編者按

王德威主持編寫的《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》，以其體例（不同于傳統(tǒng)的文學(xué)史框架）和規(guī)模（169篇、145位作者）而極具鮮明的特點(diǎn)。宋明煒從“哈佛新編”這一系列講起，既追溯出版方的寫作思路，更呼應(yīng)了幾十年來中國文學(xué)研究界對于文學(xué)史寫作與突破的種種努力，并在這一過程中，對王德威的工作有了相對準(zhǔn)確、客觀的評價(jià)。文章與80年代以來的各種時(shí)代精神多有對話，是知人論世之作。

“流動(dòng)性”與“此時(shí)此刻”

——關(guān)于《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》

文 | 宋明煒

（《讀書》2023年5期新刊）

王德威，哈佛大學(xué)東亞系暨比較文學(xué)系講座教授。圖為王德威教授在四川大學(xué)作《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》專題講座（來源：lj.scu.edu.cn）

我以前從沒想到過，我的老師，王德威教授，會(huì)有一天組織這么多學(xué)者，來寫這樣一部印出來足有一千零一頁的文學(xué)史（英文原版頁數(shù)）。它（包括了一百四十三位作者撰寫的一百六十一篇文章）在二〇一七年問世；繁體中文版于二〇二一年由麥田出版公司推出，彼時(shí)這部文學(xué)史的容量增至一百八十四篇文章，作者也增至一百五十五位，篇幅接近一千一百頁，以兩卷本形式發(fā)行；二〇二二年，簡體中文版以兩卷精裝本形式由四川人民出版社出版，頁數(shù)多達(dá)一千二百五十頁，但文章數(shù)量是一百六十九篇，作者一百四十五位，從篇幅到內(nèi)容與英文原版、繁體中文版都有些許差異。

《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》書影（來源：douban.com）

至此，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》（A New Literary History of Modern China）呈現(xiàn)出三個(gè)具有“差異與重復(fù)”（借用德勒茲的概念）的存在形式。除此之外，王德威自二〇一七年就開始接受諸多中文媒體的采訪，他也多次在“差異與重復(fù)”中坦白，組織撰寫這部文學(xué)史，并不是他自己的意愿。原本這部書的策劃出版，是哈佛大學(xué)出版社人文部編輯林賽水（Lindsay Waters）說服他參與的一個(gè)項(xiàng)目。很少為中文讀者所知的是，王德威身為主編，在此書編寫設(shè)計(jì)上卻沒有多少自由度，原因是哈佛出版社早有出版理念和框架在先。

時(shí)間回到一九八九年底，《上海文論》雜志由兩位當(dāng)時(shí)的青年學(xué)者陳思和、王曉明主持的“重寫文學(xué)史”專欄，在開設(shè)了一年半并引起學(xué)界激烈爭論后，不得不關(guān)門大吉。重寫文學(xué)史在二十世紀(jì)八十年代的語境中，是為了淡化政治意識(shí)形態(tài)，將文學(xué)史書寫和文學(xué)研究拉回到“正常的、學(xué)術(shù)的、科學(xué)的學(xué)科范疇上來”，“在當(dāng)時(shí)，成為一個(gè)引人注目的學(xué)術(shù)界事件”。但此時(shí)的中國學(xué)界未必知道，就在同一年，哈佛大學(xué)出版社剛好開始進(jìn)行一次前所未有的“重寫文學(xué)史”出版項(xiàng)目，《哈佛新編法國文學(xué)史》（A New History of French Literature, 1989）當(dāng)年問世。這本書的設(shè)計(jì)在當(dāng)時(shí)可謂標(biāo)新立異，它打破了以作者為中心，或以歷史為分期，或以文學(xué)為主題，或以民族國家為范圍的各種具有 “整體性”的文學(xué)史書寫方式。全書以年代和標(biāo)題事件為序，從公元七七八年到一九八九年，用一百六十多個(gè)時(shí)間點(diǎn)，也是一百六十多篇文章，打開了一百六十多個(gè)進(jìn)入法國文學(xué)宇宙的時(shí)空界域（或曰“星門”）。編者的目的不是突出一些重要作家，或強(qiáng)調(diào)一些特殊的歷史時(shí)期，甚至并不把重點(diǎn)放在傳統(tǒng)意義上的文學(xué)之上，整本書要追問的問題，不是“什么是法國文學(xué)”，而是一種反向質(zhì)疑，在文本的邊界、事件、相互關(guān)系中，“法國”和“文學(xué)”都獲得多元和流動(dòng)的闡釋。

