近年來，國產(chǎn)懸疑解謎類游戲中興起了一股“中式恐怖”風(fēng)潮：《紙人》（荔枝文化，2019）、《回門》（Finches Games，2021）勇闖清末民初老宅，借紅白喜事、紙扎、風(fēng)水等民俗元素，營造驚悚氛圍；《陰陽鍋》（勾陳，2022）、《阿姐鼓》（勾陳，2023）選取富有地域特色的民間傳說，設(shè)置有待玩家探索的恐怖空間；而以中元訪鬼串聯(lián)起一眾都市異聞的《港詭實錄》（GHOSTPIE，2020），查訪山中小鎮(zhèn)滅門慘案的《煙火》（拾英，2020），以及揭秘世紀(jì)之交“異能熱”的《三伏》（拾英，2023），也常被歸入此類?！爸惺娇植馈彼坪醭蔀榱艘环N新的游戲亞類型或說美學(xué)風(fēng)格，玩家們對這類作品的最高評價，無疑是“果然中國人最懂怎么嚇中國人”。

在這股風(fēng)潮之中，心動互娛工作室開發(fā)的《紙嫁衣》系列，自2021年首作發(fā)布以來便廣受好評，之后約以每半年一部的頻次，推出《紙嫁衣2：奘鈴村》《紙嫁衣3：鴛鴦債》《紙嫁衣4：紅絲纏》《無間夢境：來生戲》等續(xù)作。這些游戲以“婚祭”為主題，各以一對情侶為主角，敘寫個體反抗淪為“紙新娘”的宿命，最終完成真愛之于恐怖的勝利。五部作品前后串聯(lián)起跨越數(shù)百年的長篇劇情，連帶前作《13號病院》一起形成了獨(dú)特的“紙嫁衣宇宙”?？梢哉f，《紙嫁衣》系列是國產(chǎn)懸疑解謎類游戲一次成功的以小博大。簡單的UI界面和近乎純點(diǎn)觸的玩法，卻造就了現(xiàn)象級的代表作。本文將以《紙嫁衣》為例，嘗試討論“中式恐怖”的核心要素——“中國人嚇中國人”的關(guān)鍵，究竟在于什么？

五部系列作品，構(gòu)成“紙嫁衣宇宙”

參照精神分析學(xué)的觀點(diǎn)，“恐怖”/“恐惑”（Unheimlichkeit）的概念來源于德語“heimlich”?！癶eimlich”意為熟悉的、親密的，但添加否定前綴之后的“unheimlich”并不是對原意的截然否定，而可以理解為“heimlich”的一種特殊情況——“原先熟悉之物突然變得陌生”，從而使主體產(chǎn)生并非純粹的畏懼（fear），而是毛骨悚然（creepiness）的感受。[1] 因此，“恐怖”是一種無法以常規(guī)經(jīng)驗辨認(rèn)的異常，一種既有秩序內(nèi)部的錯置。例如，恐怖類型故事中的非生非死的僵尸、無人掌舵卻破浪而行的幽靈船。門縫中溢出的血水、走廊盡頭的雙胞胎（《閃靈》），一處處超越經(jīng)驗與秩序的錯置，足以將看似尋常的山頂酒店打造成恐怖電影的經(jīng)典場景。

在這個意義上，《紙嫁衣》中最貼合“恐怖”概念的視覺形象，當(dāng)屬具有“類人”屬性的紙扎人：它們與人外形類似，但四肢僵硬，表情詭異，時常配有夸張的面部涂飾。原本無生命的紙祭品，在陰暗的游戲場景中閃現(xiàn)，與玩家來一次親切的“跳躍式驚嚇”（jump scare）。沿著這一思路，制作團(tuán)隊還設(shè)置了極富中式特色的“類物”——紙扎祭品。譬如《紙嫁衣1》的主角寧子服在冥婚現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的紙菜品，它們精細(xì)地模仿了正常食物的外觀，卻冰冷而無味，誘發(fā)燒祭等毛骨悚然的聯(lián)想。

“類物”的紙扎祭品

但“恐怖”的內(nèi)核，遠(yuǎn)不止蘊(yùn)含錯置的視覺形象，更在于常規(guī)與異常、經(jīng)驗與錯置之間的關(guān)系。幾乎所有的“中式恐怖”游戲都包含了以下兩重錯置：現(xiàn)代性個體在前現(xiàn)代“異質(zhì)空間”（heterotopias）中的錯置，不可言說之物在科學(xué)范式內(nèi)的錯置。對于《紙嫁衣》系列而言，另有一重更高的錯置沖破了前兩者的不穩(wěn)定結(jié)構(gòu)——那便是浪漫愛情神話之于理性的錯置。

