文藝復(fù)興大師達·芬奇 (1452-1519) 在他的寫作中曾多次提到繪畫的特殊力量。

哈佛大學(xué)終身教授、藝術(shù)史學(xué)者弗蘭克·費倫巴赫教授 (Frank Fehrenbach, 1963年生) 是達·芬奇研究領(lǐng)域權(quán)威學(xué)者，他所關(guān)注焦點就是“圖像之力”，其研究涉及早期現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)、自然哲學(xué)與科學(xué)之間的相互關(guān)系。

由上海外國語大學(xué)世界藝術(shù)史研究所等發(fā)起的“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者對話”目前正在進行中，本年度聚焦“文藝復(fù)興”，將有來自六個國家的10余位一流學(xué)者來華分享該領(lǐng)域研究成果，并與中國學(xué)人共同探討圖像科學(xué)與圖像理論的發(fā)展與變革?！杜炫刃侣劇に囆g(shù)評論》將陸續(xù)推出學(xué)者訪談。本期對話的是弗蘭克·費倫巴赫教授。

弗蘭克·費倫巴赫教授在上海授課

費倫巴赫是美國哈佛大學(xué)終身教授、德國漢堡大學(xué)亞歷山大·馮·洪堡講席教授（德國最高學(xué)術(shù)講席）、德國漢堡大學(xué)“力的想象”跨學(xué)科高級研究中心聯(lián)合主任、漢堡科學(xué)院成員。已出版多部關(guān)于達·芬奇的專著，并主編多部具有跨學(xué)科視角的藝術(shù)研究著作。2019年，他出版了研究達·芬奇的德語專著《列奧納多·達·芬奇：圖像的動力》(Leonardo da Vinci: Der Impetus der Bilder)，2020年出版《閱讀達·芬奇》(Lettura Vinciana) 叢書第58卷。

在書中，費倫巴赫探討了“力量”在達·芬奇的繪畫作品中的重要地位。以及如何在自然、宇宙力量轉(zhuǎn)換的背景下，以自然與文化之間發(fā)展的角度，將藝術(shù) (尤其是繪畫) 概念化的問題，澎湃藝術(shù)與費倫巴赫的對話也由達·芬奇開始。

被認為是達·芬奇的自畫像（約1510年）

關(guān)于達·芬奇

澎湃藝術(shù)：達·芬奇是當今最為人熟知的藝術(shù)家之一，幾百年來關(guān)于他的研究和討論幾乎沒有停止過。您也是達·芬奇研究領(lǐng)域的專家，出版過眾多相關(guān)書籍。面對這位被一再解讀的文藝復(fù)興人，是什么觸動您開始對他的研究？在您的理解中，達·芬奇是怎樣的形象？

費倫巴赫：這要追溯到我在巴塞爾藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)階段一次課程談及風(fēng)景畫，我接觸到達·芬奇的風(fēng)景畫，被他筆下描繪的風(fēng)暴、洪水等災(zāi)難的場景所震撼。我當時感覺可能接近中國畫的一些畫法，更感受到其中迷人的力量，所以我不斷往那個方向去研究，我的碩士和博士論文研究的都是達·芬奇風(fēng)景畫中大自然的力量。

達·芬奇的風(fēng)景，除了作為部分油畫的背景外，大部分是素描的形式，他的素描存世的有上百幅。他的風(fēng)景素描中多表現(xiàn)動態(tài)的場景，尤其是對于水的描繪，其中包括了水的流動、洪水、以及暴風(fēng)雨的動態(tài)研究。

達·芬奇，《一場洪水》，約1517-1518

當然，達·芬奇的油畫受到更普遍的歡迎。像是盧浮宮的《蒙娜麗莎》已經(jīng)成為了全世界熟知的圖式。這幅作品他畫了多年，幾經(jīng)修改。但相比油畫，他的素描作品更即興、更直接。但后來我發(fā)現(xiàn)在幾乎所有的公開發(fā)表和展覽中，達·芬奇極具動態(tài)的風(fēng)景素描都被放在最后，沒有被足夠重視。隨著研究的深入，我發(fā)現(xiàn)他素描中所表現(xiàn)出的動態(tài)因素在他的肖像油畫中也有所體現(xiàn)。比如，肖像畫中人物的表情，與素描中試圖抓住的瞬間動態(tài)相關(guān)。他的肖像畫并不是傳統(tǒng)意義上對人物的寫實表達，而是將人物內(nèi)在的心理活動和情緒，凝固在表情中。

