藏于臺北故宮博物院的一幅《雪景圖》，由明代書畫大家董其昌鑒定為北宋巨然的畫作，且畫上最早的收藏印為南宋的“緝熙殿寶”，而后又由清四王之一的王時敏收藏，王時敏之后歸昆山徐氏所有，最后收入清宮內(nèi)府。王時敏、王翚都有臨摹此圖。美國學者班宗華此前在其論文《傳巨然〈雪景圖〉》中認為，“《雪景圖》是北宋末期一個叫馮覲的（宮中閹人)所作?！钡渲杏^點頗多值得商榷之處。

北宋 巨然 《雪景圖》 臺北故宮博物院藏

巨然（傳）《雪景圖》原為王時敏所藏，王時敏當年還臨摹了一幅，現(xiàn)兩幅均藏于臺北故宮博物院。原件本無款，但上方詩堂有“巨然雪圖，董其昌鑒定”墨跡。董其昌的書畫創(chuàng)作與鑒賞水平，在中國美術史上無疑都是超一流的，雖然王時敏是其弟子，但也不可能影響到他對這件《雪景圖》的判斷。不過，對于這件董其昌斷為真跡的中國繪畫史早期重要作品，海內(nèi)外一些美術史論家、書畫鑒定家卻一直有著分歧與爭議。

清 王時敏《小中現(xiàn)大冊》中的臨巨然《雪景圖》

美國克利夫蘭藝術博物館館長李雪曼（Sherman E.Lee)先生，美國紐約大都會藝術博物館特別顧問及亞洲部主任、也是班宗華在普林斯頓大學時的導師方聞教授基本認同董其昌觀點，認為《雪景圖》是“巨然或接近巨然風格”的作品。

瑞典美術史家、斯德哥爾摩大學美術史教授、斯德哥爾摩國家博物館負責管理繪畫和雕刻的奧斯伍爾德·喜龍仁(Osvald Siren)先生認為此畫不到北宋，只是南宋或元時作品，甚至在他的重要著作《中國繪畫》中根本就不提此畫。

美國堪薩斯大學藝術系主任、著名中國藝術史論家李鑄晉教授持同李雪曼和方聞觀點，亦認為是“巨然和相近人士”所作，并指出它對李成、郭煕一派代表人物曹知白的風格有著直接影響。

傅申則認為，這件《雪景圖》與巨然無關，是南宋時作品，或是曹知白模仿李成風格所作。

清 王翚《小中現(xiàn)大冊》，臨五代巨然《雪景圖》

先師江兆申先生在任臺灣故宮博物院處處長時，曾對此畫圖印做了研究并撰寫釋文（古書畫釋文釋印是一般研究者尤其是西方人最短缺的），明確此畫正上方的印是“緝熙殿寶”。這便在時間上確定了《雪景圖》南宋早年已入藏宮廷緝熙殿。既被定為殿中“寶”物，常識表明，這件《雪景圖》時間上應不會是近期之物，作者也不應是近期常人。這樣，基調(diào)上已可推定這件《雪景圖》當為北宋中、早期人所作，不可能出自南宋，更是完全排除了元人作品的可能性。

班宗華這篇論文最后得出的結論是，《雪景圖》是北宋末期一個叫馮覲的（宮中閹人)所作。他的推論理由：

班宗華畫史論集《行到水窮處》

1、《雪景圖》決定性影響了曹知白的成熟風格。

2、曹知白的典范是馮覲。

3、馮覲是北宋末期李成的追隨者。

4、《雪景圖》是北宋末期李成傳統(tǒng)的作品。

5、馮覲畫了《雪景圖》。

班宗華此處既已確認《雪景圖》創(chuàng)作時間是北宋末年，作者是馮覲。而在論文的前部分，他又這樣說：“我最近討論這幅畫時，把它定為＇一位不知名的李成追隨者＇所作的北宋早期山水畫，它呈現(xiàn)了許多李成風格的特性，并且可能保存了他的一種構圖”。那么，在時間上，這幅《雪景圖》到底是作于北宋早期，還是北宋末期？

元 曹知白 《疏松幽岫圖》 故宮博物院藏

再來看一下作者。班宗華推論的第一點：“《雪景圖》決定性地影響了曹知白的成熟風格?！倍谡撐闹?，他卻沒有直接舉證說明，只是間接引用并放大了李鑄晉的結論。他們共同依據(jù)的是元人曹知白晚年的兩幅畫 ，一幅藏于故宮博物院的《疏松幽岫圖》，一幅藏于臺北故宮博物院的《群山雪霽圖》。從構圖上來看，這兩幅畫與《雪景圖》是有某些相似的成分，但是，曹知白晚年也有非此類構圖的作品。所以，要說在風格上有決定性的影響（李鑄晉也只是說有直接影響），還是沒有足夠說服力的。而且班宗華在論文前部分，也只是說“《雪景圖》對曹知白山水藝術的形成有一定影響”。