婚：無物之陣，幽靈復(fù)返

《紙嫁衣》系列作品的開篇劇情如出一轍：原本生活在現(xiàn)代都市中的主角們，被驟然拋入一個與世隔絕的“小山村”。它可以是全員信奉“婚祭”的奘鈴村，被封建大家長占據(jù)的末水村，抑或無人生還、鬼氣沖天的益昌鎮(zhèn)。這些異質(zhì)空間遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會，交通不便，通訊信號消失，固執(zhí)地置身于歷史進(jìn)程之外，延續(xù)著古老的信仰與儀式。玩家通過主角們的視角，所進(jìn)入的并非一個全然陌生的驚悚游樂場，而是看似熟悉卻又難以直面的“無物之陣”——反復(fù)出現(xiàn)的死亡象征符號（棺材、香燭、紙錢等），指向一段段未經(jīng)整理的前現(xiàn)代歷史，和無孔不入的集體無意識。當(dāng)然，游戲也偶爾反向操作，讓現(xiàn)代性空間一夜之間異化、“招了鬼”。小區(qū)門口的花圈、鄰居大爺魂魄作祟的居民樓、街邊的殯葬用品店……飄蕩在現(xiàn)代性空間的前現(xiàn)代零余碎片，更符合“熟悉之物陌生化”的原則，也更容易制造毛骨悚然的感受。

一切故事的源起之地：奘鈴村

《紙嫁衣2：奘鈴村》中，有意識地追溯了這種無物之陣的建構(gòu)過程。從小被選中成為“紙新娘”的女主角陶夢嫣為了擺脫“婚祭”噩夢的糾纏，孤身重返奘鈴村，在地宮里挖掘出村落的前史，同時也是貫穿整個《紙嫁衣》系列的世界觀：傳聞唐朝玄奘和尚取經(jīng)歸來，途經(jīng)奘鈴村時，發(fā)現(xiàn)自己所取的九藏真經(jīng)之中，有六藏是異教邪典，辭行時囑托村民將其焚毀。村民們卻私自留下經(jīng)書，并把“六藏”扭曲為“六葬”，“說其大能兩倍于三藏真經(jīng)，萬物葬送之后都?xì)w祂管”。隨之誕生的還有“婚祭”儀式，以村長為政教領(lǐng)袖，定期主持儀式，向邪神獻(xiàn)祭適齡的女子。犧牲的女子等同于紙扎祭品，因而被稱為“紙新娘”——這也正是游戲標(biāo)題“紙嫁衣”的來歷。

饒有意味的是，游戲?qū)⒍抛摹傲崞兴_”信仰附會于玄奘取經(jīng)的歷史事件，甚至煞有介事地添加了唐代狄仁杰清剿淫祀的記錄。玄奘這一角色兼具歷史人物（真實存在的佛教高僧）與傳奇角色（神魔小說主人公）的雙重屬性，因而在追溯來源時，達(dá)成了一種似真非假的效果。從唐時起延續(xù)千余年的積習(xí)，刻意拉長了時間縱深，制造出虛假的崇高感，在漫長的前現(xiàn)代歷史中建構(gòu)起一套空間內(nèi)部的秩序——向來如此，那便是對。繁瑣的儀式（該做什么）和嚴(yán)酷的禁忌（不該做什么）組成秩序的一體兩面，逐漸加固集體無意識的“無物之陣”，使其難以撼動，不容置疑，直至徹底固化為常規(guī)。誤入此間的個體與常規(guī)之下的集體產(chǎn)生錯置與沖突。寧子服、梁少平等挑戰(zhàn)秩序的外來者，陶夢嫣、祝小紅等反抗儀式的“紙新娘”，歷代游戲主角都無法被收編入常規(guī)，注定淪為他者，遭到排斥或絞殺。

由此可見，“中式恐怖”游戲的異質(zhì)空間從不通往未來，必然復(fù)返過去。主角們無須擔(dān)憂異形生物的入侵或終結(jié)者的獵殺，“六葬菩薩”也絕非克蘇魯（Cthulhu）式的冷酷宇宙之神，透過浩渺星空俯瞰人類的生死?！爸惺娇植馈钡墓砩駛兌俗诠┳郎系凝惢\內(nèi)，隔著繚繞的香火，聆聽發(fā)愿與訴苦，與凡人斤斤計較三兩紙錢、一點(diǎn)冤債——主凝視著無物之陣內(nèi)的所有人，主很在乎。

