5月23日，是導(dǎo)演許鞍華76歲的生日。 許鞍華是華語電影繞不開的名字。2020年，許鞍華獲得第77屆威尼斯國際電影節(jié)終身成就金獅獎，由此成為全球首位獲獎的女導(dǎo)演。

許鞍華之于華語電影的意義，可以用學(xué)者戴錦華教授在《性別與凝視：戴錦華大師電影課》中講過的三個唯一來概括：唯一一個香港新浪潮第一浪的主將，而堅持始終貫徹始終；唯一一個在華語電影范圍之內(nèi)非常高產(chǎn)而且持續(xù)創(chuàng)作的女性導(dǎo)演；最早溢出香港地理、政治、歷史的邊界，最早在大陸創(chuàng)作并表現(xiàn)大陸小人物的生活的唯一一個香港導(dǎo)演。

許鞍華于1984年把張愛玲以香港為背景的小說《傾城之戀》改編拍成電影，事過近二十年，許鞍華在港中大“文學(xué)與影像比讀”的課堂上憶述了當(dāng)日改編《傾城之戀》的緣起與過程，并從《傾城之戀》談到導(dǎo)演王家衛(wèi)對《阿飛正傳》的處理。

許鞍華以導(dǎo)演的眼界，剖析改編自文學(xué)作品的電影在文本再現(xiàn)與賦予主觀詮釋間的各種考慮。將她所知的改編文學(xué)作品的經(jīng)驗淡淡道來，這“比煞有介事的開壇說教更能顯出編與導(dǎo)的修養(yǎng)和胸襟?！保S愛玲 語）

許鞍華：

改編與懷舊——由《傾城之戀》談起

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本文為節(jié)選，原刊于《光影的來處》（北京出版社，2019年）

《好好拍電影》

許：許鞍華

盧：盧瑋鑾（小思）

盧：各位老師、各位同學(xué)，今天是“香港文學(xué)專題”課程最后一次邀請嘉賓演講。許鞍華女士——我相信不需要多介紹了，大家不論喜歡看電影與否，總已欣賞過她的電影作品。我們的課程選讀了張愛玲的《傾城之戀》，也細(xì)心反復(fù)觀看過由許鞍華改編的電影《傾城之戀》，因此設(shè)計了今天的講題。

《傾城之戀》

改編《傾城之戀》的原因

許：各位老師、各位同學(xué)，我不懂說lecture（授課）的，以往我每次說lecture，別人總說我說得太快、沒有系統(tǒng)，這次因為小思是我很敬佩的人，她不是我的老師，但她的作品給我許多啟示，而且她是教書的，她請我來，我當(dāng)然不敢不來，哈哈！還有劉殿爵教授這師祖輩人物今天也在座上出現(xiàn)，真叫我受寵若驚，但我會盡我所能，把所知道的告訴大家。我先提出幾個主要的points（觀點(diǎn)），about（關(guān)于）改編文學(xué)作品經(jīng)驗的，然后便請大家發(fā)問，大家一起討論。我說的部分不會太長，只是提一些要點(diǎn)。

改編《傾城之戀》已是二十多年前的事，我曾在香港大學(xué)就《傾城之戀》作演講，當(dāng)時，我只在半年前看過那錄影帶，后來當(dāng)我想重看時，發(fā)覺那錄影帶已借給了攝影師作demo（樣本影帶），所以我沒有重看那錄影來準(zhǔn)備演講。當(dāng)年，我們是在很倉猝的情況下改編《傾城之戀》的。那時我跟“邵氏公司”（按：指“邵氏兄弟有限公司”，下同）簽了合約，正要開拍一部新片，可是結(jié)果告吹了，然后才決定改拍《傾城之戀》。選擇改拍《傾城之戀》，原因是我一直很希望拍張愛玲的小說，但同時也居心不良，希望盡快完成合約，然后便離開“邵氏”。我對《傾城之戀》的故事內(nèi)容本就很熟悉，而且小說本身也像電影般分成一幕一幕，只要電影公司愿意投資，找到合適的演員，場景也可以搭成，那便可以拍電影了。這種居心不良的想法自然有所報應(yīng)，就是電影的成績不理想，改編的時候也沒有仔細(xì)思考改編文學(xué)作品的問題。文學(xué)作品有本身的時代背景，有些是40年代，有些是清朝的。改編時要思考的，第一是電影和文學(xué)的分別，第二是戲劇和小說的分別。這些都是牽涉很廣的問題，當(dāng)時我并沒有很慎重地思考，只是把故事一幕一幕地“搬字過紙”，將書中的對白和場口抽出。我也對當(dāng)時的編劇（按：即蓬草）不公平，因為她是我的好朋友，倉猝間請她來寫，她當(dāng)然也沒有時間思考怎樣做得更好，結(jié)果是......我想它的不好在于大部分觀眾看不懂。