達·芬奇，《抱銀鼠的女子》，約?1489-1491

在我看來，達·芬奇是多面的。一是可以研究他的實踐，具體而言就是研究他的繪畫；再者是研究他的理論，這兩者對有關(guān)“發(fā)現(xiàn)大自然的力量”這一議題都聯(lián)系相關(guān)。還有，就是討論當時“藝術(shù)于社會意義”等問題的研究。從中，我們認識到，達·芬奇不僅是一位畫家，也是一位科學(xué)家。他的不少科學(xué)著作剛好反映了他所處的時代，也就是15世紀末16世紀初，科學(xué)與藝術(shù)存在的關(guān)系。

我發(fā)現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)存在一種沖突，這種沖突不是敵對的，而且是一種構(gòu)成創(chuàng)造性的沖突。在沖突中互相激發(fā)、誕生新的嘗試。所有這些因素促使我不斷的繼續(xù)研究達·芬奇。

達·芬奇的飛行器設(shè)計圖紙，展示了他對人類飛行的創(chuàng)新理念和概念。

澎湃藝術(shù)：2019年，法國盧浮宮為紀念達·芬奇逝世500周年舉辦了大展，這次展覽對于當今世界了解達·芬奇的影響為何？對于達·芬奇的研究有何推進？

費倫巴赫：這個問題我很難回答，因為我并沒有去看這個展覽。我是故意不去的。因為在我看來，這個展覽的策展方法方面，實際上沒有什么新內(nèi)容，也沒有帶來新的焦點，恐怕也只是在這么一個時間節(jié)點上，需要辦一個聲量比較大的活動，成為一個公共景觀。但從研究角度看，我覺得沒多少價值。

觀眾在《蒙娜麗莎》前拍照打卡

但有一點，比較有意思——一幅畫名為《救世主》的油畫，對于這幅畫的真贗一直存在爭議。這張畫現(xiàn)在很可能是由沙特王子（和沙特王室）收藏，是世界上最昂貴的作品，花費了5億美元。最初展覽計劃《救世主》放在《蒙娜麗莎》邊上展出，而且已經(jīng)印刷了畫冊。但在開幕之前，《救世主》忽然決定不展出，已經(jīng)印好的、有《救世主》內(nèi)容的畫冊也全部撤回。我手邊正好有一本畫冊，現(xiàn)在成了內(nèi)部資料。

《救世主》（Salvator Mundi），木板油畫，65.6 x 45.4 cm，約1500年

這次展覽之后，《救世主》的作者問題可能會發(fā)展成為一個新的研究領(lǐng)域，而且對于這件作品的討論已經(jīng)不限于專家之間，而是基于更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域的討論。其中一個關(guān)鍵問題是，討論繪畫修復(fù)在藝術(shù)品保護歷史上的作用問題。

《救世主》修復(fù)前的模樣

這幅作品在被發(fā)現(xiàn)時狀態(tài)破損。我們?nèi)缃窨吹降倪@件作品，是經(jīng)過一位紐約的油畫修復(fù)師，多次修復(fù)后的結(jié)果。他加上了好幾層，我們?nèi)缃衲軌蚩隙ǖ氖牵@幅作品的大部分是修復(fù)后的結(jié)果，這是大家都承認的。關(guān)于其真假的焦點，是存留在后面一小部分的畫面，是否出自達·芬奇？這是目前正在爭論的。同時，我也在思考，油畫經(jīng)過大面積修復(fù)后，那它還是原真的嗎？或者說，到底什么叫做真，或者叫做假的？所有這些問題，的確是這個展覽帶來了新的一個問題，需要被討論。

澎湃藝術(shù)：在您的研究中，關(guān)注跨學(xué)科視角，包括十三至十六世紀意大利視覺藝術(shù)中的力學(xué)、物理、光學(xué)對繪畫的影響，這些學(xué)科給達·芬奇或者說文藝復(fù)興繪畫帶來了怎樣的影響？

費倫巴赫：光學(xué)可以說是幾乎是畫家對科學(xué)產(chǎn)生興趣的開始，這與那個時代逐步確立的透視理論有關(guān)。透視和光學(xué)、空間和光線是當時每個畫家在繪畫時必須考慮的問題。所以，我們能看到在文藝復(fù)興時期，消失點（近大遠?。⒔钸h淡等眼睛能感受到的透視學(xué)原理和規(guī)則被運用到繪畫中，同時還要考慮光所帶來的陰影層次的問題，在一件作品中，要確保光源是準確和持續(xù)的。

達·芬奇筆下的圣母

這些理論對達·芬奇而言，變得有趣。你總能在他的身上看到從普遍假設(shè)到具體問題的實踐表現(xiàn)。他似乎一直在問自己，透視規(guī)律是如何與人類的生理聯(lián)系在一起的？人類真的能感知透視嗎?他關(guān)注的不只是如何在畫面上表達，而是研究眼睛如何看。在更先進的科學(xué)研究中，他發(fā)現(xiàn)視覺、儀器和透視幾何之間存在差異。因為人的兩只眼睛視角是不同的，而且視線也不是固定的，并非如焦點透視般只是針對一點感受空間。所以，達·芬奇就從傳統(tǒng)的光學(xué)研究拓展到生物學(xué)，研究眼睛是如何感受光線的。