這種復(fù)返的寓言，落實到具體的敘事層面，突出表現(xiàn)為“婚祭”儀式中的三方——鬼神、獻(xiàn)祭人與祭品的拉扯與纏斗。按照一般程式，鬼神是來源歷史、受到集體推崇的異質(zhì)力量，向獻(xiàn)祭人許諾公平交易的原則；獻(xiàn)祭人承擔(dān)經(jīng)典反派的職能，以迫害祭品為代價，達(dá)成交易；作為祭品的“紙新娘”及其愛侶，必須逃離異質(zhì)空間，重返現(xiàn)代文明，來完成自我救贖。

然而，復(fù)返的“幽靈”們卻讓《紙嫁衣》的故事偏離了這一程式。作為最高神的“六葬菩薩”非但沒有彰顯“萬物葬送之后都?xì)w祂管”的“大能”，反倒屢屢被決意沖破無物之陣的主角們擰斷神像的脖子，成了玩家口中的搞笑陪襯。而整個系列的真正大反派聶莫黎，卻是一個曾占據(jù)了祭品位置的“幽靈”。因被村長斷言有害村落，她一出生即遭到拋棄，本有借現(xiàn)代大學(xué)教育脫離“小山村”的機(jī)會，卻選擇復(fù)返，回歸“六葬菩薩”信仰主宰的空間，化身獻(xiàn)祭人，不斷尋找新的祭品來完成儀式，直至將自己塑造成新的鬼神。

《紙嫁衣》系列真正的大反派——聶莫黎

這提醒我們，“六葬菩薩”也曾是遭掌握正典的玄奘和尚放逐、被官府剿滅的“幽靈”，卻成為暗中流傳千年的邪神。它與她一樣，或者說和前現(xiàn)代的碎片一樣，正在以各種面目不斷復(fù)返?！盁o物之陣”被徹底打破之前，他們將永遠(yuǎn)失敗，但也將永遠(yuǎn)選擇重蹈覆轍。

鬼：不可言說，不可擯棄

如果我們把“中式恐怖”游戲的第一重錯置指認(rèn)為現(xiàn)代性個體與前現(xiàn)代異質(zhì)空間的錯置，那么就會遭遇一個看似悖論的事實：恐怖類型故事在中國前現(xiàn)代的文藝作品中很難找到對應(yīng)物?！读凝S志異》等志怪故事里的花妖狐怪，基本上不承擔(dān)“跳臉驚嚇”的功能；《西游記》之類神魔小說中的三界體系，幾乎是權(quán)力社會的翻版，揭露了人心可怖而非鬼神可懼；其余靈異、妖鬼故事的拾遺錄、筆談集，也通常不會讓現(xiàn)代讀者產(chǎn)生毛骨悚然的感受。換而言之，“中式恐怖”沒有可供直接引用的“中式”文本，也并非對前現(xiàn)代歷史的完整移植?！翱植馈笔且粋€現(xiàn)代化的產(chǎn)物，是不可言說之物被排斥到主流意識——或說“科學(xué)”——之外后的殘余。

托馬斯·庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》指出，現(xiàn)代科學(xué)的演進(jìn)之路本質(zhì)上是新范式取代舊范式的革命。所謂“范式”（paradigm），即某個科學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)共同遵循的某種模型（pattern），它規(guī)定了該領(lǐng)域的合理問題（什么可以研究）和方法（如何研究），包括定律、理論和儀器等，從而形成特定的連貫的科學(xué)傳統(tǒng)。若科學(xué)是一款針對物質(zhì)世界的解謎游戲，范式不僅制訂了游戲規(guī)則，還有更為關(guān)鍵的關(guān)卡內(nèi)容——什么才有資格成為“謎”。對此，庫恩提出一個“盒子”的比喻：“這種活動似乎是強(qiáng)把自然界塞進(jìn)一個由范式提供的已經(jīng)制成且相當(dāng)堅實的盒子里。常規(guī)科學(xué)的目的既不是去發(fā)現(xiàn)新類型的現(xiàn)象，事實上，那些沒有被裝進(jìn)盒子內(nèi)的現(xiàn)象，常常是完全視而不見的；也不是發(fā)明新理論，而且往往也難以容忍別人發(fā)明新理論?！@些因信仰范式而受到的限制，卻正是科學(xué)發(fā)展必不可少的?！盵2]

