陳福善，《無(wú)題》（筲箕灣），1960，油彩 木板

開(kāi)幕當(dāng)天，知美術(shù)館舉行了《從陳福善出發(fā)：開(kāi)放的中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)史》學(xué)術(shù)發(fā)布會(huì)，邀請(qǐng)專家學(xué)者對(duì)陳福善個(gè)案在美學(xué)、藝術(shù)史、圖像志、社會(huì)學(xué)等多個(gè)緯度進(jìn)行立體解構(gòu)。

展覽舉辦之際，“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”（www.therpaper.cn）與策展人于海寧進(jìn)行了采訪。他認(rèn)為，作為人們眼中巨大歷史旋渦之“邊緣人”和“失蹤者”，陳福善一生的創(chuàng)作，“是香港市民生活研究的重要參考、也是香港城市發(fā)展演變的佐證之一?！苯裉?，重新“打撈”陳福善以及一眾或被淡忘的藝術(shù)家，“我們有機(jī)會(huì)看到歷史的更多剖面，這些剖面里同樣群星閃耀，每一位藝術(shù)家都展現(xiàn)出了同時(shí)代里的獨(dú)特性。”

專訪策展人于海寧

澎湃新聞：陳福善跨越的時(shí)代大約與林風(fēng)眠、劉海粟等同時(shí)，是何種不同的際遇，使他進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的角度以及對(duì)時(shí)代的啟示，與前者大不相同，或者說(shuō)從某種角度上說(shuō)，使他成為了一位“失蹤者”？

于海寧：三位是同時(shí)代的藝術(shù)家，大抵都生于19世紀(jì)與20世紀(jì)交界之初。

首先，從成長(zhǎng)和教育背景上考量，林風(fēng)眠和劉海粟是標(biāo)準(zhǔn)的“科班生”，兩者從小就接受了專業(yè)的藝術(shù)教育，擁有在西方專業(yè)高等美術(shù)學(xué)校的留學(xué)經(jīng)歷，面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)流派與藝術(shù)家彼此更迭而又群星閃耀的歲月他們是“身在現(xiàn)場(chǎng)的”。相比而言，陳福善一生大致上宅居在香港，他自幼接觸繪畫(huà)，22歲通過(guò)報(bào)讀函授課程學(xué)習(xí)英式水彩技法，后來(lái)依靠不斷的自學(xué)，借助報(bào)紙、雜志、電視等了解西方藝術(shù)。所以一定程度上，陳福善對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的接觸是“間接的”。但陳福善長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)對(duì)于西畫(huà)各流派的實(shí)驗(yàn)借鑒與自身風(fēng)格的融合嘗試造就他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

其次，林、劉在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上功勛卓著，歸國(guó)后投身于美術(shù)教育工作，創(chuàng)辦了中國(guó)現(xiàn)代高等美術(shù)館學(xué)府，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域擁有極高的建樹(shù)和權(quán)威性，并且他們站在東方傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的交匯點(diǎn)上，對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展方向和理論建設(shè)都有大膽地突破和挑戰(zhàn)。劉海粟先生曾高呼“藝術(shù)叛逆”，林風(fēng)眠先生更主持了三次西化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。相對(duì)而言，陳福善因?yàn)樯硖幹趁竦貢r(shí)期的香港，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)風(fēng)起云涌的歷史變革隔岸而望，并沒(méi)有過(guò)多地卷入歷史的洪流中，但是雖說(shuō)是隔岸而望，但并不是充耳不聞。

