中國(guó)山水畫(huà)的價(jià)值與其教學(xué)的意義應(yīng)該是一體的，山水畫(huà)教學(xué)的意義植根于對(duì)山水畫(huà)內(nèi)在文化身份的關(guān)注和引導(dǎo)，而不是僅僅滿(mǎn)足于對(duì)山水畫(huà)中“技”的傳授。通過(guò)教育使學(xué)生接觸、了解并認(rèn)識(shí)山水畫(huà)，理解其人文本質(zhì)內(nèi)核，同時(shí)，讓學(xué)生置身于中西文化比較的視野中加深對(duì)山水畫(huà)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而幫助學(xué)生體認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)文化。

近些年來(lái)，一些中青年藝術(shù)家開(kāi)始不斷在中國(guó)文化體系中探求傳統(tǒng)，醉心實(shí)踐，如這些天在上海芊荷藝術(shù)空間舉辦的“山靜日長(zhǎng)——鄭文山水畫(huà)展”，鄭文認(rèn)為，近一百多年來(lái)，山水畫(huà)以中西融合和堅(jiān)守傳統(tǒng)兩種截然不同的態(tài)度迎接著西方文化和藝術(shù)的挑戰(zhàn)，重新梳理中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的核心價(jià)值，廓清其文化身份，是作為中國(guó)畫(huà)教育者義不容辭的責(zé)任。

一、山水畫(huà)的文化身份

“天人合一”作為一種哲學(xué)思想和思維模式，有著久遠(yuǎn)的歷史和復(fù)雜的演化歷程。在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中，“天”與“人”皆具有主客合一的特征，主體融入客體，或客體消融于主體，堅(jiān)持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個(gè)體與宇宙不二的狀態(tài)。其最基本的涵義是肯定自然界和人精神的統(tǒng)一，希冀達(dá)到“心凝形釋、與萬(wàn)化冥合”的境界。

“天人合一”的思維模式作為貫穿于中國(guó)文化背景的價(jià)值觀念，決定了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值觀的形成，也就是以“通天人之際”為最高主旨，以人、自然、神靈三者相融相合為表征的傳統(tǒng)范式。山水畫(huà)的本質(zhì)不是對(duì)客體的真實(shí)描摹，也不僅是主觀性情的抒發(fā)，而是通過(guò)繪畫(huà)體合宇宙精神、把握天地境界，成就理想人格。

“天人合一”這一思維模式對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)影響至深?！疤臁焙汀叭恕钡摹跋嗤ā?、“感應(yīng)”、“合一”的關(guān)系是歷史和邏輯的必然。這種思維模式必然使人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)帶有綜合、靈活、變化的特點(diǎn)。

儒家著眼于“內(nèi)圣外王”；道家著眼于人與自然的融合；禪宗著眼于對(duì)自然的妙悟?？偟膩?lái)說(shuō)，都是對(duì)“天人合一”價(jià)值觀的實(shí)現(xiàn)和運(yùn)用。儒道禪以各自的觀念和實(shí)踐在歷史進(jìn)程中融合出一定的范式，這一范式深深植根于士夫文人的人格基礎(chǔ)之上，包孕著中國(guó)文化的精粹，驅(qū)使著中國(guó)繪畫(huà)走向人類(lèi)精神世界的平淡自然、圓融和暢的境界。

儒家以其成熟的道德理性、積極的入世精神、豁達(dá)的人生態(tài)度培育和熏陶了中國(guó)士夫文人的藝術(shù)觀念和實(shí)踐活動(dòng)。

道家對(duì)自然的崇尚促使了以自然為主題的山水畫(huà)的勃興。道家以自然為最高理想，其在方法論上是對(duì)宇宙作整體性的直觀把握。

在山水畫(huà)中，儒道禪思想的影響并不是割裂的，它們彼此根脈相連——儒道互有影響、禪實(shí)生于道釋。儒家以藝術(shù)成就人格，轉(zhuǎn)化政治理想便在談玄論道的士夫文人繪畫(huà)活動(dòng)中得以實(shí)現(xiàn)，關(guān)鍵在于士夫文人面向山林、懷抱宇宙、任情筆底煙云舒卷——這些藝術(shù)活動(dòng)為儒家成就人格理想提供了一個(gè)極好的棲身之所。山水畫(huà)的產(chǎn)生無(wú)疑很好地平衡了士夫文人入世和出世的矛盾心態(tài)，正如郭熙所言：“今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目；此豈不快人意，實(shí)獲我心哉?！?/p>