現(xiàn)代科學(xué)經(jīng)歷數(shù)百年的發(fā)展，取代了其他被歸為“神話”的范式，成為一種新的“神話”。新神話的敘事空間如此廣闊，言辭和前景如此瑰麗，以至于讓現(xiàn)代性個體太容易忽視盒子四壁的屏障?？珊凶又獾氖挛镆廊淮嬖?，也將一直存在。無法納入范式的現(xiàn)象，無論它在語言結(jié)構(gòu)中被冠以“鬼怪”“習(xí)俗”“傳統(tǒng)”抑或其他名目，能指和所指之間的錯置，都讓其不可言說。不可言說之物無法被整理、判別，因而不可擯棄。《紙嫁衣4：紅絲纏》中張辰瑞的民俗學(xué)專業(yè)背景，其實是一種自嘲式的自我指認(rèn)：高等教育與科學(xué)解決盒子內(nèi)的一切，但不解決“恐怖”。

民俗學(xué)研究生張辰瑞的自嘲

然而，《紙嫁衣》的制作組并不滿足于自嘲，而是站在盒壁的邊緣反復(fù)橫跳。科學(xué)范式和前現(xiàn)代的交錯，制造了出人意料的荒誕效果。借助煙霧報警器澆滅的紙錢堆、用打印機(jī)復(fù)印的符咒……各種“物理驅(qū)鬼”的手段，博得玩家們會心一笑。而全系列作品中最讓人印象深刻的“交錯”，是兩種溝通陰陽的媒介——火與手機(jī)。兩者表面上毫不相干。前者源自燒祭的習(xí)俗，從陽向陰的轉(zhuǎn)運(yùn)本質(zhì)上是一種符號投射，祭品在火焰中化為灰燼，但在另一個價值領(lǐng)域內(nèi)長存。《紙嫁衣》主角們燒的不但包括常見的紙錢、紙人，還有能讓人鬼通話的紙扎手機(jī)?，F(xiàn)代科技設(shè)備堂而皇之地躋身祭品的行列，玩家們不禁驚嘆：“原來地府也有運(yùn)營商？那該向誰交話費(fèi)？”后者則基于如下設(shè)定，肉眼易被鬼神蒙蔽，無心無情的機(jī)械才能看穿偽裝，因此，手機(jī)攝像頭可以協(xié)助主角精準(zhǔn)捉鬼。以科技之眼凝視盒子外的空間，同樣是一種錯置。但這類“熟悉之物的陌生化”并未造成毛骨悚然的感受，是由于兩種媒介都暗藏了統(tǒng)一的前提：現(xiàn)代性個體所能掌控的科學(xué)，被設(shè)想為高于且終將闡明、征服不可言說之物。

兩種溝通陰陽的媒介：火與手機(jī)

兩種溝通陰陽的媒介：火與手機(jī)

正因為如此，不論橫跳多少次，《紙嫁衣》的結(jié)局都會回歸范式之內(nèi)。一切異質(zhì)空間中的鬼怪都是奇花冥陀蘭引發(fā)的幻覺?！靶∩酱濉北囟ū滑F(xiàn)代文明重新發(fā)現(xiàn)、清算與接納，無辜者獲救，作惡者得到法律的懲戒。主角們或是成功逃離，或是暫時擊退，卻從未真正戰(zhàn)勝過“恐怖”——因為“中式恐怖”從不亮出它的血條。無論多么可怕的怪物，只要頭頂血條，就是一個可攻擊、可消滅的對象，此時“恐懼只來源于火力不足”。可惜“中式恐怖”的沒有血肉之軀，在《無間夢境：來生戲》結(jié)尾的預(yù)告彩蛋中，歷代主角們即將聯(lián)手打敗反派聶莫黎，而非聶莫黎仰仗的無物之陣。盒壁之內(nèi)，主角們短暫地相信自己無敵，而雙重錯置產(chǎn)生的裂隙，唯有借助愛情神話得以彌合。

