭浪等）、滑稽（幽默諷刺）和審丑（比方聞一多的《死水》）等四個類型。一般說來，傳統(tǒng)藝術更多追求優(yōu)美和崇高，當代藝術更能容納滑稽和審丑（魔幻、夸張、丑怪、變形等）。但是至少在APSMUSEUM的藝術展中，我們注意到，在當代藝術這個概念里，在考慮藝術家們的藝術成就、風格特色及市場名聲的同時，收藏者也有自己頑強的優(yōu)美趣味。當代藝術，是的，總是抽象的，總是挑戰(zhàn)的，總是顛覆常規(guī)的，但是否又可以，同時（甚至首先）是美的呢？

“門”（高偉剛）當然標志著“身邊”與“門外”的虛擬界線，既向往門外的一切，又珍惜門內(nèi)的世界。亞歷克的“扶手椅”、Bordo“咖啡桌”，可以說是符號對實物無限逼近，顛覆人們對藝術的定義。在室內(nèi)好像有廚房和衛(wèi)生間，張如怡的“一株—47”仙人掌一樣的雕塑，還有啾小組的茅臺狀洗手液，好似該品牌最近頻頻越界的藝術預告。劉韡設計的手提包，可以用滬語讀成“弄伊不懂”，還有張祎桐的肥皂、項鏈、蠟燭，王業(yè)豐的手機，童義欣更抽象的“一坨”等等。其中最優(yōu)美的是“老椅子上的百合花”，頗有梅爾維爾（Herman Melville）的寫實風味。丹尼爾·阿爾軒（Daniel Arsham）的公文箱，則有消費主義與腐化的并置效果，現(xiàn)代性的悲慘前景預言。當然有“身邊”就有室外，“我心溫柔”好似呼應張愛玲的名言：窗臺上的花是否比外面的游行集會看起來更大？瑪麗·安·斯特蘭德爾（Mary Ann Strandell）和劉建華不約而同關心“階梯”，將室內(nèi)景象貫通社會結構。奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的吊燈式的作品則是本次當代藝術展的鎮(zhèn)展之作。穿過室內(nèi)風景，站在窗前，眺望安藤美夜的“云”和吳冠德的“行云”，歸根到底，沒有“外面”，哪來“身邊”？

身邊藝術，不需要敘述語言，可以直接看見思想，也看見美。