2023年4月29日至8月13日，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心呈現(xiàn)“幻/燈：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的光影圖像”。展覽藉由光影圖像作品與檔案文獻(xiàn)的并置，探討幻燈片及投影在20世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)軔過程中所起的作用，并對(duì)其如何激發(fā)彼時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，以及其對(duì)此后中國(guó)幾十年藝術(shù)實(shí)踐未被充分認(rèn)知的持續(xù)影響進(jìn)行探討。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽圍繞幻燈片作為媒介的關(guān)鍵形式特征，展覽分為“傳播”“反射”和“透明”三個(gè)主題章節(jié)，希望以展覽內(nèi)容反思幻燈片及投影如何成為中國(guó)當(dāng)時(shí)不斷擴(kuò)大的國(guó)際藝術(shù)交流的主要媒介、“85新潮”的藝術(shù)家們?nèi)绾卫没脽舴庞澈托畔鞑C(jī)制探索前衛(wèi)藝術(shù)、以及如何以不同于以往的視角——從幻燈片及投影的影響回看中國(guó)此后的藝術(shù)實(shí)踐等問題。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

據(jù)了解，本次展出的眾多文獻(xiàn)材料由評(píng)論家、策展人費(fèi)大為與藝術(shù)家、教育家鄭勝天提供。“幻/燈：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的光影圖像”由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心和法國(guó)里爾攝影學(xué)院聯(lián)合呈現(xiàn)，UCCA策展人容思玉策劃，展覽將于2025年在法國(guó)里爾呈現(xiàn)。

35毫米化學(xué)教學(xué)幻燈片節(jié)選，約1980-1990年代。

集體放映（主要包括電影與幻燈片兩種形式）是曾經(jīng)農(nóng)村地區(qū)廣泛應(yīng)用的大眾傳播媒介。20世紀(jì)70年代末到80年代，隨著中國(guó)的美術(shù)院?；謴?fù)招生，外貿(mào)交易與投資因中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革政策逐漸復(fù)蘇，來自其他國(guó)家與地區(qū)的藝術(shù)史文本與圖像也開始傳入中國(guó)。自20世紀(jì)50年代之后，幻燈片首先作為一種教化工具被用于集體公開放映。進(jìn)入80年代，隨著35毫米彩色膠片的普及，幻燈片成為更容易獲得的創(chuàng)作媒介。在科技相對(duì)匱乏的那個(gè)時(shí)代，藝術(shù)家們只能通過幻燈片及投影展示高質(zhì)量的彩色藝術(shù)作品，而且只需一部相對(duì)好的相機(jī)，便可以制作投影幻燈片與他人分享藝術(shù)作品。

展覽開篇圍繞幻燈片的材質(zhì)以及幻燈展覽，聚焦這一成像技術(shù)在傳播思想、激勵(lì)創(chuàng)作，以及構(gòu)建80年代中國(guó)藝術(shù)社群影響力方面所發(fā)揮的重要作用。

藝術(shù)家們制作的幻燈片

“傳播”中最重要的作品是梁鉅輝的作品《城》（2003）。這件高大的裝置作品通過視頻投射與背光窗戶上的幻燈片凸顯了幻燈片作為物的物質(zhì)性及其在藝術(shù)表達(dá)上的力量。

梁鉅輝《城》

“傳播”章節(jié)將觀眾置于20世紀(jì)80年代幻燈片及投影相對(duì)普及的時(shí)代情景之下，回顧了彼時(shí)生機(jī)勃勃的當(dāng)代藝術(shù)群體如何利用幻燈投影傳播全新的藝術(shù)觀念。鄭勝天的幻燈片收藏則為觀眾一窺當(dāng)時(shí)的幻燈片、出版物和國(guó)內(nèi)幻燈投影設(shè)備打開了一扇窗口。作為其時(shí)代最早出國(guó)的藝術(shù)人士之一，鄭勝天在那十年間每次都會(huì)將看到的藝術(shù)作品的幻燈片帶回國(guó)，這些作品從歷史上的杰作到新創(chuàng)作不一而足。此章節(jié)以特定場(chǎng)域的燈箱裝置與還原幻燈放映活動(dòng)兩種形式呈現(xiàn)鄭勝天的幻燈片收藏。

鄭勝天的幻燈片收藏

鄭勝天的幻燈片收藏

出于對(duì)獲取信息的渴望，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們紛紛參加這些幻燈放映活動(dòng)，并很快開始將自己的作品也制成幻燈片傳播分享。至20世紀(jì)80年代后期，創(chuàng)造文化交流機(jī)遇的幻燈放映已經(jīng)從令人向往的活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N強(qiáng)大且具影響力的手段。而黃山會(huì)議（1988）等官方活動(dòng)的相關(guān)文獻(xiàn)則為了解當(dāng)時(shí)如何以幻燈放映為主要方式組織非政府干預(yù)的藝術(shù)活動(dòng)提供了詳實(shí)資料。

張培力《（衛(wèi)）字3號(hào)》的35毫米彩色透明幻燈片，1991。圖片由費(fèi)大為檔案提供

此外，費(fèi)大為法國(guó)之旅的文獻(xiàn)資料則記錄了他在1986年遠(yuǎn)赴法國(guó)講學(xué)，隨身攜帶眾多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作幻燈片進(jìn)行交流的經(jīng)歷。此次法國(guó)之行不但對(duì)推動(dòng)中法兩國(guó)的藝術(shù)交流產(chǎn)生了極大影響，還為中國(guó)藝術(shù)家于此后舉辦的國(guó)際重要藝術(shù)活動(dòng)中的首次亮相奠定了基礎(chǔ)。