達·芬奇對于人腦和顱骨研究的素描

當現(xiàn)實情況無法與透視規(guī)則完全聯(lián)系，達·芬奇開始改變嚴格的規(guī)則，發(fā)展出更多的偶然或自由的規(guī)則來描繪物理空間中的人和物。因為，尤其在描繪風(fēng)景方面，達·芬奇可能是那個時代最接近于中國山水畫的畫家。他探索水與石的動態(tài)關(guān)系、包括堅硬的巖石和柔軟的流水的互相作用力構(gòu)成的漩渦，也跟隨著自己的一套規(guī)律。

達·芬奇，《蒙娜麗莎》，約1503–1516

由此，看《蒙娜麗莎》背景中的風(fēng)景，能感受水與石的關(guān)系，以及大自然力量造成的沖突力。意識到這一點，再看達·芬奇的其他作品，看到其中的共同點。我認為所有這些的共同點是對抗，他畫面存在著不平衡、不穩(wěn)定的因素，有種力學(xué)的相互作用和沖突。

達·芬奇，《意大利中部的河流和山脈》，約1502-1504

不僅是達·芬奇，整個文藝復(fù)興時代的人似乎都對力量的對峙感興趣。不僅是繪畫中，他也是當時人類情感斗爭的共鳴。宇宙的長河中，生命體只存在于一瞬間，在時間里，破壞性的力量會取得勝利，導(dǎo)致死亡和腐爛。所以視知覺、光學(xué)、物理，特別是人類學(xué)和動力學(xué)，都是基于這點。

達·芬奇一幅未完成的畫作《荒野中的圣杰羅姆》，約1480-1490年，其中可見達·芬奇風(fēng)景繪制的方式

澎湃藝術(shù)：文藝復(fù)興所處的時代，正是中國明代。您是否有研究過中國繪畫？我們普遍認為，西方現(xiàn)代藝術(shù)的形成有受東方藝術(shù)的影響，那么在14-15世紀，西方文藝復(fù)興藝術(shù)家是否有可能看到中國繪畫？

費倫巴赫：我想我不怎么了解中國畫。因為我主要研究的還是歐洲，對遠處的、他者的文化研究不多。朱青生教授帶領(lǐng)的上海外國語大學(xué)世界藝術(shù)史研究所在努力克服將世界文化分割起來進行研究的弊病。就我個人而言，我的專業(yè)幾乎不鼓勵我去思考中國或非西方繪畫（包括其他大陸的繪畫、日本藝術(shù)等等）。我的個人興趣是以比較文學(xué)的方式開展研究，特別是15、16世紀自然表現(xiàn)方面的繪畫。但我們也要擺脫追求兩種文化之間必然積極接觸的執(zhí)念，因為這會限制很多研究的可能性。

如果只是想知道或找出達·芬奇是否可能了解中國的某個領(lǐng)域，那并不會有所收獲。但更為有效的方法是以比較的視角來探討這兩個領(lǐng)域。這是我未來非常想要做的事情，學(xué)習(xí)更多有關(guān)風(fēng)景畫的議題。

達·芬奇，《露出地面的層狀巖石的山坡》，約1510-1513

如果你仔細觀察達·芬奇油畫的背景，其中幾乎沒有植被，因此他的主要興趣在于巖石和水的相互作用，當然，在中國山水表現(xiàn)中也能找到這種情況。風(fēng)景是包容的媒介，像是水一般可以包容萬象。但是達芬奇的焦點在于混亂和災(zāi)難，這可能有別于中國明代繪畫。

達·芬奇，《山谷風(fēng)暴》

關(guān)于早期現(xiàn)代藝術(shù)研究

澎湃新聞：從東方視角看，西方油畫是研究光的藝術(shù)。從文藝復(fù)興到印象派等不同繪畫流派中經(jīng)歷了怎樣的變化發(fā)展？

費倫巴赫：文藝復(fù)興時期和19世紀關(guān)于繪畫中光的概念之間的一個主要區(qū)別在于，在文藝復(fù)興時期，你會將光視為照亮物體物理介質(zhì)，像一種力量將物體從黑暗中展現(xiàn)出來。這一觀念一直延續(xù)到了巴洛克時期，甚至可能延續(xù)到18世紀早期。然后在19世紀，另一個觀念變得越來越突出，那就是顏色本身就是光，或者說它們在繪畫中擁有自己的光。因此，重點不再是光作為對物體產(chǎn)生作用的外部介質(zhì)，而是顏色的結(jié)果，是顏色本身的光。我認為這是一個基本的區(qū)別。