在中國(guó)哲學(xué)中，“氣”是一個(gè)基本的形態(tài)。

莊子認(rèn)為“天地有大美”的原因在于它順應(yīng)大道，自然無(wú)為。莊子將這種最自然素樸、不加雕琢虛飾的美稱(chēng)為“真”。他認(rèn)為“美”在于“真”：“真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。”在這里“真”又與“道”、“理”相通，這種觀念也影響到中國(guó)繪畫(huà)。

對(duì)于中國(guó)畫(huà)家而言，繪畫(huà)的目的在于把握造物的靈動(dòng)與變化，而不僅僅是模仿自然物象。

蘇軾則進(jìn)一步探討了“常形”與“常理”的關(guān)系。他說(shuō)：“余嘗論畫(huà)，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波煙云雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知?！鄙蚶ㄒ嗾f(shuō)：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。” “常形”是指事物的固有形狀，易于把握；而蘇軾所說(shuō)的“常理”實(shí)出于《莊子?養(yǎng)生主》皰丁解牛的“依乎天理”的理，乃是指出于自然的生命構(gòu)造，及由此自然的生命構(gòu)造而來(lái)的自然情態(tài)，故得其情而盡其性，是性理、義理，而非專(zhuān)限于物理，此即為常理，“常理”雖難以掌握，但把握了“常理”也就能表現(xiàn)出事物之“神”了。

同時(shí)，蘇軾又提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的主張，同時(shí)代的晁補(bǔ)之也應(yīng)和道：“然嘗試遺物以觀物，物常不能其狀……大小惟意而不在形?！逼渌^遺物以觀物，不僅須遺棄世俗之物及被關(guān)照以外之物，而后始沉浸于被關(guān)照之物中以獲其精神。其所說(shuō)“大小惟意而不在形”的說(shuō)法也合于莊子所說(shuō)的“得意忘象”，也就是說(shuō)，不執(zhí)著于物象之形，而要觀其意。認(rèn)為繪畫(huà)之“意”遠(yuǎn)比形似更重要，這種主張?jiān)杏隽嗽煨透鼮閷?xiě)意的視覺(jué)感受型作品，為元及之后繪畫(huà)發(fā)展提供了路徑。

“書(shū)畫(huà)同源”既是中國(guó)文化的核心，又是中國(guó)藝術(shù)史上的重要論題。對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”雖有不同闡述，其因緣都基于張彥遠(yuǎn)書(shū)畫(huà)關(guān)系之說(shuō)，主要涉及兩個(gè)層面：其一，書(shū)畫(huà)的起源問(wèn)題；其二，書(shū)畫(huà)用筆同法問(wèn)題。

二、山水畫(huà)教學(xué)中的文化認(rèn)同

如何在教學(xué)中讓學(xué)生體悟到山水畫(huà)中的文化身份，筆者認(rèn)為，從觀察方法、表現(xiàn)手法、學(xué)習(xí)方法三方面的切入，能幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)山水畫(huà)過(guò)程中獲得對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

1.觀察方式

中國(guó)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“觀”?！坝^”和“看”都離不開(kāi)視覺(jué)的參與，但二者又有所不同?！翱础笔鞘挂暰€接觸人或物；而“觀”則有諦視、觀看、遠(yuǎn)觀、游覽、玩賞、借鑒等意思。“看”的內(nèi)涵相對(duì)單薄，主訴諸于單一的視覺(jué)；“觀”雖然也是視覺(jué)的，但內(nèi)涵更加豐富?！坝^”不僅表現(xiàn)為視網(wǎng)膜成像的生理反應(yīng)，而且還具有更多的心智活動(dòng)。宗炳所說(shuō)的“澄懷觀道”，這里的“觀”不僅是視覺(jué)的參與，還包括對(duì)抽象之物的體察，也就是具有認(rèn)識(shí)和接納天地萬(wàn)物的能力。《論語(yǔ)?為政》注：“觀，廣瞻也”，《呂氏春秋?季春》注：“觀，游也”，都指出了“觀”具有目之游的特性。那么中國(guó)文化及繪畫(huà)中所說(shuō)的“游觀”，是強(qiáng)調(diào)了在“游”中“觀”，體現(xiàn)了在運(yùn)動(dòng)中把握事物的觀察方法，其在游歷過(guò)程中把對(duì)自然物象的觀感提煉、概括、總結(jié)，使之融入人的主觀情思，并升華為一種生生不息的宇宙觀。所謂“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”（《蘭亭集序》）。由此觀物而成的視覺(jué)心理，才能達(dá)到“神與物游，思與境諧”的境界，因而這種“曠觀宇宙”的態(tài)度成為中國(guó)人獨(dú)特的“看的方式”。