他們的笑都不懷好意......

電影乍看是沒有問題的，但其實當(dāng)中潛伏著很大的問題。張愛玲這小說當(dāng)年在上海很快便改成舞臺劇，演出非常成功。小說本身便有著許多場口，每一次男女主角見面都是一場戲。除了白流蘇和范柳原第一次在舞會遇見的那場是暗場外，其他如兩人再見面、成為情侶等，都是一場一場的戲，分場很清楚，對白也完備，所以改編工作很簡單，只要把所有場口都抽出來便成。還有，這是一部中篇小說，長度很適合拍成電影，如果長篇便太長，短篇便需要加插許多情節(jié)才行。于是我們當(dāng)時就這樣，只把一場一場的場口都抽出來。那時我心里已暗感不妙，想不會這么簡單、這么容易吧？總是覺得不太妥當(dāng)，后來在電影院放映時發(fā)現(xiàn)了一個最大的問題，就是觀眾一直在笑。

改編《傾城之戀》時只是“搬字過紙”，對白太文藝腔

記得當(dāng)時我是跟劉教授（按：指劉殿爵教授）一起看的，我想為什么他們會笑呢？當(dāng)時還滿心歡喜，后來才知原來他們是笑戲中的對白太文藝腔，好像周潤發(fā)（按：飾演范柳原）在碼頭上看見繆騫人（按：飾演白流蘇），說：“你好像一個藥樽似的，你就是我的藥?！?.....他們的笑都不懷好意。電影中還有許多對白現(xiàn)在看來都是難以接受的。我們就好像勉強(qiáng)把文字改成廣東話，原本那些對白都是很迂回、很stylized（風(fēng)格化）的，文字勉強(qiáng)改成廣東話后，那感覺差距很大。于是觀眾便笑，因為感到很抽離，仿佛在看配音片，或者是看一些人在說一些不是人會說的話。怎樣令觀眾接受這些對白？令觀眾同時明白其中精髓？這些問題我們之前沒有解決。電影后來配了國語版在臺灣放映，那便不再有此問題。臺灣的觀眾認(rèn)為很好，沒有說是惹笑的、可笑的，主要就是因為配了國語版。所以這不但是形式、思想上的問題，也是一個你對觀眾反應(yīng)的敏感度的問題，能知道觀眾的反應(yīng)是很重要的。當(dāng)時我們只是“搬字過紙”，這樣無疑很忠于原著，但出來的效果卻是怪怪的，雖然不至于莫名其妙或一敗涂地，但肯定是不恰當(dāng)?shù)?。觀眾的反應(yīng)、他們接收語言的能力，我們沒有估計在內(nèi)，我認(rèn)為這是很大的問題。

最理想是先做research（資料搜集），

然后在research里選取一個統(tǒng)一的系統(tǒng)

說到40年代是另一大問題，這不一定是adapt（改編）文學(xué)作品的問題，而是當(dāng)你面對一個有時代背景的故事，你該如何處理？我們當(dāng)時（1982年）的做法是，偷偷回上?？纯?。當(dāng)年很少香港電影工作者到內(nèi)地，他們是不能回到內(nèi)地取景的，因為一旦到內(nèi)地取景便會被臺灣列入黑名單，不是說政治的黑名單，但也可說是政治的黑名單，那邊的“自由總會”會禁止你的電影在臺灣放映。80年代，臺灣是很大的市場，是香港電影本土以外的第二大的市場，香港電影除了在香港上映，便賣埠到臺灣，借此收回成本。