比如開篇文章，公元七七八年，這一年還沒有法國，也并沒有什么法國文學(xué)事件發(fā)生，但這是《羅蘭之歌》那位傳說中的英雄羅蘭死去的年份。《法國史》第一篇即提出了對“法國”和“法語文學(xué)”“起源”神話的多重解說和質(zhì)疑。全書具有編年體的形式，但仔細(xì)閱讀，讀者不難發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)時(shí)間點(diǎn)都在流動(dòng)之中。比如第二篇，公元八四二年，存世的最早用查理曼加羅林朝高盧語寫成的文獻(xiàn)出現(xiàn)在這一年，但這篇文章圍繞法語、法蘭西民族和后來學(xué)者認(rèn)為法國初意指自由的各種文獻(xiàn)及論述，跨越時(shí)間有一千多年。如果從書后的索引來查找，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，像是二十世紀(jì)的作家普魯斯特，出現(xiàn)在近十篇文章之中，他的身影提前在十五世紀(jì)就浮現(xiàn)出來，并一直在此后五百年的文學(xué)宇宙中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。不止是他，許多法國作家和文學(xué)人物，也都不受線性時(shí)間束縛，是這一卷編年體文學(xué)史論述中的時(shí)空旅行者。

死于龍塞斯瓦列斯戰(zhàn)役的羅蘭，來自一幅手畫插畫，完成于1455年-1460年（來源：wikipedia.org）

這部《法國文學(xué)史》打破了“法國”和“文學(xué)”的界限，也打破了“整體性”和“線性體”論述，實(shí)現(xiàn)了一種“星座圖”（constellation）的文學(xué)史書寫方式。此后哈佛大學(xué)出版社又再接再厲，陸續(xù)出版了相同體例的《哈佛新編德國文學(xué)史》（A New History of German Literature, 2004）、《哈佛新編美國文學(xué)史》（A New Literary History of America, 2009）。后者更是徹底突破“文學(xué)史”的概念，與其說是關(guān)于美國“文學(xué)”的歷史，不如說是關(guān)于“美國”的文學(xué)史述，這在書的題目中體現(xiàn)為“文學(xué)”從主語轉(zhuǎn)為形容詞，“文學(xué)”在此書中完全打開，幾乎無所不包。《美國文學(xué)史》第一篇是一五〇七年，“美利堅(jiān)”這個(gè)詞及其所代表的新大陸，第一次出現(xiàn)在世界地圖上；而最后一篇的時(shí)間點(diǎn)是二〇〇八年，事件是奧巴馬當(dāng)選美國總統(tǒng)，這一篇“文章”沒有文字，只有四幅涂鴉和五幅將人形與樹形組合的仿原始意象的先鋒版畫。至此，《美國文學(xué)史》把自己也書寫成為一個(gè)“事件”，邀請讀者參與闡述其意義。這個(gè)開放型的結(jié)構(gòu)，也透露出全書試圖打開“美國”及“文學(xué)”的界限，生成多義與差異的空間。

