阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）的藝術(shù)作品兼具傳統(tǒng)和現(xiàn)代。這位文藝復(fù)興時(shí)期的版畫家和油畫家于1471年出生于德國(guó)紐倫堡，1528年在該地去世。他的創(chuàng)作中充滿了中世紀(jì)的圣人與怪物、森林中的野人和山頂城堡 ——這些熟悉畫面卻隱隱帶著不安。

澎湃新聞獲悉，英國(guó)曼徹斯特惠特沃斯美術(shù)館新推出的特展“丟勒的物質(zhì)世界”是半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，美術(shù)館館藏丟勒版畫作品的首次大展。展覽將作品與丟勒所在的時(shí)代和地點(diǎn)鏈接，邀請(qǐng)觀眾從“物質(zhì)世界”的角度解讀500年前的德國(guó)日常生活。策展人認(rèn)為，邂逅這些版畫，讓我們感到雖然與丟勒有著無(wú)法彌合的時(shí)間距離，但又可以如此接近。

德國(guó)蝕刻版畫家盧卡斯·基利安 (Lucas Kilian) 創(chuàng)作的丟勒肖像，1608 年 

這是在丟勒去世80年后創(chuàng)作，體現(xiàn)了他不朽的名聲。丟勒對(duì)新技術(shù)的理解使之得到了聲譽(yù)，他不是第一個(gè)版畫家，但卻是第一個(gè)因此成名的人。

自古以來(lái)，實(shí)業(yè)家有購(gòu)買和收藏藝術(shù)品的傳統(tǒng)。當(dāng)19世紀(jì)末、20世紀(jì)初曼徹斯特的紡織巨頭開(kāi)始收藏丟勒的版畫時(shí)，他們感受到作品中的創(chuàng)新意識(shí)。與丟勒采用了版畫領(lǐng)域的新技術(shù)一樣，曼徹斯特工廠老板們?yōu)樽约禾幱谥圃旃に嚨淖钋把囟院馈?/p>

正是這些收藏家于1889年建立了惠特沃斯美術(shù)館，他們擁有的藝術(shù)品成為后來(lái)美術(shù)館永久收藏的基石，其中包括丟勒的許多木刻、蝕刻版畫，這些作品構(gòu)成“丟勒的物質(zhì)世界”的展覽主體。

曼徹斯特惠特沃斯美術(shù)館“丟勒的物質(zhì)世界”展覽現(xiàn)場(chǎng)。

“多年來(lái)，人們對(duì)丟勒的旅行和與大自然的聯(lián)系進(jìn)行了深入研究。此次展覽更關(guān)注那些在他的生活和作品中占據(jù)重要地位的物品?！闭褂[聯(lián)合策展人愛(ài)德華·H·沃克說(shuō)。

在展覽中，丟勒的版畫與他描繪的許多物品并陳：從書(shū)籍、沙漏、指南針、紡織品、陶瓷、鐘表家具，到盔甲和科學(xué)儀器。丟勒以近乎幻覺(jué)的精確度描繪了“真實(shí)”的物體世界。丟勒以極其熟練的版畫技巧反映了他自己對(duì)這些物品的迷戀。

丟勒的家族從匈牙利移居紐倫堡，作為金匠的兒子，丟勒對(duì)技術(shù)的掌握和運(yùn)用有著自然的親近。丟勒15歲后開(kāi)始游學(xué)生活，他隨瓦格莫特學(xué)習(xí)繪畫和木刻，最重要的游學(xué)經(jīng)歷為兩次意大利的旅行，其間丟勒結(jié)識(shí)了畫家喬瓦尼·貝利尼和拉斐爾，同時(shí)研究了達(dá)芬奇的作品和藝術(shù)理論，接觸并學(xué)習(xí)了文藝復(fù)興的思想風(fēng)格。此后科學(xué)、貿(mào)易、哲學(xué)在他的生活和藝術(shù)中交匯。

丟勒，《偉大的財(cái)富》（復(fù)仇女神涅墨西斯），約1501年

女神拿著一個(gè)金色的紐倫堡高腳杯，與丟勒父親的鋪?zhàn)釉O(shè)計(jì)和生產(chǎn)的高腳杯相似。描繪這類奢華的物品，不僅宣傳了父親的生意，也宣傳了自己表現(xiàn)奢華的能力。

丟勒對(duì)印刷生產(chǎn)的新技術(shù)有著敏銳的洞察力。他認(rèn)為，油畫構(gòu)筑的只是單一的對(duì)象，而版畫卻可以無(wú)處不在，他利用版畫的普及性宣傳自己。他對(duì)作品的所有權(quán)也有著同樣敏銳的認(rèn)識(shí)，據(jù)說(shuō)他提起過(guò)早期的知識(shí)產(chǎn)權(quán)訴訟，如今“AD”字母組合標(biāo)識(shí)成為他在那個(gè)時(shí)代最具辨識(shí)度的象征之一。

丟勒還設(shè)計(jì)了自己的鞋子，展覽中有一張圖樣，按照他的腳形裁剪而成，上面精確標(biāo)注著給制鞋師的指示，并繪制了鞋子的外觀。雖然，這種集設(shè)計(jì)、制作、營(yíng)銷以及獲取最終利潤(rùn)的組合對(duì)商界具有極大的吸引力。但這一切卻最終歸結(jié)為藝術(shù)——丟勒對(duì)周圍物質(zhì)世界的描繪。