元 曹知白《

群峰雪霽圖 》臺北故宮博物院

班宗華推論的第二點：“曹知白的典范是馮覲”。其論據(jù)出自南宋后期夏文彥的《圖繪寶鑒》一書對曹知白的評介：“畫山水師馮覲，筆墨差若而清氣可愛?！痹倬褪嵌洳峒啊安鼙編燅T覲、郭煕”。就此班宗華得出了馮是曹的“典范”結論。是“師從”，還是以為“典范”，這在漢語意義與程度上是有很大差別的，班宗華應該也是清楚的，因為他也知道，曹知白的畫風，實際上是以李成、郭煕為典范的。

這里還要插上一段班宗華對于董其昌的誤讀。他在論文中引用了董其昌《畫旨》中的一段：“云林山水，早歲學北苑，后乃自成一家。《圖繪寶鑒》以為師馮覲。覲閹人耳。云林負氣節(jié)，必不師其畫！”

他說，“此處提到的畫家是＇云林＇，亦即倪瓚。然而，＇林＇或是＇西＇字之誤，，應為＇云西＇，亦即曹知白。因為董其昌很清楚地知道曹知白被稱為馮覲的追隨者，而不是倪瓚?！钡峭ㄗx上下文，董其昌這里的云林，肯定指的是指倪云林（瓚），因為后面接著的是“云林負氣節(jié)，必不師其畫”。熟稔中國美術史的人都知道，倪云林有節(jié)有氣，還有潔癖，而曹云西則已師閹人馮覲了。

班宗華推論的第三點：“馮覲是北宋末期李成的追隨者”，這點沒有異議。在“李成”后加上“畫風”二字，則更為妥帖。

宋 許道寧《 漁父圖》 美國納爾遜·艾特金斯藝術博物館藏

班宗華推論的第四點：“ 《雪景圖》是北宋末期李成傳統(tǒng)的作品?！边@個結論是如何的來的？他舉出（傳）許道寧、（傳）郭熙、（傳）宋徽宗的幾幅圖，但這些與《雪景圖》相較，并不能形成時間線性先后次序，況且所舉作品也還都是“傳”。

所以，班宗華的第五點，最后得出的“馮覲畫了《雪景圖》”，明顯缺乏有力的邏輯支撐，不能夠成立。再說，馮覲為北宋末年宮中閹人畫家，其畫作數(shù)量在當時應不在少數(shù)，而且以其當時地位，也不大可能被鈐上“緝熙殿寶”大印，作為殿中寶物收藏的。

那么，這件(傳)巨然《雪景圖》到底畫于何時？又是何人畫的？

我們還是先回到文本，即畫圖本身?！堆┚皥D》大致可分為三層景：

第一層遠端。雙峰措次屏立，雄峻險拔，積雪靄靄、丘壑幽深，有“嶄絕崢嶸之勢” ，明顯北地景致，并儼然有北宋早起期山水壯穆雄厚氣度。

第二層中景。樓閣隱現(xiàn)山隩，客旅騎行於山徑，雪中灌木巖石皆沒 ，杉林挺立，雜木稀疏傲雪。雖冰天雪地 ，仍凍結不了生氣。

第三層近景畫水岸兩側，枯枝樹石。山石皴法及造型似從披麻、卷云皴而來，林木方面，松針尖挺， 枝干屈曲。

清 顧復《平生壯觀》

正是因為“樹枝曲屈，山石卷云”，成了那些反對董其昌觀點的人利器，質(zhì)疑此為李成之法，而非巨然之法。據(jù)顧復《平生壯觀》載，他與其幼弟、王翚一同在王時敏家欣賞這幅畫時，“奉常(王時敏)曰：予心亦屢疑焉，誰居，其李成乎？”連董其昌學生也對董老師產(chǎn)生了疑問。難道董其昌真的不懂李成與巨然的不同繪畫風格？這顯然是不可能的。此中必有緣由。北宋開寶八年（975），宋太祖趙匡胤滅南唐，后主李煜被擄往汴京（今開封）。南唐翰林圖畫院自然解體，不少畫院畫家被脅迫到汴京，在宋朝的翰林圖畫院里供職。巨然在這種情形下也從建業(yè)來到京師，居開寶寺為僧，后在北方度過其晚年。北宋初年，李成、范寬風頭正勁，因此，巨然來到北方，自然也會有所變化，不能排除他為宋人偶法李成之風。而這幅《雪景圖》，雖山石大面積被雪覆蓋，巨然慣用的長披麻皴還是在變化運用的，山頭與屋前林木，還是董源與他自家一派畫法，而非李成郭熙派路數(shù)，董其昌深諳筆墨原來，鑒畫目光如炬，正在于此。

宋 許道寧 《漁父圖》 局部

（本文略有刪節(jié)，原標題：行到水窮 ，未見云起——讀美籍學者班宗華《行到水窮處》）