西方透視恰與中國(guó)的“游觀”形成對(duì)照。透視法把一對(duì)眼睛變成了可見(jiàn)世界的中心，所有事物皆被收攝于眼睛之中，以透視法看，所得者不在“遠(yuǎn)趣”，而在近距離的“占有”。宋代沈括曾總結(jié)中國(guó)何以會(huì)摒棄西方定點(diǎn)的觀察法：“若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)？兼不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境：似此，何以成畫(huà)？”對(duì)中國(guó)畫(huà)家而言，繪畫(huà)不是表現(xiàn)目之所見(jiàn)，而是“目識(shí)心記”后對(duì)自然的整體觀照，所謂“鳶飛戾天，魚(yú)躍于淵，言其上下察也?！笨梢?jiàn)，西式“定點(diǎn)透視”與中式“游觀”體現(xiàn)出不同的文化理念。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)采用“游觀”的觀察方法，也就是說(shuō)畫(huà)家并不限于一時(shí)一地的“目之所見(jiàn)”，而是通過(guò)整合視覺(jué)意象，把神游而后的頓悟想象為鳥(niǎo)瞰式的關(guān)照，從而進(jìn)行創(chuàng)造性想象的過(guò)程。其在畫(huà)中的具體表現(xiàn)則是結(jié)合了由郭熙及其后人不斷闡釋的“三遠(yuǎn)法”，通過(guò)“以大觀小”之法將近大遠(yuǎn)小的自然空間關(guān)系轉(zhuǎn)換為山水畫(huà)圖式中自下而上的空間層次關(guān)系。

2.狀物方式

從顧愷之的“傳神寫(xiě)造”和“遷想妙得”、荊浩的“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛?！钡教K軾詩(shī)中的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”?！靶嗡啤睆膩?lái)都不是中國(guó)畫(huà)家所追求的，這與中國(guó)畫(huà)重視“神遇而跡化”的意象有關(guān)。山水畫(huà)不畫(huà)直接的視覺(jué)所見(jiàn)，而是通過(guò)對(duì)物象的提煉和概括，進(jìn)而經(jīng)過(guò)整合來(lái)表現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)及變化、運(yùn)動(dòng)的神情氣勢(shì)。

山水畫(huà)狀物除了具有概括、提煉的特點(diǎn)外，還具有重視“物象之源”的特點(diǎn)，也就是重視表現(xiàn)物象的本質(zhì)特征及其恒常的狀態(tài)。比如畫(huà)樹(shù)，山水畫(huà)家會(huì)把樹(shù)葉概括成介字點(diǎn)、胡椒點(diǎn)等造型，然后通過(guò)排列方式畫(huà)出來(lái)，而且不管遠(yuǎn)近皆可使用這種方法，使人一看便能辨識(shí)出樹(shù)木來(lái)。這種畫(huà)法對(duì)于西方畫(huà)家是無(wú)法理解的。同時(shí)，畫(huà)面中“丈山尺樹(shù)、寸馬分人”的比例關(guān)系也體現(xiàn)了自然恒常原則。

山水畫(huà)表現(xiàn)的物象不少具有比擬的特征，隨著時(shí)代和畫(huà)家內(nèi)心感受的變遷，這些形象會(huì)被進(jìn)一步的主觀化和抽象化，也就蘊(yùn)含了越來(lái)越多的象征性文化符號(hào)和視覺(jué)隱喻。

山水畫(huà)講求骨法用筆，用線造型。由于山水畫(huà)中的線條具有概括、抽象的視覺(jué)意味，并具有連貫、流暢的特性，能迅速靈活地捕捉一切物體的形象，因而用線條來(lái)刻畫(huà)物體形象最為明確和概括。以線狀物是山水畫(huà)的本質(zhì)特征。線條在空間指向上所具有不確定性，給畫(huà)家創(chuàng)作融入更多的主觀因素、乃至情緒表達(dá)提供了依托。畫(huà)中那些墨色變化、起伏回旋的線條，能結(jié)構(gòu)出延綿伸展的多維空間，經(jīng)過(guò)畫(huà)家匠心獨(dú)運(yùn)的虛實(shí)處理，了無(wú)痕跡地將物象的氣質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)，它所暗示的空間復(fù)雜性更易于時(shí)空的轉(zhuǎn)換；同時(shí)線條自身形態(tài)講求氣斂?jī)?nèi)充、圓潤(rùn)厚重，線條的波動(dòng)穿插與呼應(yīng)交替，呈現(xiàn)出一種氣的流動(dòng)和勢(shì)的表現(xiàn)，其本身亦具有獨(dú)立的審美價(jià)值。山水畫(huà)中線條的這一特征又與書(shū)法對(duì)其滲透有關(guān)，其中不乏文字對(duì)繪畫(huà)本體的影響，作為以視覺(jué)圖像為特征的山水畫(huà)畢竟以探求自身表現(xiàn)語(yǔ)言的豐富性為目的，而書(shū)法性的線條無(wú)疑為這種探求提供了表現(xiàn)的載體。