到二〇一〇年出版社計(jì)劃《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》，已經(jīng)是這個(gè)出版項(xiàng)目的第四種了。如何在原框架內(nèi)容納中國文學(xué)的方方面面，并能提出一種新的文學(xué)史觀念，實(shí)在是一個(gè)非常具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)。此后歷時(shí)七年，王德威完成了這部新文學(xué)史，既延續(xù)了哈佛新文學(xué)史的“星空圖”式的書寫體例，也在編寫中提出了有關(guān)“中國”“文學(xué)”的開放性理解。應(yīng)該說在有限制的情況下，“現(xiàn)代”“歷史”主編也發(fā)揮了自由的闡釋，而落實(shí)在文學(xué)史的語境中，這自由的闡釋成為一種信念：“即使千篇一律萬馬齊喑，中國和華語世界作家也一直并且仍然有著以復(fù)雜思想和創(chuàng)造性思維開啟眾聲喧嘩的可能。”我試圖把這一本《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》也放在“歷史”之中，如果在英文版的一千零一頁之后，還有繼續(xù)講述的必要，這本書也可以是這“一千零一頁”中的一個(gè)“時(shí)間點(diǎn)”、一個(gè)“事件”、一個(gè)“透視點(diǎn)”、一個(gè)“星門”。而我給自己設(shè)定的任務(wù)，與其說是來解釋這本文學(xué)史是什么，毋寧說是為了試圖說明這本文學(xué)史不是什么。

回到二十世紀(jì)八十年代的語境，寫一部文學(xué)史是一件大事，包括從三十年代到六十年代出生的兩三代學(xué)者，都在為構(gòu)建文學(xué)史觀念的工作，投注了大量的熱情和勞動(dòng)。每一本文學(xué)史的構(gòu)想都意圖代表一種石破天驚的新思想，就像錢理群、溫儒敏、吳福輝編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》兼容雅俗，讓京海重現(xiàn)，打破新民主主義文學(xué)一統(tǒng)天下的文學(xué)史觀，同時(shí)容納不同政治立場的作家，給一些過去被遮蔽的作家新的關(guān)注；陳平原、黃子平、錢理群三位提出“二十世紀(jì)中國文學(xué)”論述，打通了近代、現(xiàn)代、當(dāng)代，將晚清、民國、“新民主主義”旗幟下的文學(xué)，以及尚難定論的“當(dāng)代”統(tǒng)一在一個(gè)場域中討論；陳平原寫《二十世紀(jì)中國小說史》第一卷從晚清開始，而不是“五四”，他關(guān)注的重點(diǎn)在文學(xué)敘述形式，而不僅僅是思潮和主題，而他采用的研究方法，是直接從原始資料入手；陳思和《中國新文學(xué)整體觀》從現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等多個(gè)線索重構(gòu)中國現(xiàn)代文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，以此形成具有歷史自覺意識(shí)的新的文學(xué)史觀。這些努力全都具有劃時(shí)代的意義，讓文學(xué)從政治的桎梏中解放出來，回到文學(xué)本身。那一代學(xué)者之所以有重寫文學(xué)史的動(dòng)機(jī)，既要摘去遮蔽文學(xué)史真相的那些“石化”思想框架，也與他們重建知識(shí)論和更新方法論的訴求有關(guān)?，F(xiàn)在回望八十年代，那是一個(gè)百廢待興的時(shí)代，剛剛打開的空間讓人禁不住想要走新路，一切都可以重構(gòu)，一切都亟須變革。那個(gè)時(shí)代有八五新潮美術(shù)、八五先鋒小說、第三代詩歌、第五代電影，重寫文學(xué)史的學(xué)者們也曾被稱作“第三代學(xué)人”，他們所做的，也是要像《黃土地》開頭的畫面那樣，將那些高度抽象“假大空”的政治符號(hào)、時(shí)代贊歌和風(fēng)云人物去掉，讓“原始的風(fēng)景”裸露出來，重現(xiàn)中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史情境。