我們拍《傾城之戀》時對上海一無所知，對內(nèi)地的認(rèn)識也很貧乏，我算是懂得一點(diǎn)的，因為我在80年代曾經(jīng)到過海南島，但海南島和上海完全是兩個世界呀！哈哈！所以我們便偷偷回去，在那里找一些場景，也在那里找一些京戲戲班，我們希望在拍攝之前了解一下上海人居住的房子，因為我們聽說上海有石庫門房、有舊屋、有洋樓等等。上海是很大的，那里的文化、生活習(xí)慣和香港又相似又不相似，例如同樣是華洋雜處，同樣在保留著中國傳統(tǒng)的同時也有許多外國傳統(tǒng)，但實際情況畢竟跟香港不同。坦白說，我們逗留了三天，什么也沒有接收到，我們是——“啊！石庫門房是這樣的！”“那些房子是這樣的！”石庫門房其實有不同種類的，但我們只看了一種！我們回來后其實仍然很懵懂，但因為當(dāng)時居心不良，有了限期便一定要開始拍攝，我們之前所做的research，做了比不做更糟，實際拍攝時的上海完全憑自己想象。后來才懂得最理想的做法是先做很多research，然后在research里選取一個統(tǒng)一的系統(tǒng)，譬如說不同年代的人，因為身份、階層不同，生活方式也便各有不同，我們做research的時候會問：“40年代的時候，你家中是怎樣布置的？”每個人告訴你的答案都不一樣。每個人眼中的上海都是不同的，差異很大，無法統(tǒng)一，我們需要統(tǒng)一的是從那時代許多細(xì)碎雜項里，找一些共通的、有特色的，或是你有意去interpret（演繹）的東西。

《半生緣》

后來拍《半生緣》是十多年后的事，我們痛下決心改過，要拍上海，便一定要拍一個由我們給予interpretation的上海。我們的美工提出40年代的上海是很有歐洲味道的，我們要在《半生緣》中帶出一個感覺——是一出東歐片，至于東歐片是怎樣的便見仁見智了，哈哈！但總之是有布拉格......總之不是南歐那種西班牙式，也不是北歐，而是東歐，是舊式的，有少許蘇俄感覺的歐洲風(fēng)味，他連音樂也希望我們提供一些有歐洲風(fēng)味的，就是要帶這種感覺給《半生緣》。這樣把許多繁雜的東西堆起來，instead of（相對）去形容上海是怎樣的，似乎這做法較好。

但后來還是出現(xiàn)很多問題，電影上映后有很多人非議，譬如當(dāng)裁縫的會說40年代女士的長衫不是這樣的，那些褶是怎樣怎樣的......自己聽了也給嚇呆，到現(xiàn)在我還是不知道40年代的旗袍應(yīng)該是怎樣的；又有人說那些褶是怎樣的，袖子又是怎樣的，cutting（剪裁）又該怎樣怎樣，長度又怎樣怎樣，等等。我想其實每一個年代也應(yīng)該同時有不同年代的款式存在，只視乎你選擇哪一種作代表，你要給人哪一種大概印象，就是找來幾個專家問他們20年代的旗袍是怎樣、30年代的旗袍是怎樣、40年代的旗袍又是怎樣的，我想他們也會有爭議，但你必須知道那三種旗袍大概是怎樣的。當(dāng)時的外國和當(dāng)時的上海仿佛相隔了十年，那種時代的重疊和紛亂，我們愈看愈confused（混淆），加上我們那時很趕，所以便說可以了，只要好看就行了，其實是沒有盡責(zé)，做得不夠好。化妝的情況亦然，找一個外國人來，他說一套；找一個唐人來，他說另一套。結(jié)果白流蘇的化妝就如大家所看到的，很大的嘴唇，用的粉是啞色的、是mat（厚）的，涂得很厚、很白，眉毛沒有二三十年代時的幼細(xì)，但也沒五六十年代時的粗寬......哈哈！我們很疲于奔命，如果要認(rèn)真考究可以很考究，但其實最主要的是不要錯，同時要選擇一個統(tǒng)一的視覺系統(tǒng)。

