據(jù)英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》消息，美國(guó)極簡(jiǎn)主義大師布萊斯·馬登（Brice Marden）與2023年8月9日逝世，享年84歲。

馬登的作品以其寧?kù)o的色彩和書法抽象而聞名。馬登的創(chuàng)作受中國(guó)書法影響極大，他還喜歡古代禪僧寒山的詩(shī)歌。他曾以中國(guó)為題材創(chuàng)作了一大批作品，別開生面。此外，他對(duì)中國(guó)假山、供石也很迷戀，蘇州留園的冠云峰讓他深深陶醉，百看不厭。

據(jù)英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》消息，馬登女兒米拉貝勒-馬登（Mirabelle Marden）在社交媒體上宣布了他的死訊，稱他于周三（8月9日）在紐約蒂沃利的家中去世，享年 84 歲。米拉貝勒-馬登對(duì)媒體表示，“他致力于繪畫媒介的重塑。他很幸運(yùn)，因?yàn)樽隽俗约合矚g的事情而長(zhǎng)壽。直到上周六，他還在畫畫。“

布萊斯·馬登（Brice Marden，1938-2023）

當(dāng)畫家們?cè)噲D擺脫畫框，有時(shí)甚至是畫布本身的束縛時(shí)，布萊斯·馬登卻投身于繪畫媒介的再創(chuàng)造。他曾解釋說(shuō)：“人們說(shuō)繪畫已死?！钡@卻是我的一種表達(dá)方式，告訴人們繪畫還可以做些什么?！?/p>

據(jù)說(shuō)，在布萊斯·馬登紐約工作室的一張桌子上，除了傳統(tǒng)的畫筆之外，還有十幾根樹枝——只是源于自然的普通樹枝，但每根樹枝的尖端都蘸有顏料。他利用這些樹枝在行與列中創(chuàng)造符號(hào)，在作品中喚起對(duì)卷軸之上的詩(shī)歌的回憶。這些符號(hào)來(lái)自中國(guó)書法，也來(lái)自馬登獨(dú)到的想象。

創(chuàng)作中的布萊斯·馬登

創(chuàng)作中的布萊斯·馬登

1938年，布萊斯·馬登出生于紐約的一個(gè)非藝術(shù)家庭。他的藝術(shù)啟蒙源于朋友的父親弗雷德·塞爾吉尼(Fred Sergian)，當(dāng)時(shí)塞爾吉尼在一家廣告公司的藝術(shù)部任職，并兼職作畫。在塞爾吉尼的啟發(fā)下，馬登開始在自己的藝術(shù)道路上進(jìn)行探索。他并沒(méi)有像父母期望的那樣就讀常春藤盟校，而是選擇去佛羅里達(dá)南方學(xué)院(Florida Southern College)參加藝術(shù)課程，看看自己是否真的有興趣將藝術(shù)發(fā)展為一份職業(yè)。

一年后，馬登轉(zhuǎn)到波士頓大學(xué)美術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院，并于1961年獲得學(xué)士學(xué)位。期間，他利用周末參觀畫廊和博物館，并將工作重點(diǎn)放在肖像畫與靜物畫上。除此之外，他還參與一些音樂(lè)活動(dòng)，并與鮑勃·迪倫(Bob Dylan)、皮特·西格(Pete Seeger)相識(shí)。

1968年，紐約，勞森伯格和馬登在勞森伯格拉斐特街工作室的廚房里

馬登曾師從藝術(shù)大家亞歷克斯·卡茨(Alex Katz)及喬恩·舒勒(Jon Schueler)，并于1963年獲得耶魯大學(xué)藝術(shù)與建筑學(xué)院碩士學(xué)位。畢業(yè)后的馬登為了養(yǎng)家糊口曾在紐約猶太博物館擔(dān)任警衛(wèi)員，并在那里從諸多藝術(shù)作品中廣泛吸收養(yǎng)分。

當(dāng)時(shí)，馬登主要使用灰色作為他創(chuàng)作和探索色彩的起點(diǎn)。他的灰色呈現(xiàn)出許多種色調(diào)：晦暗和蒼白的灰、雪白而微暗的灰，暗藍(lán)的灰、石墨灰和銀灰等。有時(shí)是整幅的單色，有時(shí)將不同色調(diào)畫布組合，并將幾何與極簡(jiǎn)主義發(fā)揮到極致，這種方式類似于羅伯特-勞森伯格（Robert Rauschenberg）的黑色繪畫和白色繪畫。因機(jī)緣巧合，馬登在1966年擔(dān)任了勞森伯格的工作室助理，一段嶄新的藝術(shù)之旅由此開始。