對八十年代學(xué)者而言，當(dāng)時(shí)影響很大的一部著作，我認(rèn)為是丹麥學(xué)者勃蘭兌斯寫的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》。勃蘭兌斯的著作奠定了一種體現(xiàn)“觀念”和“理想”的文學(xué)史觀，他的六冊跨國文學(xué)史，貫穿始終的是文學(xué)的進(jìn)步力量和保守力量之間的戲劇式斗爭，通過對法國、德國一些作家的考察，將十九世紀(jì)浪漫派的興衰過程生動(dòng)呈現(xiàn)出來。八十年代的學(xué)者們也希望能像勃蘭兌斯那樣，把握中國現(xiàn)代文學(xué)的主潮或是主題，用那樣一種強(qiáng)烈的方式重構(gòu)中國現(xiàn)代過程中的戲劇化場面。但不能不遺憾地說，在當(dāng)時(shí)沒有一部中國現(xiàn)代文學(xué)史是勃蘭兌斯式的。原因也許不應(yīng)該是，沒有哪一位學(xué)者可以確定把握現(xiàn)代中國文學(xué)的戲劇沖突發(fā)生和發(fā)展的全過程，或許確實(shí)沒有哪一個(gè)單一主題能夠?qū)⑦@個(gè)復(fù)雜的時(shí)代統(tǒng)合在一個(gè)完整敘述中。回首當(dāng)年，幾乎沒有任何一位學(xué)者寫出他們心目中理想的文學(xué)史。但這樣說，絲毫不是要苛責(zé)那一代學(xué)者，我恰恰認(rèn)識(shí)到他們知不可為而為之的勇氣，那種八十年代點(diǎn)燃的理想主義放在失氧的環(huán)境中，就是彌足珍貴的微光。

《十九世紀(jì)文學(xué)主流》書影（來源：douban.com）

與這種景象形成對比的是，美國雖然有夏志清在一九六二年出版的《現(xiàn)代中國小說史》，但后來者似乎對重寫文學(xué)史興趣不大。王德威在一九九七年出版《被壓抑的現(xiàn)代性》，與其說是重寫文學(xué)史，不如說是反對單一線索的文學(xué)史，考掘那些被新文化主導(dǎo)的“現(xiàn)代性”歷史敘述遮蔽的文學(xué)現(xiàn)象，再現(xiàn)眾聲喧嘩的晚清文學(xué)景觀。這樣的工作，讓人聯(lián)想到福柯的考古學(xué)和譜系學(xué)，也如古生物學(xué)家古爾德（Stephen Jay Gould）主張的那樣，進(jìn)化論雖然隱含了時(shí)間的箭頭，但并不必然構(gòu)成一部線性演進(jìn)的歷史，地層中充滿生命演化過程中遺落的物種，星星點(diǎn)點(diǎn)，考古學(xué)家如管中窺豹，時(shí)見一斑，但無法的確定單一線索的進(jìn)化歷史走向。本來這本書的英文標(biāo)題就是《世紀(jì)末的華麗》（Fin-de-Siècle Splendor），晚清文學(xué)的豐富的確有著巴洛克一般的華麗風(fēng)采，如果挪用另一位學(xué)者哈羅維（Donna J. Haraway）在完全不同的語境中說過的話，或許也可以用“蕨類植物和無脊椎動(dòng)物交疊的巴洛克”來形容文學(xué)史敘述難以歸納的文學(xué)現(xiàn)象。也就是說，晚清文學(xué)有被壓抑的現(xiàn)代性，但沒有十九世紀(jì)文學(xué)主潮。