1935年，福伯來(lái)到已被戰(zhàn)爭(zhēng)烏云籠罩的大陸寫(xiě)生，1945年又因日軍入侵香港而避走澳門(mén)，戰(zhàn)后回到香港生活，1960年代起創(chuàng)作了描繪香港人物百態(tài)的都市人物系列，1970年代的繪畫(huà)中也存在眾多與歷史應(yīng)和的隱喻，可以說(shuō)他的畫(huà)中無(wú)時(shí)無(wú)刻不記錄和描繪著歷史中最為細(xì)瑣而真實(shí)的片段。反觀主流意識(shí)形態(tài)，對(duì)宏大敘事的描摹和相對(duì)單一的語(yǔ)境導(dǎo)致了“細(xì)節(jié)的真實(shí)感”的嚴(yán)重缺失。正因如此，身處香港的陳福善也成為了我們眼中巨大歷史旋渦之“邊緣人”和“失蹤者”。 但看過(guò)他的作品后，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，從早期的風(fēng)景到后期的抽象畫(huà)，陳福善從未脫離百年來(lái)的藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，并且結(jié)合東方藝術(shù)做了獨(dú)特的思考和創(chuàng)新。所以從另一個(gè)角度來(lái)講，我們今天看到的作品不恰恰印證了他就在歷史的“現(xiàn)場(chǎng)”，并未從美術(shù)史中“失蹤”。

澎湃新聞：“魚(yú)”是福伯一生鐘愛(ài)的描繪對(duì)象，是福伯極具代表性的符號(hào)。有意思的是，在充滿“幻象”的草間彌生的圖像中，尤其是早期作品中，也有對(duì)“魚(yú)”的專門(mén)描摹，這個(gè)圖像的演化也貫穿了她此后的畫(huà)作。天馬行空的兩位藝術(shù)家，都不約而同地選中了“魚(yú)”。那么，如何理解福伯的“魚(yú)”的圖像，對(duì)福伯，有什么特殊意味？

于海寧：“魚(yú)”確實(shí)是一個(gè)有趣的符號(hào)，不僅出現(xiàn)在草間彌生和陳福善的畫(huà)中，在蜷川實(shí)花的攝影作品中也有“金魚(yú)”系列作品。“魚(yú)”的形象出現(xiàn)在福伯畫(huà)中并非偶然，它是陳福善日常生活的一部分，就在他畫(huà)室的樓下，有家“新亞怪魚(yú)酒家”，專門(mén)販?zhǔn)邸肮拄~(yú)”，在門(mén)口的大玻璃魚(yú)缸里“蝸居”著各類生猛海鮮，晚年的他還喜歡到住處附近水族店鋪看看各種趣怪的魚(yú)類。出生于巴拿馬，生活在香港的他，對(duì)于港口文化和魚(yú)有著一種特殊的情感。陳福善一生是極其快樂(lè)與自由的，晚年福伯的創(chuàng)作已進(jìn)入逍遙的境界，魚(yú)作為畫(huà)中重復(fù)出現(xiàn)的形象，仿佛福伯奇幻精神的形式表現(xiàn)幻化為千奇百怪的怪魚(yú)在自由、逍遙的狀態(tài)下游弋在其畫(huà)中。

澎湃新聞：福伯既無(wú)科班藝術(shù)訓(xùn)練，一生也未歐游，那么他的藝術(shù)樣式，是一種天才式的靈性迸發(fā)，還是與香港獨(dú)特的地理位置、藝術(shù)環(huán)境有關(guān)？

于海寧：福伯的成長(zhǎng)伴隨著香港迅速城市化的進(jìn)程。在1960、70年代城市文化變遷中，他所描繪的對(duì)象從筲箕灣的風(fēng)景轉(zhuǎn)移到對(duì)市井萬(wàn)象和對(duì)心中奇幻風(fēng)景的描摹。福伯常年訂閱英、美藝術(shù)雜志、積極參與畫(huà)會(huì)、組織畫(huà)展、與香港藝術(shù)界交好，這一切都與香港經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和自由的社會(huì)氛圍息息相關(guān)，與香港獨(dú)特的地理位置與藝術(shù)環(huán)境密不可分。