畢加索，《戴花環(huán)的朵拉·瑪爾》，1937年

澎湃新聞：現(xiàn)代藝術(shù)被視為對于文藝復(fù)興以來，西方藝術(shù)傳統(tǒng)的顛覆。您如何看待這種顛覆？文藝復(fù)興本身也是一場思想解放運動，兩次對之前藝術(shù)的變革和顛覆的內(nèi)在動因是否有聯(lián)系？

費倫巴赫：文藝復(fù)興和現(xiàn)代藝術(shù)是顛覆也是延續(xù)。其中有兩個基本觀念，第一，藝術(shù)是存在于歷史中的，不能割裂歷史單獨觀看，藝術(shù)也是動態(tài)的，不能在脫離發(fā)展和變化的情況下思考藝術(shù)。與之相關(guān)的觀念是，創(chuàng)新是其中的一部分，創(chuàng)新本身是有價值的，是寶貴的。但創(chuàng)新也是平凡的，當與某種穩(wěn)定的東西進行比較時才變得可見，這種穩(wěn)定的東西可以是傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)的一種延續(xù)，或傳統(tǒng)以某種方式傳承。

因此，這是一種在觀念之間的運動，即藝術(shù)是一種開放性、實驗性、冒險性的事業(yè)，但同時它需要以某種方式根植于傳統(tǒng)和過去的形式。因此，在這方面，我會說現(xiàn)代藝術(shù)與文藝復(fù)興藝術(shù)之間存在完全的延續(xù)。

塞尚,《圣維克多山大松樹》，約1887年

澎湃新聞：如今越來越多關(guān)于藝術(shù)作品的研究，開始跨界。比如，研究花卉繪畫與植物學(xué)，風(fēng)景畫與氣候乃至草蟲等，將藝術(shù)自然哲學(xué)和科學(xué)之間做跨界研究，將為藝術(shù)研究帶來怎樣的新視野？

費倫巴赫：這是一個非常廣泛的問題。藝術(shù)史的美妙之處在于它反映了文化的幾乎所有方面，包括科學(xué)。在我看來，將藝術(shù)排除在跨學(xué)科考慮之外是毫無意義的。另一方面，需要特別注意的是，我們必須避免跨學(xué)科的藝術(shù)研究最終變成一種圖像學(xué)，將藝術(shù)認定為其他文化領(lǐng)域（如神學(xué)、詩歌、科學(xué)等等）的簡單反映。

我對共享結(jié)構(gòu)更感興趣。比如，力量的概念。在藝術(shù)中，力量意味著什么？在16世紀或15世紀的物理學(xué)中，又是如何理解力量的？

達·芬奇《湍流水研究》，表達了對渦流如何運動的理解。

澎湃新聞：您2021年出版的《栩栩如生：意大利早期現(xiàn)代藝術(shù)中的生機》(Quasi vivo. Lebendigkeit in der italienischen Kunst der Frühen Neuzeit)，探討了意大利文藝復(fù)興藝術(shù)如何賦予形象以“生機”，緣何早期藝術(shù)作品如此追求“生機”？

費倫巴赫：在這本書中，我試圖分析早期現(xiàn)代繪畫，尤其是在意大利和意大利藝術(shù)論述中，將“生機”作為一個目標。藝術(shù)品（尤其是繪畫和雕塑）應(yīng)該顯得“栩栩如生”甚至“比模仿的生活范式更有活力”，這意味著什么？我發(fā)現(xiàn)是對生死過渡的特別著迷。

藝術(shù)家和他們的觀眾并沒有創(chuàng)造出看似真正活著的藝術(shù)品，而是接受了藝術(shù)品事實上的死亡，并試圖嘗試視覺上的出現(xiàn)，即生命的“仿佛”。因此，藝術(shù)論述會強調(diào)藝術(shù)作品“幾乎”在移動，幾乎在呼吸，幾乎在感知。例如：“幾乎”是彩色的單色繪畫（帶有微妙的顏色暗示）；墓碑雕塑，將“活著”和死去并置；眼睛里仿佛有活生生的凝視； 沉睡的人物有可能會蘇醒。同時，在醫(yī)學(xué)和自然哲學(xué)中，身體本身被構(gòu)想為在生死過程之間的振蕩。亞里士多德的生物學(xué)及其自13世紀以來的重新發(fā)現(xiàn)，進一步強化這一背景認識。

費倫巴赫（中）與同期來滬的學(xué)者賈絲敏·梅爾斯曼（右）參觀上海博物館