布萊斯·馬登《Nebraska》，1966

布萊斯·馬登《Star (for Patti Smith)》，1974

之后，他通過(guò)深入研究波洛克1955年的最后畫作系列的復(fù)雜性，試圖在不同階段中實(shí)現(xiàn)一種深度和運(yùn)動(dòng)感。他從周圍景觀中收集枝條，用枝條末端蘸著顏料，在畫布上作畫。除了窗外偶爾響起的火車汽笛鳴聲，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中氛圍大多是安靜的。蛇形線在整個(gè)畫面中流動(dòng)，有時(shí)他會(huì)用樹枝或其他天然工具取代畫筆，以實(shí)現(xiàn)更加有機(jī)的質(zhì)感。

布萊斯·馬登《綠色繪畫》，1986

布萊斯·馬登《對(duì)話2》，1987-88

20世紀(jì)80年代，他開始在作品中融入有機(jī)的、相交的線條，并在色彩的領(lǐng)域中創(chuàng)造出有節(jié)奏的圖案。從那以后，他一直在探索這些纏繞的線條，嘗試留白、擦除，以及對(duì)自然界的引用。他繪制松散的蛇形曲線，融入類似于象形文字的標(biāo)記，并將這些標(biāo)記以“列”的形式垂直排序，并試圖通過(guò)創(chuàng)造難以捉摸的抽象空間來(lái)創(chuàng)造一種神秘的體驗(yàn)。

1983年，他走訪南亞，看到日本書法大師作品展后，進(jìn)而追溯源頭注意到了中國(guó)書法。并研究中國(guó)北宋，五代的繪畫與中國(guó)古詩(shī)詞。開始了一系列基于書法美學(xué)的繪畫作品，稱為“寒山畫”。

布萊斯·馬登《繆斯》，1999

布萊斯·馬登《尼維斯夜畫》，2018

馬登利用繪畫的方式對(duì)源于中國(guó)的詩(shī)歌文化進(jìn)行“轉(zhuǎn)譯”?！拔覍?duì)中國(guó)詩(shī)歌很感興趣。我愛詩(shī)歌因?yàn)樗鼈兌际悄敲磫渭??！闭劶皩?duì)中國(guó)詩(shī)歌文化的熱愛，馬登曾如此表示過(guò)。

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從布萊斯·馬登，聊聊西方抽象中的“中國(guó)書法”

文/石建邦

約翰·列儂的遺孀小野洋子，去年在臺(tái)北藝術(shù)博覽會(huì)上，見識(shí)她的一幅作品，在幾米長(zhǎng)的白色油畫四聯(lián)屏上，用油墨直愣愣地?fù)]寫出“春想、夏望、秋夢(mèng)、冬眠”八個(gè)大字，底下隨意涂抹幾筆，匆匆急就，大片留白。作品掛在展場(chǎng)中，倒也震懾心目，頗有禪意。

它山之石，可以攻玉。多年來(lái)筆者頗留意這樣一個(gè)現(xiàn)象，就是戰(zhàn)后至今，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，有多少受到東方思想尤其是中國(guó)書法的影響。屈指算算，還真不少。

較早的例子如保羅·克利，在他的抽象繪畫明顯帶有文字符號(hào)，類似象形文字或者金文大篆的意味。趙無(wú)極早年畫風(fēng)受克利影響甚大，上世紀(jì)五六十年代的一批作品，以甲骨金文為畫面內(nèi)容，明顯是克利的啟發(fā)。

布萊斯·馬登

創(chuàng)作中的布萊斯·馬登

米羅的作品中書法符號(hào)的痕跡相對(duì)隱晦，部分作品曾到上海美術(shù)館展出。里面有一個(gè)模擬中國(guó)手卷形式的水墨作品，令人印象深刻。他的老鄉(xiāng)，另一位西班牙畫家塔比埃斯（Antoni Tapies）則直言不諱深受中國(guó)的影響。他在回憶錄里公開宣稱東方智慧、老莊思想令他陶醉沉迷。“去接觸東方文化經(jīng)常能激起我的想象，我在長(zhǎng)大的過(guò)程里常記著中國(guó)與印度才有真正的智慧，他們也是使詩(shī)與藝術(shù)能盡善發(fā)揮出來(lái)的一種人。”

布萊斯·馬登《九頭蛇二聯(lián)》， 1991

布萊斯·馬登《布利斯公園冷山 6 號(hào)（橋）》，1989-91

在晚年的一個(gè)采訪中，他不無(wú)得意地說(shuō)，“一個(gè)中國(guó)畫家告訴我——在我的畫中發(fā)現(xiàn)了自己的國(guó)家。東方人常常輕忽自己的傳統(tǒng)而想和西方人一樣，現(xiàn)在轉(zhuǎn)而感謝我讓他們重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)?！?/p>