《傾城之戀》

還有那些房子布景，我們被罵得很慘，白流蘇的家——原來只有廣東人才會把祖先的照片掛在廳里，我們那三幅照片還是從上海買回來的！他們說：“我們上海人不會把祖先的靈牌豎立起來，你們真是胡來的！”還有白流蘇繡花，又有人說：“沒有人拿著整只鞋來繡的！”他們會說出來，主要是因為你做了一件很兀突的事，若那事不兀突便ok。

《傾城之戀》

又如白流蘇的頭發(fā)剪成任劍輝一樣，這是美工的一個誤會，他“嚓”一聲剪掉了，效果如此，我當(dāng)時也呆了，前面還有一些需要長頭發(fā)連戲的鏡頭還未拍，但結(jié)果觀眾卻沒有發(fā)現(xiàn)白流蘇的發(fā)型不連戲。有一場戲是白流蘇在淺水灣家中吃飯，她在淺水灣的時候頭發(fā)是不長不短的，但出來的時候卻是長的，差了兩寸！我們是不可原諒的。白流蘇的頭發(fā)剪成這樣，是因為我們有一次看到一位30年代將軍太太的照片，我們覺得很“帥”，沒想到30年代的女人會剪如此前衛(wèi)的發(fā)型，所以其實不是發(fā)型的問題，而是那種發(fā)型不適合繆騫人，她的頭太大了，頭太大而頭發(fā)剪得太貼服，便顯得頭很大而人很瘦，比例不美觀，她一定要soft（柔和）一點(diǎn)才好看，結(jié)果造型便不好。Anyway（總之），我要告訴你們的是，我們在工作中每次make decision（下決定）的時候，因為沒有一個統(tǒng)一的、合作的概念，結(jié)果便出現(xiàn)許多這樣的問題。

《阿飛正傳》的“感覺”

在時代背景上，如果我們真要做research，我們要做得比較好，要多花些時間多點(diǎn)了解，不是在慌亂中抉擇，結(jié)果出來的效果只是ok，但不是經(jīng)過設(shè)計或者思考的東西。《傾城之戀》美工部分看上去ok，但沒有一個統(tǒng)一的方向，所以便有問題。除了先做許多research，然后選取一些重要的特色，把它變成一種風(fēng)格外；我想重現(xiàn)時代背景的另一種做法是，用許多“感覺上”的物件，而非“視覺上”的物件。

你們有沒有看過《阿飛正傳》？我在《阿飛正傳》里看到許多東西，我想為什么它的60年代不是我所經(jīng)歷的60年代？它也不是有很多details（細(xì)節(jié)）或許多那時代的景物，但為什么給人的印象這么深而且沒帶來批評？

《光影的來處》內(nèi)頁

就是因為它選擇的全是“感覺性”的東西。什么“感覺”呢？第一，肯定地，60年代是沒有冷氣機(jī)的，《阿飛正傳》中許多場戲，例如張國榮（按：飾演旭仔）回到家中，然后劉嘉玲（按：飾演劉鳳英/又稱咪咪、露露）回來跟他調(diào)情的一場，一把風(fēng)扇放在那里，有前景和后景，那風(fēng)扇除了實貌，還會擺動，還會發(fā)出聲音，整場戲便都充滿“查查查查”的聲音。許多時候，聽覺上的感覺比視覺強(qiáng)，它是一個total（整體）的感覺，受了它的影響也不知道。所以他們是找到風(fēng)扇這東西，這是那時有現(xiàn)在沒有的，現(xiàn)在已經(jīng)消失了的，而且那是有聲音、有動作的感覺，同時那是普通的物件，放在那里也不察覺它是一件道具，它在電影中還夸張了“熱”......幾個function（作用）加在一起時，在創(chuàng)造時代特色上便產(chǎn)生了多種效果，而觀眾不自覺經(jīng)歷了這種效果，不只是在看spectacle（場景）。又如下大雨的場景，也很能突出香港夏天的感覺。