王德威繼而在《歷史與怪獸》（The Monster That Is History, 2004）中，借用怪獸性（monstrosity）來比現(xiàn)代性（modernity），凸顯中國現(xiàn)代性的歷史殘暴，而文學(xué)處在“史學(xué)正義”和“詩學(xué)正義”的糾纏之中。在此觀點(diǎn)下，文學(xué)面對歷史這怪獸，在其種種暴力蹂躪下，必是肝腸寸斷，支離破碎。這之后，王德威寫成《史詩時(shí)代的抒情聲音》（The Lyrical in Epic Time, 2014），面對一九四九年前后史詩一般的時(shí)代主潮，通過多種文學(xué)和藝術(shù)表達(dá)的媒介，召喚現(xiàn)代中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。這并不是一個(gè)替代性歷史敘述，而是在歷史縫隙中，發(fā)現(xiàn)那些個(gè)人逆時(shí)代而為的抉擇，“召喚一種感覺的方法、一種不合時(shí)宜的向往，反主流而行，更有意義，也更耐人尋味”。抒情聲音可以構(gòu)成文學(xué)史的旋律，但這是在根本上否定整體性、否定時(shí)代主潮的文學(xué)史?；蛟S《史詩時(shí)代的抒情聲音》在刻畫出一個(gè)大時(shí)代的戲劇沖突上，最接近勃蘭兌斯寫的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，但寫法卻完全不同，因?yàn)闀鴮懯闱榈穆曇?，是寫在文學(xué)主潮一個(gè)旋律壓抑之下、那些無論喑啞還是殘破，但屬于個(gè)人的“吹萬不同，使其自己”的萬籟眾聲。

《史詩時(shí)代的抒情聲音》書影（來源：douban.com）

我說從來沒有想過自己的老師有一天會(huì)寫一本文學(xué)史，這是因?yàn)槲艺J(rèn)為自己了解，王德威并沒有如勃蘭兌斯那樣的立場執(zhí)念，在他治學(xué)的軌跡上，他有對“大說”的警惕。文學(xué)史在中國語境中的復(fù)雜政治性，使其必然成為“大說”的一個(gè)重要面向，也因此寫一部“言志”“原本”“啟蒙”的文學(xué)史，曾經(jīng)是中國知識(shí)分子學(xué)者的理想。王德威自有其志，是立足在個(gè)體層面的學(xué)術(shù)志向，必不趨時(shí)，毋寧說他治學(xué)中崇尚多元、尊重個(gè)體，在學(xué)術(shù)的倫理上有深層的民主與自由精神。從他早年常道“眾聲喧嘩”，到近年來重視“幽暗意識(shí)”，都可看出他對那些張揚(yáng)“整體性”和“天下大同”的論述保持批判的距離。但另一方面，從“差異與重復(fù)”的實(shí)踐來說，從發(fā)現(xiàn)“被壓抑的現(xiàn)代性”，到以文學(xué)來認(rèn)識(shí)“歷史即怪獸”，到召喚中國文學(xué)的現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)，到論述當(dāng)代華語小說的幽暗意識(shí)，他也一直在給我們書寫別具一格的文學(xué)史。那不是完整成體系的文學(xué)史，但卻是有著流動(dòng)性的、始終在生成中而拒絕完成的文學(xué)史。

《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》并不是一個(gè)人寫的——假如是一個(gè)人寫作這本書，那也許會(huì)是另一種樣子——但無論是哪一種樣子，它都不會(huì)是八十年代學(xué)者們期待的那樣一種文學(xué)史。它不是一部“大說”之書，不是一部“啟蒙”之書，不是一部具有“整體性”的書，也不是一部標(biāo)榜“理想”的正史。它甚至不是一部提供史實(shí)“確定性”的教科書，對于考研來說，它可能沒有太多用處。它的三四個(gè)關(guān)鍵詞如“中國”“現(xiàn)代”“文學(xué)”“歷史”在此書中都在循環(huán)往復(fù)的微觀論述中獲得多義，也許讀了這本書的學(xué)生沒辦法找到標(biāo)準(zhǔn)答案。事實(shí)上，盡管有哈佛這套書的規(guī)定套路，主編卻從中獲得了一種解放的力量，這是一種去戲劇化、去觀念化的力量，而由此推衍出來的這樣一種寫法，也把文學(xué)史從一個(gè)有邊界、有頭有尾的寫法，變成了一個(gè)失去聚焦、散點(diǎn)透視之下，沒有邊界或不斷越界的文學(xué)史。這本書甚至沒有明確的起始——這部“現(xiàn)代”的文學(xué)史的開端，是重疊在一起的多重緣起，從一六三五年楊廷筠用“文學(xué)”來翻譯西文“l(fā)iterature”，跨越到一九三二年和一九三四年周作人與嵇文甫將中國文學(xué)的現(xiàn)代起點(diǎn)定于晚明；這本書也沒有明確的終點(diǎn)——二〇六六年還沒有發(fā)生，韓松小說《火星照耀美國》與其說是有預(yù)言性，不如說強(qiáng)化了歷史的不確定性，而當(dāng)代科幻新浪潮，映照的是晚清梁啟超和魯迅的“新中國”夢，一個(gè)世紀(jì)之后，唯有在科幻小說中，我們相信“未來有無限的可能”。

