是誰開創(chuàng)了抽象藝術(shù)？在康定斯基、蒙德里安外，還有一個(gè)名字值得關(guān)注——希爾瑪·阿夫·克林特(Hilma af Klint,1862-1944)。 她是誰？她的作品應(yīng)該如何被定位和觀看？

澎湃新聞獲悉，英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館近日對(duì)外開放的新展“希爾瑪·阿夫·克林特&蒙德里安：生命的形式”試圖通過“思想的循環(huán)系統(tǒng)”或“時(shí)代的知識(shí)潮流”共存和聯(lián)系的角度講述。由此，克林特不再是一個(gè)邊緣人物，蒙德里安也不一定那么主流。

英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館“希爾瑪·阿夫·克林特&蒙德里安：生命的形式”展覽現(xiàn)場(chǎng)

在2020年參觀過泰特現(xiàn)代美術(shù)館的觀眾可能還記得，荷蘭抽象主義先驅(qū)蒙德里安的作品沒有與他的先鋒同行并列，而是掛在孟買出生的藝術(shù)家多迪亞（Atul Dodiya，1959年生)如同“好奇柜”樣式的作品對(duì)面——蒙德里安1935年的《紅色構(gòu)圖B (No.II)》帶著其標(biāo)志性的幾何風(fēng)格，而2011年的多迪亞的《冥想(睜開眼睛)》則是各種雜糅，其中包括他挪用馬列維奇、蒙德里安的作品，以及甘地、泰戈?duì)柕热藰?biāo)志性的物品。

多迪亞,《冥想(睜開眼睛)》,2011(非此次展覽展品)

對(duì)于這件作品，多迪亞后來解釋說，2001年，他來到開館不久的泰特現(xiàn)代美術(shù)館，蒙德里安的作品出現(xiàn)在展覽“世紀(jì)城”中。 在倫敦期間，恰逢其位于印度西海岸的家鄉(xiāng)古吉拉特邦發(fā)生特大地震，多迪亞從《紅色構(gòu)圖B》白色表面明顯的裂紋中似乎看到了被地震破壞的家鄉(xiāng)。

多蒂亞的重構(gòu)推翻了蒙德里安（以及藝術(shù)史）將抽象與其景觀起源分離的努力。從當(dāng)代角度來看，《冥想(睜開眼睛)》將蒙德里安置于跨地域、跨歷史的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)中，將他的“純粹抽象”回歸大地。

蒙德里安，《紅色構(gòu)圖B》，1935年

所有展覽都與時(shí)間有著復(fù)雜的關(guān)系。從現(xiàn)在的角度看過去，我們的“現(xiàn)在”充滿了有爭(zhēng)議的歷史，以及對(duì)新的緊迫性和加劇的生存焦慮的回應(yīng)。這些都反映在當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)景中，并一次挑戰(zhàn)藝術(shù)史的敘事。這些問題將我們引向泰特現(xiàn)代新展“希爾瑪·阿夫·克林特&蒙德里安：生命的形式”。

阿夫·克林特，《IX組/ SUW, no.1（天鵝）》，1915年

阿夫·克林特，《IX組/ no.19(天鵝)》，1915年

20世紀(jì)的現(xiàn)代主義抽象繪畫在色彩中尋求意義、在線條中發(fā)現(xiàn)邏輯、在自由中探索紀(jì)律。偉大的抽象畫讓你相信“水到渠成”，因?yàn)槠渲杏兄鴥?nèi)在的連貫性。這種藝術(shù)的典范是蒙德里安。在泰特現(xiàn)代美術(shù)館的展覽中，可以一瞥網(wǎng)格和色彩的世界漂浮在空間中，帶著音樂的和諧和寧靜的信念，這是一種烏托邦生活的愿景。