3.學(xué)習(xí)方式

實(shí)踐是獲得認(rèn)知最重要的方法。山水畫(huà)學(xué)習(xí)中的臨摹、寫(xiě)生和創(chuàng)作并不是遞進(jìn)或分離，而是互為貫通的關(guān)系。

作為一種對(duì)“道”的體悟，歷代文人畫(huà)家均把對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)自覺(jué)地運(yùn)用到畫(huà)面的處理上，形成了畫(huà)法和畫(huà)理。在古人經(jīng)驗(yàn)式的畫(huà)論中，我們可以讀到，諸如陰陽(yáng)、黑白、大小、方圓、虛實(shí)、奇正、動(dòng)靜、蒼潤(rùn)等相依相生的對(duì)立關(guān)系；及在計(jì)白當(dāng)黑、以靜制動(dòng)、方中求圓等矛盾中求得和諧共存的思維方式和作畫(huà)法則；還有“游觀”、“以大觀小”、“三遠(yuǎn)法”等觀察自然和表現(xiàn)自然的獨(dú)特方式。要真正理解這些繪畫(huà)之理，臨摹是最為直接的方法，它是學(xué)生理解經(jīng)典作品、掌握格法語(yǔ)言和意境創(chuàng)造的方法，可以幫助學(xué)生更快更好地進(jìn)入傳統(tǒng)語(yǔ)境，通過(guò)對(duì)“技”的學(xué)習(xí)來(lái)體悟其中的“道”。當(dāng)然在教學(xué)中也需時(shí)刻提醒學(xué)生臨摹不是依葫蘆畫(huà)瓢，重在理解格法，而不是描摹形象。在臨摹的同時(shí)也應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生多到自然中去感受和體悟生活，以豐富和拓展視野，進(jìn)而表達(dá)出符合自我心性的作品。  

三、山水畫(huà)教學(xué)的意義

教育是文化的重要組成部分和文化傳承與創(chuàng)新的重要手段和途徑。文化的本質(zhì)是“人化”，而教學(xué)的本質(zhì)則是“化人”，中國(guó)教育傳統(tǒng)一開(kāi)始就是從人的生命存在角度切入的，因?yàn)樗J(rèn)同人為天地萬(wàn)物之主宰，這正與山水畫(huà)蘊(yùn)含著豐富的人文內(nèi)涵相合一。

山水畫(huà)的價(jià)值與其教學(xué)的意義應(yīng)該是一體的，也就是說(shuō)，正是因?yàn)轶w現(xiàn)山水畫(huà)價(jià)值的某種特性（包括其形而上的哲學(xué)追求，審美境界及其形而下的材質(zhì)、圖式、技法等），值得我們教和學(xué)。因此，在多元化文化的時(shí)代，進(jìn)行山水畫(huà)教學(xué)的重要意義在于確立學(xué)生民族文化的認(rèn)同感和文化自豪感，使他們有選擇地接受外來(lái)文化，培養(yǎng)正確看待中國(guó)文化的眼光和對(duì)中華文明價(jià)值創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)，提高學(xué)生愛(ài)護(hù)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的意識(shí)，幫助學(xué)生理解和體會(huì)蘊(yùn)含在山水畫(huà)作品和中國(guó)文化傳統(tǒng)中的造型理念及其價(jià)值，追求人與自然的和諧，培育時(shí)代精神。

魯?shù)婪?阿恩海姆認(rèn)為：“藝術(shù)教育的一個(gè)主要任務(wù)就是對(duì)抗這種文化的干旱，而這一任務(wù)又基本上依賴(lài)于在藝術(shù)殿堂本身引導(dǎo)創(chuàng)作的那種精神。但是對(duì)其他知識(shí)領(lǐng)域帶給藝術(shù)指導(dǎo)的那些材料也要進(jìn)行同樣的理性思考。”也就是說(shuō)藝術(shù)教育并不是對(duì)技術(shù)的簡(jiǎn)單教學(xué)，而是應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注藝術(shù)背后的文化。因此，山水畫(huà)教學(xué)的意義也就植根于對(duì)山水畫(huà)內(nèi)在文化身份的關(guān)注和引導(dǎo)，而不是僅僅滿(mǎn)足于對(duì)山水畫(huà)中“技”的傳授。通過(guò)教育使學(xué)生接觸、了解并認(rèn)識(shí)山水畫(huà)，理解其人文本質(zhì)內(nèi)核，同時(shí)，讓學(xué)生置身于中西文化比較的視野中加深對(duì)山水畫(huà)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而幫助學(xué)生體認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)文化。

（本文原標(biāo)題為《山水畫(huà)教學(xué)與文化身份認(rèn)同》）