《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》是一部好看的書，讀者也可以把它當(dāng)作一百多個(gè)故事來讀，而這些文章的等長與常數(shù)特征，將關(guān)于文學(xué)的話題去階層化、去秩序化，在很大程度上讓讀者有了閱讀上的自由權(quán)利。每一個(gè)讀者都可以制造自己的閱讀路徑，可以用獨(dú)一無二的閱讀體驗(yàn)來創(chuàng)生自己的文學(xué)史認(rèn)知。在微觀的層面，每一篇文章都具有德勒茲和加塔里在《千高原》里所說的“此性”（這兒-此處-現(xiàn)在）。王德威在《導(dǎo)論：“世界中”的中國文學(xué)》中有這樣一段描述：“歷史后見之明告訴我們，很多創(chuàng)新動(dòng)力理應(yīng)產(chǎn)生更為積極的結(jié)果，但或因時(shí)機(jī)偶然，或因現(xiàn)實(shí)考量，而僅止于曇花一現(xiàn)，甚至背道而馳。世事多變，善惡‘俱分進(jìn)化’，歷史的每一轉(zhuǎn)折不一定導(dǎo)向‘所有可能的最好世界中的最佳選擇’。但這并不意味著文學(xué)‘現(xiàn)代性’這一觀念毫無邏輯或意義可言。恰恰相反，它正說明‘現(xiàn)代’文學(xué)演變沒有現(xiàn)成路徑可循，即便該過程可以重來一遍，其中任何細(xì)微的因素都未必可能復(fù)制。牽一發(fā)而動(dòng)全身，任何現(xiàn)代的道路都是通過無數(shù)可變的和可塑的階段而實(shí)現(xiàn)。從另一角度來說，書中的每一個(gè)時(shí)間點(diǎn)都可以看作是一個(gè)歷史引爆點(diǎn)。從中我們見證‘過去’所埋藏或遺忘的意義因?yàn)榇藭r(shí)此刻的閱讀書寫，再一次顯現(xiàn)‘始料/史料未及’的時(shí)間縱深和物質(zhì)性。”（黑體為本文作者所加）正是此時(shí)此刻的閱讀，讓這一部超過一千頁的文學(xué)史，處在一個(gè)永遠(yuǎn)的流動(dòng)狀態(tài)，它不是一部具有完成意義的文學(xué)史，而是一部敞開著，由一百六十一，或一百八十四，或一百六十九個(gè)星門通向一個(gè)文學(xué)宇宙的文本。至于這個(gè)宇宙是否一定是“現(xiàn)代中國文學(xué)”，也由讀者來決定，這三個(gè)關(guān)鍵詞的每一個(gè)都在這本書中處于流動(dòng)的狀態(tài)。

哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史：一部“好看”的文學(xué)史（來源：“新京報(bào)書評周刊”公眾號(hào)）

（《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》[上、下]，王德威主編，四川人民出版社二〇二二年版）

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原標(biāo)題：《《讀書》新刊 | 宋明煒：“流動(dòng)性”與“此時(shí)此刻”》

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