為了實(shí)現(xiàn)這一愿景，蒙德里安在當(dāng)時(shí)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的刺激下，經(jīng)歷一系列內(nèi)在和外在的變化。他最親密的盟友“風(fēng)格派”(De Stijl movement)和他一樣熱愛原色和黑線。但蒙德里安的藝術(shù)融入了對(duì)宗教興趣，這是他與瑞典藝術(shù)家阿夫·克林特的共同之處。

蒙德里安，《組合（紅黑黃藍(lán)灰）》，1921年

蒙德里安和阿夫·克林特都成長(zhǎng)在一個(gè)聯(lián)系緊密的世界中。他們都出生在西歐（蒙德里安出生在荷蘭阿麥斯福特，阿夫·克林特出生在瑞典斯德哥爾摩），相隔不到十年。兩人都受過古典藝術(shù)訓(xùn)練、他們的實(shí)踐都植根于對(duì)自然和風(fēng)景畫的觀察。他們?cè)缙谠诩夹g(shù)成熟的植物繪畫表現(xiàn)出對(duì)近距離觀察的興趣，并含蓄地通過當(dāng)代植物學(xué)分類，回顧了歐洲外來植物種植的悠久歷史。他們還對(duì)神秘和精神信仰體系有著濃厚的興趣。

阿夫·克林特，《植物學(xué)圖譜》，約1890

兩人是“神智學(xué)會(huì)”(Theosophical Society，一種基于對(duì)更深層次的精神現(xiàn)實(shí)的信仰的神秘主義運(yùn)動(dòng)）的成員，他們是奧地利社會(huì)哲學(xué)家魯?shù)婪颉な┨┘{（Rudolf Steiner，1861—1925）的追隨者，施泰納相信，人類有能力聯(lián)系其他精神領(lǐng)域。阿夫·克林特和蒙德里安對(duì)自然世界的強(qiáng)烈關(guān)注，表明了他們對(duì)生態(tài)學(xué)的微妙理解。通過施泰納，這種興趣擴(kuò)展到地球生命和先驗(yàn)之物（the transcendental）的“宇宙”聯(lián)系，將人類和自然聯(lián)系在一個(gè)單一的整體系統(tǒng)中。

阿夫·克林特，《紫羅蘭索引》，1919

蒙德里安，《百合》，1909-1910

展覽劃定了一個(gè)科學(xué)與靈性(以及藝術(shù))交織的時(shí)代。不同于通常的蒙德里安展，這里沒有里特維爾德（Gerrit Rietveld）1917年風(fēng)格派的椅子，卻有神智學(xué)者安妮?貝贊特（Annie Besant）和李德彼特（C. W. Leadbeater）的作品。

神秘學(xué)（Occult Science,研究超自然的學(xué)科）的興起和神智學(xué)(一種綜合宗教、科學(xué)等的學(xué)說)的普及在一定程度上是對(duì)技術(shù)和科學(xué)變革的回應(yīng)，這些變化正在破壞對(duì)宇宙行星和人類歷史、空間和時(shí)間的概念以及物質(zhì)本身的既定理解。神秘學(xué)理論和實(shí)踐為吸收現(xiàn)象（光通過呈現(xiàn)一般吸收性的媒現(xiàn)象）提供了背景和方法，在這之前，科學(xué)家?guī)缀鹾屯庑幸粯与y以理解這些現(xiàn)象。隨著人們對(duì)占星術(shù)的興趣激增(蒙德里安也是占星術(shù)的追隨者)，這一時(shí)期還見證了科幻小說的普及，這種寫作形式在處理難以理解的事物上非常有效，也帶著讀者穿越空間和時(shí)間，將其置于原本無法想象的未來。克拉埃斯·倫丁 (Cla?s Lundin)是瑞典第一位科幻小說作家，他的《氧氣與芳香》（Oxygen and Aromasia，出版于1878年）將時(shí)間設(shè)定在其寫作五個(gè)世紀(jì)后的2378年。