情：浪漫神話，至死不渝

在“愛情已死”的當(dāng)下，《紙嫁衣》的歷代主角卻罕見地都是愛情神話的虔誠信徒，被玩家們戲稱為“純愛戰(zhàn)神”。中元節(jié)闖鬼門關(guān)救妻的寧子服，“為情可舍命”的梁少平，替還“鴛鴦債”、與反派同歸于盡的王嬌彤，愿為彼此犧牲的張辰瑞和崔婉鶯，以及前世今生、再續(xù)情緣的荀元豐和陶夢嫣——每一對情侶的姓或名，都對應(yīng)了一個古典文學(xué)中的經(jīng)典愛情文本：《聊齋志異之聶小倩》（寧與聶）、梁祝故事（梁與祝）、《嬌紅記》（申與王）、《西廂記》（張與崔）、《聊齋志異之小翠》（元豐公子與小翠，小翠即陶夢嫣的化名）。離魂、化蝶、療癡等情節(jié)，也帶有明顯的致敬色彩。這些文本的共性，在于凸顯愛是兩個個體所締造的浪漫奇跡。情一往而深，“生者可以死，死可以生”（《牡丹亭》），遑論突破人鬼之限，砸碎門第之見。個體以近似現(xiàn)代主體的思維，向封建禮教宣戰(zhàn)。哪怕宣戰(zhàn)詞經(jīng)常軟弱無力，哪怕最終結(jié)局是門當(dāng)戶對的同生或玉石俱焚的共死，哪怕過度浪漫化意味著無法成真——在前現(xiàn)代背景下，它們?nèi)匀槐毁H斥為離經(jīng)叛道的有害之書，正人君子不可讀。

《無間夢境：來生戲》中的主角愛侶

愛情神話的合法化，同樣是近兩個世紀(jì)以來現(xiàn)代化進(jìn)程的產(chǎn)物?！皭矍樯裨捠聦嵣先缤坏栏颍瑢W洲文化涉渡于現(xiàn)代與個人，并成為個人（主義）話語的重要基石之一；但與此同時，愛情神話作為浪漫主義的母題之一，始終負(fù)載著瘋狂或曰非/反理性的意蘊(yùn)，因而攜帶著某種顛覆性的因子。”[3]一對一排他式的現(xiàn)代愛情，以“個體”和“女性”的誕生為前提，以性與愛、肉體和精神的統(tǒng)合和純潔為原則——弱水三千，非他/她不可。聶莫黎將雙胞胎妹妹聶莫琪偷梁換柱后，寧子服絕不愿將錯就錯，經(jīng)歷千險救回聶莫琪的魂魄，因為非她不可。梁少平不計一切的愛，喚醒了自幼生長在奘鈴村的祝小紅。同是一死，寧可掙脫枷鎖、化蝶隕落，也不作祭臺上的“紙新娘”。浪漫神話之所以為神話，正由于愛情不在理性的計算范圍之內(nèi)，催動個體超越階級、利益乃至生死。位高者決定來一場“高貴的背叛”，位低者抬起雙膝，毅然拋棄“我應(yīng)當(dāng)如何”，吶喊“我想如何”。在這一點(diǎn)上，我們可以說愛情與“恐怖”同構(gòu)，它們都是盒子之外的東西。

愛情是《紙嫁衣》主角們行動的最大動因。游戲從首作中“純愛戰(zhàn)神”拯救未婚妻的單視角，變化并基本固定為男女主彼此救贖的雙視角，同所致敬的古典文本一般，濃墨重彩地描繪兩個個體間的奇跡。在這個科學(xué)與資本蔓延、個體同情感一并枯萎的時代，似乎僅剩下愛情神話足以被書寫成對現(xiàn)代理性最高的錯置。其中蘊(yùn)含的顛覆性力量，足以沖破無物之陣，激勵我們絕不束手就擒，因為仍有一些事物至死不渝。“恐怖”沒有被戰(zhàn)勝，但真愛終得圓滿。

孽海情天，怨女癡男?！爸惺娇植馈钡暮诵腻e置，是通過現(xiàn)代性個體的雙目凝視，但又無法直面的前現(xiàn)代殘余。冥婚、紙扎人、古老的信仰、殘酷的儀式、愚昧的村民……散落著死亡符號的異質(zhì)空間，集體無意識固化而成的無物之陣，科學(xué)盒子四壁以外的沉默，讓原本熟悉的日常生活露出猙獰的裂隙，變?yōu)椤爸袊藝樦袊恕钡睦鳌！都埣抟隆返耐婕覀儫嶂杂谠诳植烙螒蛑杏^賞愛情，是否說明，真愛也早已淪為一種陌生的神話呢？

“但愿五湖明月在，且寧忍耐，終須還了鴛鴦債?！盵4]

[1] 參見唐梅欣：《恐惑概念的演變——從弗洛伊德、海德格爾到拉康》，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，2021年

[2] 托馬斯·庫恩 著，金吾倫、胡新和 譯：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，北京大學(xué)出版社，2003年，P25

[3] 戴錦華：《電影批評（第二版）》，北京大學(xué)出版社，2015年，P253

[4] 《紙嫁衣3：鴛鴦債》開篇語