澎湃新聞：福伯的作品，如何體現(xiàn)藝術(shù)家的社會(huì)價(jià)值？

于海寧：陳福善從5歲隨父母到香港生活，一生幾乎從未離開(kāi)過(guò)這方土地，可以說(shuō)他與最普通的香港生活緊密聯(lián)系在一起，與最普通的香港人精神世界無(wú)比貼近。早年，他在香港各地寫(xiě)生，描繪下沒(méi)有過(guò)度商業(yè)化的“稚氣未脫”的香港，記錄下它本真而樸實(shí)的面貌；在人物畫(huà)中，他描繪香港的人世百態(tài)，洞悉著小市民的精神世界，特別是抽象人物畫(huà)系列，他關(guān)注的是香港偷渡者，被警察圍捕、逃難的狀態(tài)都融會(huì)進(jìn)了他的筆下。因此，陳福善的作品對(duì)于香港來(lái)說(shuō)有著重要而特殊的意義，很多作品擁有超越美術(shù)史意義本身的社會(huì)學(xué)價(jià)值，是香港市民生活研究的重要參考、也是香港城市發(fā)展演變的佐證之一。

澎湃新聞：福伯故去20多年了，借由展覽重新“打撈”起這位“失蹤者”，從華人美術(shù)史的角度講，意義是什么？

于海寧：重新發(fā)掘甚至重新審美“失蹤者”這種行為，已經(jīng)是近十年來(lái)全球藝術(shù)史的一個(gè)共同話題。越來(lái)越多曾經(jīng)“隱秘的”、“低調(diào)的”、“非主流的”藝術(shù)家被重新展示、理解、研究，這是藝術(shù)史，或者說(shuō)是歷史學(xué)發(fā)展的必然和理智選擇。知美術(shù)館始終堅(jiān)持著“萬(wàn)物·見(jiàn)解·常新” 的理念，而對(duì)于陳福善的選擇代表我們對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解。我相信面向觀眾和社會(huì)呈現(xiàn)諸如福伯這樣長(zhǎng)期或一度被忽視的優(yōu)秀藝術(shù)家以及他們的作品，是能夠滿足公眾的藝術(shù)獵奇心，同時(shí)也在一定程度上拓展了社會(huì)整體的藝術(shù)視野。因次，通過(guò)“再發(fā)掘” 陳福善，二十世紀(jì)的藝術(shù)史無(wú)疑會(huì)增添新的色彩，以后的藝術(shù)史研究也會(huì)愈加開(kāi)放、自由。

澎湃新聞：近些年，藝術(shù)史的“失蹤者”以個(gè)案的方式，被打撈、重提。你覺(jué)得是怎樣的共識(shí)，促進(jìn)了這種“回望”與“挖掘”？在個(gè)案的背后，還有怎樣的中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史的面貌未被揭開(kāi)？

于海寧：正如上一個(gè)話題所說(shuō)的，這種“回望”和“挖掘”一定會(huì)持續(xù)下去。我們?cè)欢仍跈?quán)威的世界中被吸引住了全部的目光，集中對(duì)某些大家進(jìn)行全方位的深入研究在一段時(shí)間內(nèi)是學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的主流。然而隨著國(guó)際交流的增多、藝術(shù)視野的開(kāi)拓、學(xué)術(shù)研究的深入，我們有機(jī)會(huì)看到歷史的更多剖面，這些剖面里同樣群星閃耀，每一位藝術(shù)家都展現(xiàn)出了同時(shí)代里的獨(dú)特性。未知和求知共同推動(dòng)了我們對(duì)這些曾經(jīng)“陌生的”藝術(shù)家的發(fā)掘。那些不曾被大眾欣賞過(guò)的作品那么好、那么特別、怎么能讓它們?cè)谒囆g(shù)中“折戟沉沙”呢？陳福善之后，我們可以延續(xù)的東西太多了，就像第一個(gè)問(wèn)題所討論的一樣，對(duì)他在藝術(shù)史上的橫向比較研究等等都已可以逐步展開(kāi)。另外，希望可以引發(fā)更多人審美關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，去關(guān)注更多陳福善一樣的藝術(shù)家。