在他的作品里，有許多文字和書寫的要素蘊(yùn)含其中，而且計(jì)白當(dāng)黑，畫面的空間感也處理得很中國(guó)，很書法，有禪學(xué)意境。

美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義在上世紀(jì)五十年代前后如火如荼，其畫風(fēng)的主要特質(zhì)可以說(shuō)很“書法”。代表人物如波洛克、德庫(kù)寧、米切爾（Joan Mitchell)等人，亂筆紛披，分明是美國(guó)版的顛張狂素。

馬登還和鮑勃迪倫等人玩過(guò)流行音樂(lè)，其實(shí)他還當(dāng)過(guò)博物館保安，后來(lái)又當(dāng)過(guò)勞申伯格助手

馬登畫室里的樹枝，他用它們作畫，體會(huì)書法效果

布萊斯·馬登對(duì)北宋黃庭堅(jiān)的書法推崇備至，由此完成了極簡(jiǎn)主義向抽象創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，評(píng)論家認(rèn)為他重新定義了抽象繪畫。馬登還喜歡我國(guó)唐代禪僧寒山的詩(shī)歌。另外，他對(duì)中國(guó)假山、供石也很迷戀，蘇州留園的冠云峰讓他深深陶醉，百看不厭，來(lái)了好幾回。他曾以中國(guó)為題材創(chuàng)作了一大批作品，別開生面。

馬哲威爾（Robert Motherwell，1915 - 1991）又何嘗不是這一路數(shù)，代表作品“西班牙共和國(guó)挽歌”系列，大墨淋漓的牛腎形標(biāo)識(shí)，以及一系列紙上作品，計(jì)白當(dāng)黑，書寫的意味濃透了，有些分明就是漢字結(jié)構(gòu)。

還有前年故世的賽伊·通布利（Cy Twombly)，是我心儀的一位抽象大神。他的作品，看似“亂涂亂畫”，卻有極高的精神指向，一派澄澈通明。通布利早年游歷埃及，對(duì)象形文字碑記銘刻印象至深。二戰(zhàn)期間，他參軍在海軍諜報(bào)部門工作，海上緊張的收發(fā)電報(bào)要求在黑暗中記下電文。這段特殊的經(jīng)歷，讓他體悟，手不是眼睛的附屬延伸，其本身有“眼”，有“靈魂”。故而“亂涂亂畫”更直指人心，入如來(lái)真境。

布萊斯·馬登《龍》，2000-04

布萊斯·馬登《海拔》， 2018-19

坦率承認(rèn)自己受書法影響的則是弗朗茨·克萊因（Franz Kline），他的作品大塊黑白，可以看做是漢字書法的局部放大。他1930年代在倫敦學(xué)習(xí)的時(shí)候就留意東方藝術(shù)，關(guān)注搜集日本版畫和書法。

說(shuō)來(lái)慚愧，向歐美輸出書法文化的是日本，特別是一幫日本前衛(wèi)書法家們的努力，如少數(shù)字派代表井上有一、森田子龍等人。他們1951年創(chuàng)辦的《墨美》書法雜志創(chuàng)刊號(hào)里，就封面專題介紹了克萊因，還表示要把克萊因竊取的表現(xiàn)手法奪回來(lái)，創(chuàng)作出比他更好的作品。

弗朗茨·克萊因（Franz Kline），他的作品可以看做是漢字書法的局部放大，或者說(shuō)是對(duì)漢字的解構(gòu)，非常有張力。

弗朗茨·克萊因（Franz Kline）作品

蘇拉吉（Pierre Soulage)和漢斯·哈同（Hans Hartung）都是法國(guó)有名的抽象畫家，與趙無(wú)極是好朋友。他們的作品同樣可以看到中國(guó)書法的味兒。阿瑞卡更執(zhí)著，書法之外更迷信中國(guó)的氣，他要求自己的作品必須在一天之內(nèi)完成。

畢加索說(shuō)，“我偷取一切”。中國(guó)古老的書法精神，成為近百年來(lái)西方藝術(shù)家的活水源泉，至今仍不斷發(fā)酵蔓延。藝術(shù)上的“偷竊”，只要“偷”得高妙，都是好事。有點(diǎn)不厚道的是，不少學(xué)者還出面幫助銷贓滅跡，堂而皇之地宣稱由西方自己完成了藝術(shù)的當(dāng)代創(chuàng)變。

這一點(diǎn)連他們自己人也看不過(guò)去，如包華石（Martin Powers）就曾撰文“抓現(xiàn)行”，為我們的老祖宗叫屈（“現(xiàn)代主義與文化政治”，《讀書》雜志，2007年第3期）。

有點(diǎn)難為情的是我們。反觀國(guó)內(nèi)數(shù)十年，除了“窩里狠”、“野狐禪”之外，我也不知說(shuō)什么才好……

2013年2月28日

本文原刊于《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》