《阿飛正傳》

還有，現(xiàn)在的汽水大多是罐裝，但60年代的汽水是瓶裝的，人們都拿著瓶來喝，《阿飛正傳》里許多場戲都見張曼玉（按：飾演蘇麗珍）賣汽水，“啾！”“啾！”地開汽水、喝汽水，那已經(jīng)融化在戲里的，而不是布景或什么，而是戲中的重要部分和道具，還有張曼玉和劉嘉玲打架那一場戲，張曼玉抽起一盤一盤的汽水，發(fā)出“叮叮當(dāng)當(dāng)”聲，以及踢汽水瓶的聲音，這些聲音都是跟戲融為一體的。

《阿飛正傳》

當(dāng)它成為戲的一部分，產(chǎn)生聲音效果、戲劇效果的時候，那時代背景便不光是裝飾性的東西。這些東西需要細(xì)心選擇，有特別的眼光、獨(dú)到的眼光，經(jīng)過思考如何融入戲中，那時代背景才會跟戲合而為一。但我們許多時候是時代背景歸時代背景，對白歸對白，沒有把那些東西重新調(diào)配來取得統(tǒng)一、完整的效果，結(jié)果便變得非常單向性，徒勞無功，因為觀眾看電影是看整體的，并不是你喜歡那套衣服便讓演員穿那套衣服，那便不是一個系統(tǒng)。

《光影的來處》內(nèi)頁

《阿飛正傳》第三項很特別的處理是，它沒有選擇60年代的衣服，即不是那時流行什么便讓演員穿什么，它選擇的是整體感覺。譬如60年代很多女孩子的裙子的線條是“A”字型或是倒“A”字型，劉嘉玲每次出場都穿倒“A”字型的裙，張曼玉則所有裙子都是正“A”字型；

《阿飛正傳》

還有，電影中的男孩子都必定涂上發(fā)蠟，劉德華（按：飾演警察超仔）、梁朝偉都涂得很夸張，但實際上從前不是所有男孩子都涂發(fā)蠟的，就是要予人一種很不一樣、很60年代的感覺。所以，選擇一種衣服的線條much rather than（遠(yuǎn)勝于）選擇不同的衣服，因為款式太多，選擇了一種線條便有一種統(tǒng)一性，能夠給人整體的感覺。服飾的線條每一年都不同，好像現(xiàn)在T-shirt的線條和幾年前的便不同，有少許差別的，一看便知道為什么這個很fashionable（時尚），那個不fashionable，其實也是線條的問題。

還有第四項，就是《阿飛正傳》用上了那個時代才有的音樂。聲音、線條都不是視覺上的東西，而是一些感覺上的東西?！栋w正傳》用了許多60年代的音樂，那種很virtual（虛擬）的感覺，沿用那種arrangement（編排）、那種樂器，但服裝卻不是exactly（完全）屬于那個年代的。它那種統(tǒng)一的效果是，這是原裝的，但增添了新元素，互相沖擊，讓整件事都變成新的，其實當(dāng)中有舊也有新。

拍電影都應(yīng)該先這樣思考，其中當(dāng)然有許多不同的variable（變素），有時對，有時錯，創(chuàng)作性的東西有時候是碰運(yùn)氣，但如果不做這些功夫，便不是創(chuàng)作，只是照著做。我認(rèn)為我在做《傾城之戀》時是很勤力的，但其實只是照著做，因為沒有好好地把那些elements（元素）想清楚，哪些是主、哪些是副、怎樣混合，這是視覺上的editing（剪接）的事。

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前言 盧瑋鑾

關(guān)于“香港文學(xué)專題 :

文學(xué)與影像比讀”課程

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改編與懷舊——由《傾城之戀》談起

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附錄1

附錄2

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原標(biāo)題：《許鞍華的大師電影課：張愛玲作品改編的得失與《阿飛正傳》的“感覺”》

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