阿夫·克林特，《四組No. 9. 暮年》，1907

藝術(shù)史在實(shí)現(xiàn)這種時(shí)空飛躍上顯然缺乏想象力，似乎仍在努力把阿夫·克林特和蒙德里安納入同一個(gè)“藝術(shù)世界”，畢竟，蒙德里安的職業(yè)生涯由現(xiàn)代主義塑造的，又反過來也塑造了現(xiàn)代主義。康定斯基、馬列維奇和蒙德里安被認(rèn)為是發(fā)明了“純粹抽象”，從而改變了藝術(shù)史。這三位藝術(shù)家已經(jīng)成為數(shù)百個(gè)展覽的主角，在先鋒派歷史上如同高峰般的存在。比如，他們中蒙德里安是最著名的藝術(shù)標(biāo)簽之一。

蒙德里安，《彩色構(gòu)圖A》，1917

所以，如果單從藝術(shù)史的角度比較兩人的作品，高下還是顯而易見的。比如，在一個(gè)專門研究?jī)扇嘶ɑ茏髌返恼箯d，阿夫·克林特的花是干巴、迂腐的。但蒙德里安卻充滿了迷人的幻想，在他1908年的作品《變形》（Metamorphosis）中，一朵白色的花似乎變成了人的頭骨。同一年，在他的《垂死的向日葵》（Dying Sunflower）中，向日葵的中心似乎變成了獨(dú)眼巨人凄涼的眼睛。

蒙德里安，《變形記》，1908

蒙德里安的《藍(lán)樹》和《紅樹》均創(chuàng)作于1900年代末，將他向日葵的表現(xiàn)主義發(fā)展為天空中浪漫而脈動(dòng)的樹爪，有種末日將至的即視感。這是唯靈論運(yùn)動(dòng)塑造的宗教暗示嗎？也許吧，但更明顯的是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到蒙德里安的線索——他也許認(rèn)真研究過梵高的樹、塞尚的山，然后在巴黎看到了畢加索和布拉克革命性的立體主義畫作，并在1912年的作品《開花的蘋果樹》中接受了他們的啟發(fā)，將現(xiàn)實(shí)分解成晶瑩如貓眼石般的塊狀。從這里，他繼續(xù)前行，在十字漂浮在虛空中出現(xiàn)粉紅色、藍(lán)色方塊，這幾乎就是他正在尋找的純粹烏托邦。

蒙德里安，《晚上，紅樹》，1908-1910

相比之下，阿夫·克林特卻少見傳承。她前一刻還在畫花卉和風(fēng)景，下一刻就在她1913年的“W系列”中描繪了知識(shí)之樹的夢(mèng)幻境界。到1920年，她正在繪制帶有尖頂?shù)奈宀仕?。這或許是阿夫·克林特一直被藝術(shù)史所忽視的原因。

阿夫·克林特，《知識(shí)之樹，W系列，No.1》.1913

直至她去世40年后，也就是1980年代才受到關(guān)注，那時(shí)我們的“觀看方式”已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。阿夫·克林特才姍姍來遲。她是通過策展人莫里斯·塔奇曼(Maurice Tuchman)1986年策劃的展覽《藝術(shù)中的精神》（the Spiritual in Art）登上舞臺(tái)的，此次展覽展示1890至1985年間在洛杉磯藝術(shù)博物館和海牙藝術(shù)博物館收藏的近一個(gè)世紀(jì)的抽象繪畫。三年后，由艾可·凡特（?ke Fant）策劃的阿夫·克林特專題展在斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館（Moderna Museet）舉行；又過了25年，“希爾瑪·阿夫·克林特：未來的繪畫”（2019）于紐約古根海姆博物館舉行，這是該館60年歷史上最受歡迎的展覽，卻是阿夫·克林特首次走出斯堪的納維亞半島。

阿夫·克林特，《厄洛斯，No. 5》，1907

阿夫·克林特與“唯靈論”的聯(lián)系，以及她豐富的抽象語言和象征形式被認(rèn)為與她更知名的同時(shí)代人格格不入，因此她一直被排除在主流展覽之外，抽象藝術(shù)史學(xué)家也依舊抵制將她納入美術(shù)史。