費(fèi)大為國(guó)外辦公室里的幻燈片，約1990年代。圖片由費(fèi)大為檔案提供。2023年根據(jù)彩色透明膠片重印

第二章節(jié)“反射”通過對(duì)此時(shí)代背景下創(chuàng)作的藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，展現(xiàn)了張培力、林嘉華和王友身等藝術(shù)家如何融匯幻燈片所帶來的視覺文化沖擊，投身于形式實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而追問意義的創(chuàng)造，并挑戰(zhàn)觀眾的觀看經(jīng)驗(yàn)。

在1988年的行為表演作品《進(jìn)入美術(shù)史——幻燈活動(dòng)》中，林嘉華將東西方藝術(shù)史的圖像投射在自己的身體之上。這件作品可看做是對(duì)大量吸收藝術(shù)史知識(shí)如何賦予藝術(shù)家重新書寫歷史能力的隱喻，暗示了一種混雜的文化發(fā)展模式。

林嘉華《進(jìn)入美術(shù)史——幻燈活動(dòng)》

本章節(jié)也展出了由張培力創(chuàng)作的中國(guó)最早的“錄像藝術(shù)”作品，同時(shí)亦是在幻燈放映時(shí)代，張培力探討時(shí)間及觀看現(xiàn)場(chǎng)張力的最早作品。例如，首次在黃山會(huì)議為與會(huì)者放映的作品《30 × 30》（1988），在這部總時(shí)長(zhǎng)180分鐘的視頻中，藝術(shù)家不斷摔碎和修復(fù)一面鏡子的枯燥行為完全顛覆了觀眾的觀看期待，這部視頻在當(dāng)時(shí)僅播放了幾分鐘，隨后會(huì)議組織者便不顧藝術(shù)家的要求，快進(jìn)播放了影片。

《30 × 30》（1988）

在王功新的早期創(chuàng)作《嬰語(yǔ)》中，藝術(shù)家嘗試挖掘投影圖像與聲音的潛力。一段3分鐘的視頻循環(huán)放著六張面孔，兩代成年人——父母（藝術(shù)家及妻子）與祖父母無(wú)聲呼喊著藝術(shù)家兩個(gè)月大的嬰孩。投影被投到一個(gè)嬰兒床上，床的表面本該是床墊的位置覆了半透明的白色液體，一家人交錯(cuò)變形的原本是慈愛面龐投射在這變質(zhì)的液體之上，讓人覺得陰森詭異。

王功新《嬰語(yǔ)》

耿建翌《陰影干擾出內(nèi)容》中，暗箱攝影，又稱針孔攝影，是一種不用機(jī)器、僅用光學(xué)原理呈現(xiàn)影像的技術(shù)，透過小孔，暗箱照相機(jī)將圖像從明處引入暗處，并在其對(duì)面的墻上投封出空靈而顛倒的外部世界。在作品中，藝術(shù)家展示了常見的客廳陳設(shè)：窗戶、沙發(fā)、盆栽和電視機(jī)。他用鋁落將這些物件包裹起來，去除它們所攜帶的任何文化特征、潛在聯(lián)想或身份記號(hào)，將它們消解成最純粹的樣子。作品中包含了兩個(gè)觀看視角: 一個(gè)是裝置的整體空間，一個(gè)是暗箱攝影的黑盒子。在黑暗的房間里，扭曲的影像如幽靈般投射在房間的墻面上。藝術(shù)家以這件裝置質(zhì)疑我們對(duì)眼前之物的理解，讓我們注意到那些日常生活中看似微不足道的細(xì)節(jié)和習(xí)慣。

耿建翌《陰影干擾出內(nèi)容》

隨著新技術(shù)與更為經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的消費(fèi)電子產(chǎn)品的出現(xiàn)，20世紀(jì)90年代，幻燈片作為傳播媒介的重要性已日漸式微。中國(guó)的藝術(shù)家們轉(zhuǎn)而嘗試使用新的媒介，并逐漸進(jìn)一步融入國(guó)際舞臺(tái)。如張培力、朱加的藝術(shù)創(chuàng)作所展示的，在其更多被視為視頻或裝置的藝術(shù)作品中依然可以見到放映和投影的身影。

朱加《與環(huán)境有關(guān)》

最后的章節(jié)“透明”匯集了出生于20世紀(jì)50年代和60年代初的藝術(shù)家的作品，如李永斌、林天苗、梁鉅輝、王功新，以及90年代步入成熟的年輕藝術(shù)家的作品，如宋冬和王衛(wèi)。

這些藝術(shù)家的許多創(chuàng)作嘗試通過透明圖像的疊加，對(duì)觀眾與投影的關(guān)系或于黑暗房間里觀看投影的親密感進(jìn)行了探討。在《觸摸父親》（第一次，1997）中，宋冬將自己手的撫摸空無(wú)的錄像投射到父親的身體上。林天苗最早的纏繞作品《縫紉》（1997）則在此次以檔案圖片的形式展示，這件作品結(jié)合了視頻投影與白色絲線纏繞的縫紉機(jī)，這既是藝術(shù)家對(duì)于母親的致敬，也從廣義上影射了手工藝的消逝，這個(gè)曾經(jīng)占據(jù)重要地位的技藝如今已經(jīng)被當(dāng)代社會(huì)所拋棄。

宋冬, 《撫摸父親（之一）》

宋冬，《父子，太廟》

王衛(wèi)，《水下1/30秒》