丟勒，《圣·杰羅姆在書(shū)房中》，1514 年

丟勒在傳統(tǒng)基督教形象中加入日常物品的描繪，將神話帶入了眼前的領(lǐng)域。在此《圣經(jīng)》的拉丁文譯者被當(dāng)時(shí)紐倫堡最新生產(chǎn)的黃銅燭臺(tái)、家具等包圍。

從剪刀、飲水器皿等普通工具到計(jì)算行星運(yùn)動(dòng)的儀器，丟勒的作品喚起人們的熟悉和驚奇感。在蝕刻版畫《圣·杰羅姆在書(shū)房中》中，丟勒講究地設(shè)計(jì)著工作空間——圣·杰羅姆專心致志地伏案，壁龕中放著一只墨水瓶，帽子掛鉤旁邊有一個(gè)沙漏，長(zhǎng)凳上擺放著書(shū)籍和靠墊，兩個(gè)大窗戶則將充足的光線引入房間。

丟勒對(duì)雕刻和金屬板的精準(zhǔn)控制，營(yíng)造出了這間舒適的木屋子，此后，他再以墨水覆蓋并印刷。此次展覽雖有幾件精美素描，但絕大部分作品均為紙上版畫作品，其中包含著充滿魔力的精微印刷世界。

丟勒，《憂郁 I》，1514 

沙漏、分隔器、秤、尺子等反映了當(dāng)時(shí)人們的生活越來(lái)越受到影響的世界，時(shí)間和測(cè)量的精確度就是其表現(xiàn)。

刻在金屬上精致的蝕刻版畫、故意產(chǎn)生較粗糙效果的木刻版畫，還有一些實(shí)驗(yàn)性、使用酸腐蝕呈現(xiàn)豐富色調(diào)，像是后來(lái)的印象派作品。比如，在《絕望的男人》中，一個(gè)赤身裸體的男人捂著臉，扯著頭發(fā)，讓人感受到他遭受著痛苦；而其他憂郁的男人正在沉思，一個(gè)女子則昏迷不醒。

丟勒，《絕望的男人》，約1515 

也許，當(dāng)代的我們對(duì)藝術(shù)比文藝復(fù)興時(shí)期的德國(guó)人更傲慢，我們無(wú)法擺脫對(duì)油畫的崇敬。但于丟勒而言，藝術(shù)是一種交流形式，而不是狹隘的奢侈品，他并不是第一個(gè)使用印刷術(shù)的歐洲藝術(shù)家。在中國(guó)，印刷術(shù)的歷史要久遠(yuǎn)得多。當(dāng)它在15世紀(jì)的德國(guó)開(kāi)始流行時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)其可以復(fù)制文字和圖像，尤其，丟勒將細(xì)節(jié)且復(fù)雜的圖像迸發(fā)出來(lái)時(shí)，他以前所未有的方式將這一媒介的探索推向了崇高——在《草地上的圣母子》中，母親寵愛(ài)著她的嬰兒，但你的目光會(huì)飄向她身后的小草葉。

越細(xì)致，就越具有表現(xiàn)力。在這個(gè)小插圖中，雜草叢后面的留白表現(xiàn)了一種虛無(wú)的力量，這是一種現(xiàn)代主義思想，雖然來(lái)自東方傳統(tǒng)，但在歐洲首先被德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的版畫家運(yùn)用。

丟勒，《草地上的圣母子》

更多的虛無(wú)讓人悵然若失。在《騎士、死亡與魔鬼》中，一個(gè)穿著板甲、面罩抬起的男子穿過(guò)一片陰森的森林，他的眼睛直視前方，試圖忽視可怕的周遭。但死神轉(zhuǎn)向他，舉起沙漏，死神的鼻子腐爛、干癟的臉緊緊地貼在頭骨上，頭發(fā)上纏著蠕蟲(chóng)和蛇……茂密森林之上是空蕩蕩的天空，馬蹄下是大地貧瘠。騎士可能已經(jīng)成為了魂靈，披著防御恐懼和誘惑的盔甲。這是一次存在主義的旅程，穿越充滿恐懼的景觀。在20世紀(jì)，奧托·迪克斯 (Otto Dix，德國(guó)畫家，新即物主義的代表人物之一) 在第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)上看到了丟勒筆下死神的面孔，并在他的版畫《戰(zhàn)爭(zhēng)》中記錄下來(lái)。

丟勒，《騎士、死亡與魔鬼》，1513年

雖然，這個(gè)展覽無(wú)法完全展示丟勒的時(shí)代或他的“物質(zhì)世界”。但沃克認(rèn)為，“這是一次與可識(shí)別世界的接觸。文藝復(fù)興時(shí)期的鐘表、古董的弩、鳥(niǎo)類裝飾對(duì)人們產(chǎn)生的情感共鳴?！币苍S實(shí)物不如丟勒表現(xiàn)的生動(dòng)，但邂逅這些物件，讓我們感到雖然與丟勒有著無(wú)法彌合的時(shí)間距離，但又可以如此接近。

丟勒，《海怪》，1498-1501

注：展覽是“丟勒的物質(zhì)世界”研究課題的一部分，將持續(xù)至2024年3月10日。本文編譯自《衛(wèi)報(bào)》作者喬納森·瓊斯《精確印制的中世紀(jì)怪物和野人的世界》和尼古拉斯·羅《丟勒改變?cè)O(shè)計(jì)世界》。

《丟勒自畫像》，1500年，藏于慕尼黑老繪畫陳列館（非此次展覽展品）