例如，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）2012年具有里程碑意義的展覽“發(fā)明抽象”(Inventing Abstraction)，策展人以藝術(shù)家之間的關(guān)系來選擇作品，斷言“抽象就是關(guān)系”。阿夫·克林特自然被排除在外。

阿夫·克林特，《四組No. 2. 童年》，1907

但泰特現(xiàn)代的展覽重新審視了這種關(guān)系。展覽作品涵蓋1900年至1922年，跨越了兩個(gè)互為矛盾的時(shí)間概念共存的時(shí)期——達(dá)爾文《進(jìn)化論》緩慢而深刻的時(shí)間和西方現(xiàn)代性飛速的時(shí)間。在定義了那些年的大量發(fā)明、啟示和創(chuàng)新中，有兩個(gè)階段沒有被注意到，也沒有聯(lián)系。其中之一是1916年首次有文獻(xiàn)使用了“生物多樣性”一詞。另一個(gè)1896年建立了第一個(gè)將二氧化碳濃度增加與全球氣溫上升聯(lián)系起來的氣候變化模型。一個(gè)世紀(jì)后，我們終于開始理解并承認(rèn)它們的交織對(duì)行星運(yùn)動(dòng)的影響。

蒙德里安，《線條構(gòu)圖，第二狀態(tài)》，1916 - 1917年

2021年，在蘇格蘭格拉斯哥舉行的聯(lián)合國氣候大會(huì)（COP26）上，世界生態(tài)系統(tǒng)中生物多樣性與氣候危機(jī)之間的聯(lián)系首次在國際層面得到承認(rèn)，這是對(duì)科學(xué)家和活動(dòng)家數(shù)十年來倡導(dǎo)的認(rèn)可。藝術(shù)家、作家和音樂家也以創(chuàng)作應(yīng)對(duì)經(jīng)科學(xué)證明的人類世時(shí)代的影響。

約瑟夫·博伊斯 (Joseph Beuys)、塞西莉亞·比庫尼亞 (Cecilia Vicu?a) 和安妮卡·伊 (Anicka Yi)的作品無論是借鑒社會(huì)轉(zhuǎn)型的理念、利用本土信仰體系還是探索未來科技，他們共同表達(dá)的主題是提高生態(tài)意識(shí)。如果我們接受知識(shí)本身就是一種由各種對(duì)話構(gòu)建出的豐富生態(tài)，那么就有可能將這些不同的立場(chǎng)結(jié)合在一起。

阿夫·克林特，《No. 3D，基督教》，1920

無論是生物學(xué)家、哲學(xué)家還是作家，他們都肩負(fù)著面對(duì)時(shí)代的責(zé)任。在舉辦歷史人物展覽時(shí)，當(dāng)這些人遠(yuǎn)離瞬息萬變的“當(dāng)下”時(shí)，當(dāng)務(wù)之急是藝術(shù)家自己的“時(shí)代眼光”與當(dāng)下世界觀之間找到契合點(diǎn)。因?yàn)閷?duì)生態(tài)學(xué)的興趣，蒙德里安和阿夫·克林特代表了一種將藝術(shù)和世界視為龐大而復(fù)雜的有機(jī)體的方式。

生態(tài)思維（研究生物與其環(huán)境之間的關(guān)系）為我們提供了一個(gè)擴(kuò)展的框架——在藝術(shù)中表達(dá)復(fù)雜的想法，我們對(duì)克林特或蒙德里安畢生致力于從微觀到宇宙的生命形式探索的理解和欣賞，可以通過觀看彼此作品之間的糾纏來豐富：兩位杰出藝術(shù)家深深地沉浸在那個(gè)時(shí)代的“空靈”世界觀中。

注：展覽將持續(xù)至9月3日。本文編譯自泰特美術(shù)館網(wǎng)站和《衛(wèi)報(bào)》